從“啞劇敘事”到“隱喻敘事”（下）
——試述中國當(dāng)代舞劇敘事的歷史進(jìn)程

于 平

十一、從“視覺空間的交響性”走向“格式塔編舞”理念

胡爾巖提出“視覺空間的交響性”，說明她把“交響編舞”放在“舞劇敘事”的本體特征中來認(rèn)識(shí)。如她所說：“是為了強(qiáng)化視覺空間的厚度與質(zhì)感，在多重運(yùn)動(dòng)軌跡的交織流動(dòng)中，淋漓盡致地抒發(fā)感情、創(chuàng)造舞臺(tái)氛圍。”這種提法會(huì)讓我們聯(lián)想到魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》一書中的主張：“在舞蹈藝術(shù)中，藝術(shù)家本人、藝術(shù)家使用的媒介和藝術(shù)作品，三者都共同融合在同一個(gè)物理事物——人體——之中（表演藝術(shù)也是如此）。這樣一來，就出現(xiàn)了一個(gè)表面上看來自相矛盾的結(jié)果；就是：雖然舞蹈形象是由人體創(chuàng)造出來的，但觀眾看到的卻基本上不是人體，而是一個(gè)真正的視覺藝術(shù)品”。阿恩海姆把人們由視覺感知到的事物稱為“視覺式樣”，認(rèn)為人們對(duì)“視覺式樣”的把握有這樣幾個(gè)基本認(rèn)識(shí)：1.視覺式樣總是處于一定空間環(huán)境的結(jié)構(gòu)之中，式樣本身的形式結(jié)構(gòu)與其在空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)必然發(fā)生關(guān)系；2.有一定邊界的視覺式樣都具有一個(gè)支撐點(diǎn)或重心，導(dǎo)致各種力相互支持或相互抵消的支撐點(diǎn)使視覺式樣成為一種平衡圖式；3.一個(gè)式樣的視覺特征主要是由它的結(jié)構(gòu)骨架來決定，結(jié)構(gòu)骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關(guān)系；4.視覺式樣相對(duì)于其原型來說，通常是被具有高度選擇性的視覺簡化了的，“簡化”要求意義的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)這個(gè)意義的式樣的結(jié)構(gòu)達(dá)到一致。在我看來，“交響編舞”的一個(gè)重要認(rèn)知是把握“視覺空間的交響性”，而把握“視覺空間的交響性”，就不能不具備上述關(guān)于“視覺式樣”的基本認(rèn)識(shí)——這四個(gè)方面我簡括為“圖—底”關(guān)系、平衡圖式、結(jié)構(gòu)骨架和心物同構(gòu)?？梢哉f，真正能把“交響編舞”上升到“視覺空間交響性”層面的，我以為是張繼鋼，特別是他創(chuàng)作的大型舞劇《千手觀音》。為了區(qū)別于一般化的“交響編舞”，我把“視覺空間的交響性”的編創(chuàng)理念稱“格式塔編舞”理念，從舞劇敘事的視角又可稱為“完形敘事”。

