故事性原則與元素融合
——《狄仁杰之四大天王》的得與失探討

徐克，作為香港電影的標(biāo)志性人物，以其鮮明的藝術(shù)個性促進(jìn)電影深層發(fā)展的同時，亦自成一家，在充分發(fā)揮藝術(shù)共性的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了豐富的獨特性。徐克對電影這門大眾藝術(shù)的深刻理解和不斷革新，對電影敘事節(jié)奏的有力把握以及對多元融合形態(tài)的靈活運用，使其麾下的電影展現(xiàn)出旺盛的生命力?！兜胰式苤拇筇焱酢纷鳛椤暗胰式堋毕盗械牡谌?，繼承了前兩部懸疑、動作、魔幻等多元融合的藝術(shù)形態(tài)，鬼神的若隱若現(xiàn)，東西文化的若即若離，現(xiàn)實與幻想的此消彼長，古典風(fēng)韻與現(xiàn)實精神的互相交融，為大眾奉上了一席東西合璧的魔幻盛宴。徐克試圖在徐式武俠的基礎(chǔ)上融合多種元素，實現(xiàn)中國式古典武俠與現(xiàn)代電影科技的“合謀”共融，以期獲得藝術(shù)內(nèi)核與市場擴(kuò)張的共贏。然而這席盛宴似乎并非美味到無可挑剔，甚至與《狄仁杰之通天帝國》相比也有不少的缺陷存在，隨著“狄仁杰”系列的不斷延續(xù)，當(dāng)令觀眾耳目一新的別致逐漸演變?yōu)閹в袑徝榔诘挠^賞，倘使不進(jìn)一步提升對電影故事的把握力度，多元融合無縫銜接的進(jìn)一步砥礪，視覺效果的精細(xì)詩意，想要在電影整體效果上更上一層樓難免會心有意而力不足。本文以《狄仁杰之四大天王》為切入點，闡述電影中的故事性原則與元素融合的問題，這也是電影的根本問題與現(xiàn)實問題。

一、如何講好一個故事

隨著社會的向前發(fā)展，電影作為一種娛樂性視覺制作，受影視界市場利益的驅(qū)使，影片的商業(yè)化越來越嚴(yán)重，票房的高低成為決定一部電影成功的關(guān)鍵因素，因此諸多大片將觀眾奉若神明，極盡諂媚、討好之能事。電影制作著力點的漂移使電影市場浮躁、喧囂、模式化嚴(yán)重，一犬吠形百犬吠聲，電影最基本的講好一個故事都難以做到，不去解決電影最基本的問題“講好一個故事“，單純靠視覺沖擊去博人眼球，其電影的藝術(shù)性可想而知，觀眾對《長城》套用好萊塢程式化制作的差評就是前車之鑒。