筆者在《直指心靈的舞蹈自覺——從舞劇〈千手觀音〉看“格式塔”編舞理念》一文中，分“從‘心靈的可舞性’到‘格式塔’編舞理念”“‘經(jīng)驗(yàn)中的整體’作為‘視覺式樣’的營造”“舞蹈‘視覺式樣’營造的4個(gè)層次”和“讓‘動(dòng)覺阿米巴’走向舞蹈‘格式塔’”四個(gè)部分分析了這種舞劇敘事方式。文章指出：“分析舞劇《千手觀音》對(duì)‘視覺式樣’的營造，可以有四個(gè)步驟，也可以說有四個(gè)逐步深入的層次。首先，是視覺式樣的‘圖—底關(guān)系’……舞劇《千手觀音》在原有舞臺(tái)的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了一方可旋轉(zhuǎn)、可提升、可傾斜、可剝離、甚至可‘視屏’的舞臺(tái)，這個(gè)‘舞臺(tái)’就是張繼鋼對(duì)其視覺式樣的‘底’（也即‘空間環(huán)境’）的考慮。在通常的舞劇場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，我們很難擺脫‘話劇場(chǎng)景設(shè)計(jì)’的理念，即為舞臺(tái)的戲劇行動(dòng)設(shè)計(jì)‘規(guī)定情境’。這一理念設(shè)計(jì)的直接后果便是我們必須在‘規(guī)定情境’中展開戲劇行動(dòng)。但事實(shí)上，舞劇藝術(shù)有別于其他戲劇藝術(shù)，一個(gè)最顯著的特征便是它所具有的時(shí)空轉(zhuǎn)換的高度自由。其實(shí)，‘規(guī)定情境’對(duì)于舞劇藝術(shù)的傷害，還不僅僅在于那‘情境’規(guī)定著‘行動(dòng)’，更在于我們完全無法考慮行動(dòng)者‘式樣本身的形式結(jié)構(gòu)’與其在‘空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)’的視覺關(guān)系，‘空間環(huán)境’的普泛化使得‘式樣’本身失去了‘張力’……精心營造‘視覺式樣’的第二個(gè)層次，是視覺式樣的‘平衡圖式’……看舞劇《千手觀音》，你會(huì)注意到張繼鋼很注意經(jīng)營舞者的位置。獨(dú)舞者（特別是女首席三公主）的定位，就十分注意在有限變化的空間環(huán)境中選擇富有行動(dòng)意味更富有性格意味的‘重心’來‘平衡’。同理，群舞者的空間位置布局（構(gòu)圖）和獨(dú)舞者的空間位置移動(dòng)（調(diào)度），也無不體現(xiàn)出‘平衡’的精心營造……對(duì)于‘視覺式樣’營造的第三個(gè)層次，是視覺式樣的‘結(jié)構(gòu)骨架’……張繼鋼對(duì)于‘結(jié)構(gòu)骨架’的思考，在舞劇《千手觀音》中不可能是純?nèi)坏摹曈X式樣’。他最為成功之處，是把故事情節(jié)有機(jī)地結(jié)構(gòu)在視覺式樣中……他將舞劇《千手觀音》展開為12幅既獨(dú)立成章、又承前啟后的畫卷，使之既不失線性脈絡(luò)的清晰，又具有體量對(duì)比的反差……我把視覺式樣的“心物同構(gòu)”視為張繼鋼對(duì)視覺式樣精心營造的第四層次……舞劇《千手觀音》以‘尋蓮’為基本的戲劇行動(dòng)，‘尋蓮’也就成為基本的‘舞蹈動(dòng)機(jī)’；與之相匹配，‘蓮’成為舞劇精心營造的核心‘意象’……在‘格式塔編舞’理念中，舞蹈動(dòng)機(jī)的捕捉及其展開必須統(tǒng)籌在一個(gè)核心‘意象’中，‘意象’及其統(tǒng)領(lǐng)的視覺式樣正是‘心物同構(gòu)’的構(gòu)成理念……就舞蹈視覺式樣的‘心物同構(gòu)’而言，在創(chuàng)作者來說就是要用某種可以解讀的‘意象’去結(jié)構(gòu)‘式樣’。在舞劇《千手觀音》中，這種結(jié)構(gòu)方式主要有三：一是差異視象‘同質(zhì)化’。比如該劇核心意象‘蓮’的呈現(xiàn)，舞劇中‘苦海求生’是如此，‘慈航普渡’是如此，三公主‘由凡入圣’還是如此……二是整體視象‘過程化’。這以《慧心妙悟》一場(chǎng)比較典型——眾多舞者在橫貫舞臺(tái)的一屏黑色皮筋條帶的背景下，在時(shí)間的延續(xù)中逐步‘書寫’著三公主妙悟菩提、慧心蓮花的心象……三是直觀視象‘織體化’。這突出表現(xiàn)在舞劇最高潮段落《千手觀音》的視象營造中——此時(shí)，三百余舞者的六百余只手，在時(shí)而劃一、時(shí)而錯(cuò)落、時(shí)而自行、時(shí)而交織、時(shí)而頓挫、時(shí)而連綿、時(shí)而搖曳、時(shí)而波涌的表現(xiàn)中，將‘千手觀音’的直觀視象表現(xiàn)得無比豐富、無比充盈、無比深邃……”我們之所以不厭其詳?shù)剞D(zhuǎn)引上述文字，在于“視覺空間的交響性”作為“格式塔編舞”理念，最高層次是具有“意象”營造的“心物同構(gòu)”——這也是我們由“完形敘事”步入“隱喻敘事”的必然。

十二、“以一個(gè)概念去建構(gòu)另一個(gè)概念”的“隱喻”

在某種意義上說，舞劇的“啞劇敘事”和“擬態(tài)敘事”具有某種“隱喻”的意味。諾維爾認(rèn)為“‘啞劇’使芭蕾擺脫純裝飾風(fēng)格而具有更豐富的表現(xiàn)力”，這里的“表現(xiàn)力”就具有“隱喻”的意味；只是他進(jìn)一步認(rèn)為：“樸素和自然的典雅手勢(shì)是使講話美麗動(dòng)聽的裝飾品——它賦予思想以莊重，賦予句子以力量……約定俗成的手勢(shì)是可笑的和蹩腳的；在鏡子前琢磨出來的手勢(shì)是錯(cuò)誤的和不真實(shí)的；只有以感情和激情為基礎(chǔ)的翩翩風(fēng)度是準(zhǔn)確的和富有表現(xiàn)力的……”。諾維爾的“啞劇敘事”理念也反對(duì)“約定俗成的手勢(shì)”和“在鏡子前琢磨出來的手勢(shì)”，但我們?cè)S多古典芭蕾舞劇在尋找“更豐富的表現(xiàn)力”之時(shí)卻依然留戀著“純裝飾風(fēng)格”。同樣，福金也看到“為了尋求平衡，女演員犧牲了軀干的整體造型，‘繃直的后背’取代了一切，而雙臂僅為獲取‘動(dòng)力’而服務(wù)”。他還激烈地抨擊“Fouette”（我們稱為“揮鞭轉(zhuǎn)”），認(rèn)為“這是芭蕾最可恨、最虛偽的臆造”，女演員“在自己的舞姿中尋找平衡，而‘平衡’也就成了整個(gè)舞姿的全部含義……”當(dāng)然，到了20世紀(jì)50年代，前蘇聯(lián)舞劇理論家萬斯洛夫認(rèn)為“格里戈羅維奇的《寶石花》開創(chuàng)了舞劇發(fā)展史上的新時(shí)期……使舞蹈的形象性和復(fù)調(diào)舞蹈的復(fù)雜形式得以新生”。他還進(jìn)一步認(rèn)為“具有階段和轉(zhuǎn)折意義的是《希望之岸》（貝爾斯基編舞）……這部舞劇的特征是連續(xù)的舞蹈情節(jié)；其中沒有啞劇和娛樂性舞蹈，所有的舞蹈都具有情節(jié)的意義”。也就是說，我們所希冀的“隱喻敘事”是這種“連續(xù)的舞蹈情節(jié)”的“隱喻”。

由喬治·萊考夫和馬克·約翰遜合著的《我們賴以生存的隱喻》（以下簡稱“隱喻一書”）指出：“隱喻應(yīng)該是我們關(guān)心的中心問題，也許是充分闡釋人類理解的關(guān)鍵所在”。“所謂‘結(jié)構(gòu)隱喻’，亦即一個(gè)概念是如何以另一個(gè)概念來進(jìn)行隱喻建構(gòu)的；但是也有一種隱喻概念，不通過另一種概念來建構(gòu)，而是組織一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的概念的完整系統(tǒng)。我們將這種隱喻稱為‘方位隱喻’，因?yàn)檫@類的大多數(shù)隱喻都跟空間方位有關(guān)……這些空間方位來自于我們的身體以及它們?cè)谖锢憝h(huán)境中所發(fā)揮的作用”。認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)對(duì)我們舞劇的“隱喻敘事”十分重要。我們既往的“隱喻敘事”，一是建立在“手勢(shì)”與日常生活動(dòng)作的“比擬性關(guān)系”上；二是建立在“動(dòng)態(tài)”對(duì)歷史文化意象的“結(jié)構(gòu)性對(duì)應(yīng)”上。前者有數(shù)不勝數(shù)的勞動(dòng)生產(chǎn)、軍事訓(xùn)練舞蹈如《豐收歌》《喜送糧》和《走、跑、跳》《穿越》；后者如《荷花舞》《海燕》《小溪·江河·大海》《春蠶》等借助歷史文化意象的舞蹈。其實(shí)，上述兩種“隱喻”都屬于“結(jié)構(gòu)隱喻”；而“方位隱喻”因?yàn)榕c“身體基礎(chǔ)”和“空間意識(shí)”相關(guān)聯(lián)，更應(yīng)當(dāng)引起我們舞劇“隱喻敘事”的關(guān)注。這讓我想起魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪f“對(duì)舞蹈演員”的一個(gè)試驗(yàn)：“當(dāng)要求他們分別表現(xiàn)‘悲哀’這一主題時(shí)，所有演員的舞蹈動(dòng)作看上去都是緩慢的——每一種動(dòng)作的幅度都很小，每一個(gè)舞蹈動(dòng)作的造型也大都是呈曲線行駛，呈現(xiàn)出來的張力也都比較??；動(dòng)作的方向看上去時(shí)時(shí)變化、很不確定，身體看上去似乎是在自身的重力支配下活動(dòng)著而不是在一種內(nèi)在主動(dòng)力量的支配下活動(dòng)著。應(yīng)該承認(rèn)，‘悲哀’這種心理情緒，其本身的結(jié)構(gòu)式樣在性質(zhì)上與上述舞蹈的結(jié)構(gòu)式樣是相似的……”。在某種意義上來說，這也是一種“結(jié)構(gòu)性對(duì)立”，只不過是“身體基礎(chǔ)”在“空間意識(shí)”中對(duì)“情感狀態(tài)”的“同構(gòu)呈現(xiàn)”——是“心”與“物”的同構(gòu)而不是“以一個(gè)概念去建構(gòu)另一個(gè)概念”！