“影片說到底是講故事”,講故事既是一部電影最簡單的藝術(shù)機體，同時對電影的其他藝術(shù)機體的存在，它又是至高無上的藝術(shù)元素，是根基的根基。《一千零一夜》中，山魯佐德活下去的唯一指望就是“講一個好故事與講好一個故事”，所講的故事既要讓描寫細(xì)膩、插敘獨特巧妙，又要寓意清新脫俗，人物描繪栩栩如生，同時最重要的一點，是設(shè)法讓國王對接下來發(fā)生的事產(chǎn)生好奇。小說與電影從講故事的層次上來說是異曲同工的，然而在講一個好故事與講好一個故事這兩方面，徐克顯然做得不夠。從講一個好故事來說《狄仁杰之四大天王》仍舊是沿襲了傳統(tǒng)的敘事架構(gòu)，二元對立的沖突模式，以狄仁杰為代表的正道力量與以族長為代表的邪惡力量之間的智力、武力斗爭，由于始終存在著二元對立的人物譜系，所以必然形成建立在二元對立的敘事結(jié)構(gòu)之上的價值系統(tǒng)，這種價值系統(tǒng)斗爭的結(jié)局是毫無懸念可言的，觀眾不會對惡的一方取得勝利抱有絲毫的幻想。這種過于純粹的劃分和結(jié)局已定的觀念一旦形成，剩下的只不過是對通向這一結(jié)果的復(fù)雜而必然的過程而已。同時，我們可以清楚地看到《四大天王》延續(xù)了香港武俠電影的傳統(tǒng)套路，在善惡爭斗中引入了“第三種力量”，即佛家倫理，甚至佛家力量成為最后正義一方取得勝利的決定性因素。這一模式并不新穎，拍攝于上個世紀(jì)末期的香港武俠電影《俠女》與本世紀(jì)初的《天地英雄》都是這一模式的典型代表。且《天地英雄》中覺慧和尚給響馬子安的最后一擊顯然比圓測法師的出現(xiàn)更加合理且具有信服力?！短斓赜⑿邸分杏X慧始終穿插在整個影片的行進(jìn)中，甚至他僅有的兩次舉動都決定了整個劇情的發(fā)展。而《四大天王》中圓測不過是個若隱若現(xiàn)充滿哲理卻又虛弱浮動的存在，最終決定了沖突結(jié)局的劇情的安排方式顯然難以讓人接受。顯然，《四大天王》講的算不上一個好的故事。從講好一個故事來看，一部優(yōu)秀的電影應(yīng)該是一串密實的葡萄，每個故事情節(jié)是獨立的存在卻又貢獻(xiàn)于整個整體的脈絡(luò)，毫無多余之處。然而《四大天王》劇情拖沓，線索太多，生搬硬套將一系列的小劇情牽強附會地湊在一起，毫無粘合之感的劇情堆砌所起到的最大的作用不，過是強行拉長影片的時間而已。比如一開始隆重登場的“方術(shù)四人組”，影片幾乎用了1/3的長度在演繹，實力之強讓人嘆為觀止，可隨著主線人物—族長的出現(xiàn)，這一情節(jié)忽然斷裂，粗糙之感立現(xiàn)。而沙陀忠的愛情故事又是那么不合時宜，身世的間接交代，兩人情感的跳躍式發(fā)展，狄仁杰對水月突兀的“驗忠”情節(jié)，就像就像繡金緞子上落得煙灰，隨風(fēng)飄逝毫無益處，只留下一塊傷疤而已。兩人的煽情與搞笑也是畫蛇添足，幽默變成滑稽，煽情變成尷尬。再如對“圓測”的渲染，簡直大有喧賓奪主之感，片尾對“放下仇恨”的刻意提煉顯然也難以收到升華主題的效果，畢竟一部影片的深度不是體現(xiàn)在一堆積木最上方的一塊。影片名稱中所謂的“四大天王”也讓人如墜霧中，不知所云?！八拇筇焱酢敝皇强糊堬挡啬渲?，隨著尉遲真金那段頗有為博人眼球設(shè)置的打斗場景而支離破碎，實在看不出劇情的發(fā)展與“四大天王”有何本質(zhì)的聯(lián)系。片名如此，劇情可想而知。

以徐克為代表的中國導(dǎo)演在情節(jié)演進(jìn)，沖突設(shè)置方面難以褒獎。自然這有著深刻的文化內(nèi)因。中國傳統(tǒng)的發(fā)展所形成的“看戲看角”的審美偏好，傳統(tǒng)戲劇的構(gòu)造方式始終制約著中國觀眾的接受水平。而電影這一源自希臘戲劇的藝術(shù)形式，其廣袤深遠(yuǎn)的發(fā)展源頭——戲劇，仍然在很大程度上決定著萬變不離其宗的藝術(shù)本質(zhì)。戲劇的沖突演變?yōu)殡娪暗那楣?jié)，而中國電影的情節(jié)往往遭到觀眾的極大忽略，當(dāng)然影片本身的情節(jié)建構(gòu)就存在很大的問題，難以將情節(jié)處理的效果達(dá)到更高的層次，因此這兩者相互制約拮抗形成了中國電影發(fā)展的額巨大瓶頸。加之“鮮肉級”演員的吸金魅力，只需拉來影棚，票房毫無后顧之憂，這樣的影界現(xiàn)實自然讓人輕而易舉的樂不思蜀。

如何講一個好故事，如何講好一個故事，成為中國電影繼續(xù)發(fā)展需要解決的首要問題。這也表明中國觀眾在幾千年封閉的歷史中形成的封建習(xí)慣，并不是能通過“改造”和“教育”之類的手段，在短時間內(nèi)被改變的。“看戲看角”“拍戲拍角”仍舊是主流的思維，往往一部劇看完，什么劇情或者故事都記不太清楚，卻對演員非常關(guān)注，這樣的電影是經(jīng)不起時間檢驗的。