十三、開發(fā)與我們“集體經(jīng)驗(yàn)”密切對(duì)應(yīng)的“隱喻”

“隱喻一書”告訴我們：“正如人類空間方位的基本經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了方位隱喻，我們對(duì)自然物體（特別是我們的身體）的經(jīng)驗(yàn)為非常多的本體隱喻提供了基礎(chǔ)，也就是提供了把事件、活動(dòng)、情感、想法等看成實(shí)體和物質(zhì)的方式”。在我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的“本體隱喻”中，最明顯的是“擬人”——“自然物體被擬人化”的隱喻。該書認(rèn)為：“‘?dāng)M人’是一個(gè)籠統(tǒng)的范疇，覆蓋的隱喻種類繁多，每種隱喻都選擇了人的不同方面或者是觀察人的不同方式。它們的共同點(diǎn)就在于它們是本體隱喻的衍生——讓我們根據(jù)人來理解世界萬象，并能夠基于我們自身的動(dòng)機(jī)、目標(biāo)、行動(dòng)以及特點(diǎn)來加以了解”。很顯然，“擬人化”的“本體隱喻”在舞蹈創(chuàng)作中大量的存在，有些甚至成了某位著名舞蹈家的象征——比如《荷花舞》之于戴愛蓮、《鴻雁》之于賈作光、《雀之靈》之于楊麗萍。僅當(dāng)代的大型舞劇創(chuàng)作就有張繼鋼的《野斑馬》、陳惠芬的《藏羚羊》、楊麗萍的《孔雀》、佟睿睿的《朱鹮》等。說起來，賈作光和楊麗萍的舞蹈創(chuàng)作基本上是“擬人化”的“本體隱喻”——比如前者的《鴻雁》《海浪》和《任重道遠(yuǎn)》，后者的《雀之靈》《雨絲》《兩棵樹》等等。事實(shí)上，“本體隱喻”（特別是“擬人化”的“本體隱喻”）是在舞蹈中最直觀、最練達(dá)、最曉暢的“隱喻”——甚至都可以說是不“隱”之“喻”。因此，我們舞劇的“隱喻敘事”更需探究的是“方位隱喻”以及“喻體”和“喻指對(duì)象”的“結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)”關(guān)系。

“隱喻一書”有一個(gè)基本的看法，即“不論是在語言上還是在思想和行動(dòng)中，日常生活中隱喻無所不在；我們思想和行動(dòng)所依據(jù)的概念系統(tǒng)本身是以隱喻為基礎(chǔ)的……這些概念建構(gòu)了我們的感知，構(gòu)成了我們?nèi)绾卧谶@個(gè)世界生存以及我們與其他人的關(guān)系”。前述賈作光、楊麗萍的“擬人化”表演（確切說是“在表演中人化了物事”）之所以說是“不隱之喻”，就在于那些所謂的“隱喻”已經(jīng)建構(gòu)了我們的“感知”，成為我們賴以生存的“概念系統(tǒng)”。通過“隱喻”得以進(jìn)行的“結(jié)構(gòu)隱喻”探討，該書指出：“（隱喻）都具有雄厚的文化基礎(chǔ)。這些隱喻所強(qiáng)調(diào)的方面與我們的集體經(jīng)驗(yàn)密切對(duì)應(yīng)，而它們掩藏的方面對(duì)應(yīng)的則很少。正因?yàn)槿绱?，它們才?huì)在我們這樣的文化中自然而然地產(chǎn)生。它們不僅根植于我們的身體和文化經(jīng)驗(yàn)之中，同樣也影響著我們的經(jīng)驗(yàn)和行為”。在此基礎(chǔ)上，該書進(jìn)一步認(rèn)為：“已知我們的概念系統(tǒng)建立于我們?cè)谶@世上的各種經(jīng)驗(yàn)，直接出現(xiàn)的概念和隱喻建立在我們與我們的物理和人文環(huán)境的持續(xù)互動(dòng)中；同樣，我們用以建構(gòu)我們經(jīng)驗(yàn)的各種維度自然地從我們?cè)谑篱g的活動(dòng)涌現(xiàn)，我們擁有這種概念系統(tǒng)是我們作為人類與物理的人文環(huán)境相互作用方式的產(chǎn)物”。原來，“隱喻”與我們賴以生存的“概念系統(tǒng)”是密不可分的，甚至可以說這個(gè)“概念系統(tǒng)”就是以“隱喻”為基礎(chǔ)的。聯(lián)想到我們多年來的“舞劇敘事”，從整體而言是借助文學(xué)、戲劇、影視等作品已然陶塑的社會(huì)的“前理解”——比如《紅色娘子軍》《白毛女》，比如《祝?！贰独子辍罚热纭洞蠹t燈籠高高掛》《紅高粱》，比如《簡·愛》《哈姆雷特》……在我國產(chǎn)生重大影響的《奧涅金》《斯巴達(dá)克》《浮士德》《安娜·卡列尼娜》《卡拉馬佐夫兄弟》等也是如此。好像《春之祭》（我想說萍娜·包施的版本）不是如此——但它正是借助了以隱喻為基礎(chǔ)的、我們思想和行為所依據(jù)的“概念系統(tǒng)”；我們所指出的舞劇的“隱喻敘事”，一個(gè)重要的意義就是不要完全依賴其他藝術(shù)樣式陶塑的社會(huì)的“前理解”；我們完全可以在我們賴以生存的“概念系統(tǒng)”中去開發(fā)與我們“集體經(jīng)驗(yàn)”密切對(duì)應(yīng)的——隱喻。

十四、“通過賦予一個(gè)經(jīng)驗(yàn)范圍以連貫結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造新的相似性”

我們不否認(rèn)其他藝術(shù)樣式陶塑的社會(huì)“前理解”也會(huì)沉淀為我們的“集體經(jīng)驗(yàn)”，但我們立足于“集體經(jīng)驗(yàn)”而非“前理解”則更加體現(xiàn)出本門藝術(shù)的“創(chuàng)造性”。其實(shí)，我們的舞劇大多從命名開始就進(jìn)入“隱喻敘事”了。這種“隱喻敘事”首先體現(xiàn)為對(duì)主要人物性格的“隱喻”，比如《傲雪花紅》之于劉胡蘭，《紅梅贊》之于江姐，《風(fēng)雨紅棉》之于周文雍和陳鐵軍；其次，這種“隱喻敘事”體現(xiàn)為主要情節(jié)取向的“隱喻”，比如《大荒的太陽》對(duì)大慶人燃燒青春的創(chuàng)業(yè)、《追尋香格里拉》對(duì)都市人精神家園的向往、《死水微瀾》對(duì)鄉(xiāng)間人企盼幸福的幻滅；第三，這種“隱喻敘事”還體現(xiàn)為對(duì)主要精神內(nèi)涵的“隱喻”，比如《閃閃的紅星》《大紅燈籠高高掛》《塵埃落定》等。不過，作為“舞蹈本體”的“隱喻敘事”，顯然不能停留在“命名”的“引導(dǎo)”層面，而要深入到舞劇作品的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)、舞段表意乃至性格刻畫、主題寄寓等諸多方面——而這，更多地屬于操作層面上的探索。對(duì)于未來操作層面上探索的“隱喻敘事”，不僅要開發(fā)“常規(guī)隱喻”，而且要?jiǎng)?chuàng)造“新隱喻”?！半[喻一書”在第二十一章《新意義》中指出：“到目前為止所討論的隱喻都是常規(guī)隱喻，也就是反映在我們語言中并建構(gòu)我們文化普遍概念系統(tǒng)的隱喻。現(xiàn)在，將把注意力轉(zhuǎn)向常規(guī)概念系統(tǒng)外的隱喻、富于想象力和創(chuàng)造力的隱喻——這樣的隱喻能夠讓我們對(duì)我們的經(jīng)驗(yàn)有一種‘新理解’。因此，它們能讓我們的過去、我們的日常活動(dòng)、我們的知識(shí)和信仰有‘新意義’”。