不可否認(rèn)的是，《四大天王》盡管在情節(jié)布置上傷痕累累，但仍舊延續(xù)了劇情發(fā)展的“徐克風(fēng)格”，凸顯著鮮明的徐克特征，即對在人物、事件、及細(xì)節(jié)的安排上，始終按照故事發(fā)展的時間順序進(jìn)行，少有隱埋的故事線索更沒有倒敘、插敘、回憶等復(fù)雜的敘事過程。觀眾在觀賞時無需費力的思考前因后果，始終保持了連續(xù)、遞進(jìn)的感受，這在不求甚解的當(dāng)下，自然很受觀眾的追捧，加之較為優(yōu)良的畫面感，這或許正是“狄仁杰”系列受到追捧的原因所在。

二、多元素融合還是多元素堆砌

《狄仁杰之四大天王》顯示出一種多元素融合的追求，即使在一個畫面中往往融合了多種元素、多種意象的結(jié)合，而正是這些多元素融合的嘗試豐富了電影的張力。

魔幻電影在中國起步較晚，較為成功的典范，向上可以追溯到陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》，然而起步較晚并不代表發(fā)展緩慢，近年來隨著資金投入的加大，電影新技術(shù)的發(fā)展，魔幻電影在中國取得了可喜的成果，甚至出現(xiàn)了“中國魔幻電影”這一專屬名詞?！端拇筇焱酢纷鳛橹袊Щ秒娪暗那邦^兵，既代表著中國魔幻電影取得的巨大成就，也代表著其面臨的困境。中國魔幻電影由于基礎(chǔ)較弱，近年來取得成就有目共睹，在此不作涉及，僅以《四大天王》為例分析徐克電影魔幻架構(gòu)下的多重元素融合的得與失，從史實與想象，劇情與哲理，真實與虛幻融合或者堆砌三個方面進(jìn)行探究。