我們需要知道的是，這種“新隱喻”——即“常規(guī)概念系統(tǒng)外的、富有想象力和創(chuàng)造力”的隱喻將如何創(chuàng)造？“隱喻一書”告訴我們：“我們已經(jīng)看到，我們?cè)S多的經(jīng)驗(yàn)和活動(dòng)從本質(zhì)上來說都是隱喻的，我們的許多概念系統(tǒng)是由隱喻構(gòu)建的。既然我們是依據(jù)概念系統(tǒng)的范疇以及我們所擁有的各種自然經(jīng)驗(yàn)來看待相似性的，那么很自然，我們所感知到的許多相似性都是作為我們概念系統(tǒng)一部分的常規(guī)隱喻的結(jié)果”。在上述前提下，“還有一種相似性，它是由超越了兩種經(jīng)驗(yàn)范圍之間的相似性隱喻引發(fā)的，這種額外的相似性就是‘結(jié)構(gòu)相似性’——它所關(guān)涉的是我們理解各個(gè)被凸顯的經(jīng)驗(yàn)如何連貫地吻合到一起的方式……隱喻通過賦予一個(gè)經(jīng)驗(yàn)范圍以連貫結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造新的相似性”。經(jīng)過以上推論，“隱喻一書”認(rèn)為：“隱喻創(chuàng)造相似性的方式可以總結(jié)如下：1.常規(guī)隱喻（方位隱喻、本體隱喻、結(jié)構(gòu)隱喻）通常是基于我們?cè)诮?jīng)驗(yàn)中覺察到的相互關(guān)系；……2.結(jié)構(gòu)變化的常規(guī)隱喻可能是基于由方位隱喻和本體隱喻引出的相似；……3.‘新隱喻’主要是結(jié)構(gòu)隱喻，它們可以像結(jié)構(gòu)性的常規(guī)隱喻那樣創(chuàng)造相似性——也就是說，它們可以基于來自本體隱喻和方位隱喻的相似性；……4.‘新隱喻’憑借其蘊(yùn)涵，通過凸顯、淡化、隱藏來選擇一個(gè)經(jīng)驗(yàn)范圍，然后勾勒出整個(gè)凸顯的經(jīng)驗(yàn)范圍與其他經(jīng)驗(yàn)范圍之間的相似特征；……我們總的立場(chǎng)是：概念隱喻基于我們經(jīng)驗(yàn)中的相互關(guān)聯(lián)——這些‘經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)’有兩類，即‘經(jīng)驗(yàn)同現(xiàn)’和‘經(jīng)驗(yàn)相似’”。

十五、從肖蘇華的“紅樓”“白蛇”到李瑩的《西施》《唐寅》

正如我們此前所指出的，我國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作有許多從“命名”就開始“隱喻”了（有些是“借題發(fā)揮”），但遺憾的是往往又只把“隱喻”停留在“命名”上。雖然我們也可以在不少舞劇中看到“隱喻敘事”片段呈現(xiàn)和局部運(yùn)用，但似乎都缺少某種“自覺”。我想起20世紀(jì)80年代末、90年代初在我國舞蹈創(chuàng)作界不遺余力推廣“交響編舞”理念的肖蘇華，想到他自1992年至2007年三排“紅樓”的創(chuàng)作追求——而這個(gè)“紅樓”的創(chuàng)作追求正包含著“隱喻敘事”的理念。肖蘇華在《舞劇創(chuàng)作探索與創(chuàng)新——我的舞劇理念》一文中說：“交響芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)幻曲》……在當(dāng)時(shí)中國舞劇語境中至少有兩點(diǎn)探索與創(chuàng)新：其一，是用了寫意的交響編舞法取代了傳統(tǒng)的戲劇芭蕾的表現(xiàn)手法；其二，是在當(dāng)時(shí)我國舞劇創(chuàng)作中，首次擺脫了講原著故事而轉(zhuǎn)向自我表達(dá)為主，也就是我們今天所說的‘借題發(fā)揮’。”肖蘇華所謂的“借題發(fā)揮”，起初是隱喻了“老九（知識(shí)分子）不要走”；后來于2005年、2007年續(xù)創(chuàng)現(xiàn)代舞劇《夢(mèng)紅樓》和現(xiàn)代芭蕾舞劇《陽光下的石頭——夢(mèng)紅樓》時(shí)，隱喻了兩百多年前寶玉的遭遇與困境跟現(xiàn)代青年的遭遇和困境具有某些相似之處?！叭欢鴮氂窀噙x擇了逃避、屈從、消極乃至出走，而現(xiàn)代的‘寶玉’卻選擇了挑戰(zhàn)、反抗、勇往直前”。其實(shí)，這里的“借題發(fā)揮”就是“隱喻”，是“以一個(gè)概念去建構(gòu)另一個(gè)概念”的“隱喻”；而“表達(dá)的焦點(diǎn)移向了現(xiàn)代青年的生存狀態(tài)”，其實(shí)就是前述“創(chuàng)造相似性”的“新隱喻”。這之后，肖蘇華又于2013年歲末創(chuàng)作了現(xiàn)代舞劇《聽說愛情回來過——白蛇后傳》，他自言“‘白’劇雖然也講了三個(gè)愛情故事，然而我們的著眼點(diǎn)并沒有放在愛情上，而是用全部篇幅探討不同的時(shí)代如何影響改變愛情的命題……第一場(chǎng)《水漫金山》（‘五四’時(shí)期純潔浪漫的愛情），小白被勢(shì)不可擋的革命浪潮卷走了；第二場(chǎng)《驚變》（‘十年浩劫’苦澀扭曲的愛情），小白又被卷進(jìn)那動(dòng)蕩歲月的風(fēng)暴而不能自拔，最后離開了小許；第三場(chǎng)《斷橋》（21世紀(jì)自由變異的愛情），小白又被改革開放的浪潮所吸引，下海拼搏做了個(gè)女強(qiáng)人，又一次遠(yuǎn)離了小許——而小青在每場(chǎng)戲里雖然并沒有與小白直接‘爭奪’小許，但總能以執(zhí)著的愛情感動(dòng)小許，如愿以償?shù)刈哌M(jìn)他的世界……‘白’劇中除了三個(gè)主人翁外，還有一個(gè)非常重要的角色，那就是象征時(shí)代風(fēng)潮的群舞……實(shí)際上正是群舞不斷改變?nèi)齻€(gè)主人翁的感情走向，因而也就改變他們的命運(yùn)。實(shí)際上從某種意義上來說，我們的群舞相當(dāng)于《白蛇傳》原著中的法海，但又不是與白娘子勢(shì)不兩立的法?！麄冎皇窍笳髦齻€(gè)時(shí)代”。這里所言群舞的“象征”也是“隱喻”，而且居然以一部《白蛇傳》隱喻了三個(gè)時(shí)代——確切地說，是借助《白蛇傳》“水漫金山”“驚變”和“斷橋”的“相似性”創(chuàng)造了“新隱喻”。

在我國舞劇的“隱喻敘事”創(chuàng)作中，我還特別看好的是蘇州芭蕾舞團(tuán)李瑩（包括潘家斌）創(chuàng)作的《西施》和《唐寅》。我在舞評(píng)《家國的情仇浣紗的女》中指出：“李瑩深知‘浣紗女’意象的重要，帶著‘本是良家浣紗女，何苦家國情仇毀’的詰問，將其結(jié)構(gòu)為全劇的終結(jié)意象?！段魇返诙坏牡谖鍒?chǎng)就叫《浣紗女》，這一場(chǎng)的核心意象是以西施為‘花蕊’組成的‘蓮’的意象：西施箕踞在舞臺(tái)中央，花瓣?duì)顕稍谒闹艿?，是劇中有名和無名的人物；由于服飾的高度寫意和動(dòng)態(tài)的高度抽象，有名的吳王、范蠡、越王在這里也虛化起來。眾舞者腳朝內(nèi)、頭向外的圍躺，明顯一枚已然開放的‘蓮’的造像；箕踞為‘花蕊’的西施，此時(shí)則在迷茫地、幽怨地、沉痛地浣洗著一段‘黑紗’……與許多舞臺(tái)劇著意用‘白紗’渲染的清純和水靈有別，該劇作為‘浣紗女’的西施，似乎在浣洗著全部人生的錐心之痛和揪腸之悔……那枚人擬的‘蓮’漸漸消逝，從天而降的盞盞荷燈裝點(diǎn)著空曠的夜空，場(chǎng)刊的提示是：‘西施的心已隨吳越家園沉入太湖底……細(xì)雨的江南掩蓋了愛意恩仇也掩蓋了江山河流’”。很顯然，與肖蘇華“借題發(fā)揮”的“隱喻”相比，李瑩的“隱喻”還是“切中題旨”的——是通過審美意象的“相似性”來深化題旨，同時(shí)通過“結(jié)構(gòu)隱喻”強(qiáng)化了舞劇敘事的“本體表達(dá)”。關(guān)于李瑩的另一部舞劇《唐寅》，我的舞評(píng)便直接以《舞劇〈唐寅〉的隱喻敘事》為題，其中寫道：“對(duì)于唐寅在劇中的首個(gè)‘亮相’，編劇倒是為其設(shè)置了合理的情境，也即場(chǎng)刊所言‘只為那登科之紅袍，招致衣不蔽體之牢獄’。其實(shí)整個(gè)這場(chǎng)戲，就是‘衣不蔽體’的唐寅與一群黑衣人的舞蹈——唐寅‘衣不蔽體’，為的是率性呈現(xiàn)‘內(nèi)心世界’，所以這‘唐寅’很少揮毫潑墨而是隨波逐流；于是那些‘黑衣人’既像是唐寅‘內(nèi)心世界’的外化，又像是影響唐寅‘內(nèi)心’的外部情境……那么在紅袍、黑卷的符號(hào)隱喻之外，‘黑衣人’是否也關(guān)涉到‘隱喻敘事’呢？這當(dāng)然是毋庸置疑的。在編導(dǎo)‘隱喻敘事’的理念中，有一段明確的解讀，所謂‘唐寅曾夢(mèng)見九鯉仙子贈(zèng)其寶墨萬錠……為此他在居所《桃花庵》中建造《夢(mèng)墨亭》’。李瑩認(rèn)為：‘墨’對(duì)唐寅有多重意味——墨是寶，可讓唐寅展露才華；墨是刑，可讓唐寅蒙受誣陷；墨也是成規(guī)（即‘墨守成規(guī)’），代表著‘功名’束縛著唐寅對(duì)自由的向往。如果這一場(chǎng)‘黑衣人’的舞蹈寄寓著‘墨’的隱喻，它的‘喻指’我認(rèn)為還是單純點(diǎn)為好——觀眾從這一場(chǎng)感受到的，主要就是‘功名’對(duì)‘自由’的束縛……而‘掙脫束縛’作為唐寅的‘人生悟覺’，對(duì)唐寅而言是人生的重新啟程，對(duì)李瑩而言是舞劇的重新解讀”。在這里，我們看到的也是“切中題旨”的“隱喻敘事”——是體現(xiàn)出舞劇“本體特征”而又助力于“深化題旨”的“隱喻敘事?！?/p>