（一）民族的才是世界的

徐克魔幻電影代表著中國魔幻電影一個前進(jìn)的方向，既尋求“有意味”的歷史故事，加以改編或者是完全的虛構(gòu)，運用現(xiàn)代視頻技術(shù)加以呈現(xiàn)。這也成為當(dāng)代中國導(dǎo)演不謀而合的選擇，符合了中國大眾的審美需求和求知欲望，并使電影有了較好的群眾基礎(chǔ)。徐克的選擇又不同于其他導(dǎo)演的選擇，他只選擇幾個具體的人物“狄仁杰”“武后”等，以此為依托虛構(gòu)自己的故事，至于“尉遲真金”“圓測”等人都不過是想象中的人物，至于“亢龍锏”則顯然是根據(jù)大宋八賢王的“金锏”化用而來。人、物如此，故事情節(jié)的可信性可想而知，自然不能以可信性判斷一部電影，但這種前后強硬勾連的處理方式一定會讓對歷史稍有認(rèn)知的觀眾難以認(rèn)同。《狄仁杰之四大天王》向歷史深處尋求文化活水的努力也不過是一廂情愿的幻想，只得其形而難以獲得其深層意蘊。然而其努力向傳統(tǒng)開掘現(xiàn)代意識是十分值得褒獎的，在商業(yè)片充斥之下電影市場，誰具有與眾不同的故事、審美元素，誰就能從一犬吠聲、百犬吠形的電影現(xiàn)狀中脫穎而出，成為這個時代的領(lǐng)導(dǎo)者。徐克在這一方面一定有獨特的見解，他向中國歷史故事尋求題材的同時將民族性的存在發(fā)揮的淋漓盡致，這不僅能吸引中國觀眾的注意，對外國觀眾來說再也沒有比一個神秘中國更令人向往的地方。張藝謀2016年執(zhí)導(dǎo)的電影《長城》，無疑也是看到這一賣點，講中國元素與現(xiàn)代技術(shù)想結(jié)合，試圖通過“神秘中國”與“好萊塢制作”兩大噱頭收割大批觀眾，然而其最終的失敗不能不引起我們的深思，當(dāng)電影呈現(xiàn)之時，觀眾不禁要問，“中國元素”在哪里，中國故事又在哪里，僅僅是一段雄偉壯闊的長城和從青銅紋飾中演化出來的“饕餮”嗎，好萊塢那種陳舊的“一體化”模式將中國元素沖淡得只剩下幾個僵硬的意象，整部電影也就是在打怪獸，打小怪獸，打大怪獸之中徐徐漸進(jìn)而已。“民族的才是世界的”，也即有特色的電影才能充分地走向大眾走向世界，徐克與其他中國電影導(dǎo)演相比顯然在這一發(fā)力點上向前邁進(jìn)了一步。更值得稱贊的是，徐克將目光投向歷史故事的同時并不迷信歷史，而是深入淺出，取其精華、去其糟粕，將歷史故事之梗概、鋪陳而來，在陳舊如敝屣的傳統(tǒng)故事中加入現(xiàn)代敘事要素，以傳統(tǒng)為根基，現(xiàn)代為骨，魔幻為表，才能成為令人耳目一新的現(xiàn)代電影。我們不妨回想2010年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《趙氏孤兒》，之所以淹沒無聞，與他照搬傳統(tǒng)故事，按照故事發(fā)生的本來事件順序一一陳列，試想這一被中國傳統(tǒng)戲劇與小說講述了無數(shù)遍的故事是否還能充分調(diào)動觀眾的興趣，何況與眾多藝術(shù)性的講述相比，電影并不能做到所向披靡。而徐克的成功，用魯迅的話說，就是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”，這種新歷史故事的講述方式給與電影巨大的活力的同時也為中國文化走向世界略盡勉力。試想為何外國電影中的史詩巨制能夠風(fēng)靡全球長盛不衰，例如《角斗士》《亞瑟王》《指環(huán)王》《兵臨城下》一遍又一遍的滋補這世界觀眾，與歐美相比我們并不缺乏底蘊深厚的歷史和蕩氣回腸的故事，然而我們始終處于電影發(fā)展追趕著的位置。倘使講一部電影比作一杯水，作為有五千年文明的我們向來不缺乏春節(jié)清香的源頭活水，我們的電影之所以沒有賣點就在于我們?nèi)狈σ恢痪赖谋?，而這只杯子的打造又來中國導(dǎo)演的不斷砥礪。在徐克的身上我們看到了一位不忘初心、砥礪前行的鐵匠的風(fēng)范，相信他的杯子終將走向獨特而富有意義。

（二）虛實相互交融的致命缺陷

想要拍攝一部優(yōu)秀的魔幻電影，需要的不僅僅是特效技術(shù)上資金的大量投入，更需要的是一種手法的靈活運用?！兜胰式苤拇筇焱酢吩谝曨l制作，剪輯上有待商榷的地方還有很多。如運動長鏡頭的運用，如何在充分表現(xiàn)打斗場景的同時又展現(xiàn)畫面的詩意美?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》最后的決戰(zhàn)中，完全看不到動作展開，但毫無疑問的是任何一個觀影者都全神貫注與電影的畫面同時在腦海里展開打斗的聯(lián)想，觀眾的參與豐富了影片畫面的詩意內(nèi)涵。而畫面感作為魔幻電影《狄仁杰之四大天王》最大的賣點，導(dǎo)演試圖從畫面上捕捉人心，力圖將每一個畫面打造的清晰，絢麗，以期引起觀眾的驚嘆。確實《狄仁杰之四大天王》某種程度上做到了這一點。但從具體畫面上來講，徐克在畫面中引入了太多具有文化內(nèi)涵的意向，如最后的打斗場景中封魔族長召喚的百目怪物，這一意象融合了日本的百目神怪和印度的濕婆形象，可看做是東方文化的縮影。而圓測所駕的巨猿，雖然佛教與靈猿的聯(lián)系十分緊密，但任何看過好萊塢此類題材電影的觀眾都會想起《金剛》中的巨猿。這種集東西意向的打斗場景又生硬而毫無美感。照電影劇情的推演，百目神怪應(yīng)該是封魔組長制造的幻覺，而巨猿似乎是實有其物，畢竟圓測置于巨猿頭頂。而這一實一虛的的打斗場景卻拍攝成了兩個實體的打斗，這實在不合情理。在畫面的呈現(xiàn)中如何既保證魔幻場景的宏達(dá)又保證其作為拍攝基礎(chǔ)的邏輯正確，這顯然是這部電影存在的巨大矛盾。