十六、代結(jié)語：隱喻（還有“藝術(shù)”）是一種富有想象力的理性

關(guān)于中國當(dāng)代舞劇敘事的歷史進(jìn)程，我們從啞劇敘事、交響敘事、完形敘事直至隱喻敘事的匆匆巡禮，無疑是描述一個(gè)不斷探索特性、不斷豐富手段、不斷建構(gòu)本體的進(jìn)程。作為一個(gè)開放式的描述，本文還想強(qiáng)調(diào)一下“隱喻敘事”的意義并以此作結(jié)——這便是“隱喻一書”所言：“從經(jīng)驗(yàn)主義角度來看，隱喻是一種富有想象力的理性。它使人們能通過一種經(jīng)驗(yàn)來理解另一種經(jīng)驗(yàn)，通過賦予由經(jīng)驗(yàn)的自然維度結(jié)構(gòu)化了經(jīng)驗(yàn)完形來創(chuàng)造連貫性。新的隱喻可以創(chuàng)造新的理解，從而創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)……但隱喻不僅僅是語言的問題，它也是概念結(jié)構(gòu)的問題；而概念結(jié)構(gòu)不只是理解力問題，它還涉及我們經(jīng)驗(yàn)的所有維度——包括我們感官體驗(yàn)的各個(gè)方面如顏色、形狀、質(zhì)地、聲音等。這些維度不僅將世俗經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)化，也將審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)化。每種藝術(shù)媒介都挑選我們經(jīng)驗(yàn)的某些方面，并排斥其他方面；藝術(shù)品為我們提供了依據(jù)這些自然維度來將我們的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)化的新方法；藝術(shù)作品提供了新的‘經(jīng)驗(yàn)完形’，從而也提供了新的連貫性。從經(jīng)驗(yàn)主義角度來看，藝術(shù)通常是富有想象力的理性，也是創(chuàng)造新現(xiàn)實(shí)的一種手段”。

注釋：

[26][30]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M]．滕守堯譯．成都：四川人民出版社，1998:558.615.

[27]于平．直指心靈的舞蹈自覺——從舞劇《千手觀音》看“格式塔”編舞理念[N]．中國文化報(bào)，2011-3-21(007).

[28]若望-喬治·諾維爾. 舞蹈和舞劇書信集[M]. 管震湖、李胥森譯. 上海：上海文藝出版社，1985：93.

[29][31][32][33][37]喬治·萊考夫，馬克·約翰遜．我們賴以生存的隱喻[M]．何文忠譯．杭州：浙江大學(xué)出版社, 2015:前言.11.23.31.1.67.111.129.136.138.139.205.

[34]肖蘇華．舞劇創(chuàng)作探索與創(chuàng)新——我的舞劇理念[J]．舞蹈，2014(9):17-19.

[35]于平．家國的情仇浣紗的女[J]．舞蹈，2016(4): 30.

[36]于平．舞劇《唐寅》的隱喻敘事[J]．藝術(shù)評(píng)論，2017(10):145—146.