（三）哲理堆砌的困境

徐克想在武俠加魔幻的基礎(chǔ)上嘗試向哲理層次發(fā)掘，試圖加大影片表現(xiàn)力度上的努力顯而易見。佛家理念的引入，“恕”的思想的體現(xiàn)都是這方面的嘗試。依靠封魔組長的放下構(gòu)建的“大團(tuán)圓”的影片結(jié)局并非是一種高屋建瓴的主題呈現(xiàn)，生硬的將其置于整個電影的制高點，沒能與整個電影的表現(xiàn)過程融為一體，顯示出巨大的錯層感，前面所有的劇情并不導(dǎo)向這樣的結(jié)局，而這一結(jié)局也未必能夠讓人久久回味。這種哲理的引入容易給影片帶來難以遮擋的內(nèi)傷。在升華電影主題層面，中國武俠電影歷來有向佛教尋求源頭活水的偏好，試看八九十年代風(fēng)行的香港武俠，佛教哲理的引入往往作為電影最終的哲理升華，現(xiàn)代電影莫不如此，而且不再限于武俠電影，這一通病性問題始終讓人深思。例如劉德華主演的電影《失孤》在紛繁復(fù)雜的電影情節(jié)中假如佛教“放下”的教義與《狄仁杰之四大天王》中“恕”的教義顯然十分雷同，與90年代的武俠中的哲理引入相比，退步之象明顯。然而哲理的引入往往又是一部電影不可或缺的有機組成部分。然而如何無縫銜接，主題意蘊上完美融合始終是中國現(xiàn)代電影的一大難題。筆者覺得在如何規(guī)避生硬累加的陷阱首先應(yīng)該做到的就是在故事情節(jié)的營運上始終貫穿，而絕非隨意添加。比如《狄仁杰之四大天王》中，玄奘降魔的故事理應(yīng)有更加清晰的交代，封魔一族與佛教千絲萬縷的聯(lián)系也應(yīng)早加提及，為何佛教能解除幻想的前因后果也應(yīng)緩慢呈現(xiàn)，而非直接放于故事的最高層。試想沒有根基的哲理，沒有前因后果的夸張情節(jié)如何能然觀眾信服。行百里者半九十，中國電影在哲理提升上的前進(jìn)之路道阻且長。

由《狄仁杰之四大天王》來看中國魔幻電影，我們理應(yīng)清晰地認(rèn)識到，3D立體、視覺效果，不過是一種電影的表現(xiàn)方式，如果單純舍本逐末的追求電影的視覺效果，無論如何絢爛的畫面終歸只是煙花騰空一瞬間的鉛華，等煙火冷卻之后留給觀眾的還有什么。電影不應(yīng)該是易冷的煙火，決定其優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)首先應(yīng)該是導(dǎo)演向更深層次的發(fā)掘，關(guān)于人生的，關(guān)于人性的，關(guān)于愛恨情仇的，關(guān)于歷史的靈光閃閃的映現(xiàn)，舍此還有什么能讓一部電影成為經(jīng)典呢。當(dāng)代中國電影不缺少大制作，從《十面埋伏》《夜宴》《長城》到“狄仁杰”系列，一擲千金的投入并未產(chǎn)出可以稱道的影片。自然，倘使單單追求票房的大賺，只能恭喜他們再一次鍋滿瓢溢。我想以徐克為代表的中國又一代導(dǎo)演的追求一定不限于此。我們理應(yīng)共同深思，為何像徐克的《斷刀客》《青蛇》沒有令人驚嘆的視覺效果仍然歷久彌新，被一代又一代的觀眾奉為經(jīng)典，中國當(dāng)代電影理應(yīng)透過光鮮亮麗的外表審視內(nèi)核的存在。

總之，徐克試圖憑借現(xiàn)代視頻技術(shù)推出優(yōu)秀影片的道路尚十分漫長，甚至頗有漸行漸遠(yuǎn)之感，所謂的“盛宴”也只不過停留在暫時的想象中罷了。如何將電影的故事性原則掌握好，如何實現(xiàn)多種元素的合理融合，不失民族性，又具有世界性，不失哲思性，又具有融通性，將是徐氏電影未來面對的難題與重要課題。