古典詩學史上的“陶淵明體”關捩

王澧華

(上海師范大學 對外漢語學院，上海 200234)

本文選取陶淵明當代人命名的“陶彭澤體”，從晉宋之際的詩運轉關，評析陶淵明其人其詩的特立獨行；從顏延之《陶征士誄》、沈約《宋書·隱逸·陶潛傳》與鐘嶸《詩品》分析隱士與詩人的定位；從鮑照、江淹的擬學與命題，探尋“陶體”的詩學價值；從蕭統(tǒng)兄弟對陶詩的賞析與取舍，闡釋南朝文風與文論對新體詩的執(zhí)著追尋、對“陶體”的保留態(tài)度；從白居易等人的“效陶體”與蘇軾等人的“和陶詩”，探尋唐宋詩人對陶淵明詩的風格認同與審美膜拜，藉此闡釋中國古典詩學視野上的“陶體”關捩及其詩學意義。

一 詩運轉關之際，陶淵明疏離時代主流

(一)晉宋之際，名士告退，才人登場

陶淵明(365？—427)，“春秋若干，元嘉四年月日，卒于潯陽縣之某里”。元嘉四年(427)距劉宋開國僅僅8年，可見陶淵明基本上生活在百年東晉的后半期，從西晉末年開始的玄言詩，至此已經(jīng)歷載過百。號稱一時文宗的孫綽(314—371)、許詢(？—361？)，梁代鐘嶸(468？—518)《詩品序》將其詩作嗤之為“平典似《道德論》”。而在陶淵明的后半生，文壇詩風已經(jīng)開始轉向。

依據(jù)南朝文論家的共識，晉宋之際的詩風轉變，大體發(fā)生在晉末義熙(東晉安帝年號，405—418)年間，如劉宋檀道鸞《續(xù)晉陽秋》說“至義熙中，謝混始改(孫、許詩風)”；鐘嶸《詩品序》說“逮義熙中，謝益壽斐然繼作(變創(chuàng)其體)”；沈約《宋書·謝靈運傳論》稱“(殷)仲文始革孫、許之風，(謝)叔源大變太元(東晉孝武帝年號，376—396)之氣”；梁代劉勰《文心雕龍·明詩篇》稱“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”。

謝混(377？—412)字叔源，益壽是其小字，其祖父為謝安(320—385)，謝靈運是其族侄(385—433)；殷仲文(360？—407)，乃殷浩(303—356)族侄，殷仲堪(？—399)族弟。即以此數(shù)人為坐標，則可見其分屬兩個不同的群體：孫綽、許詢、謝安、殷浩、殷仲堪，風神灑脫，是《世說新語》中活躍的名士；殷仲文、謝混、謝靈運，則文采飄逸，乃南朝文論推重的詩人，前二人在義熙詩壇并稱“華綺之冠”，而謝靈運則成為南朝詩人之唯一入選《詩品》上品者。前輩名士偏重于清談，爭勝于談鋒，究心的是“談”何如，而不是“詩”何如、“賦”何如；后輩詩人則專注于吟詠，競逐于才藻，各以文藻流譽遠近，在他們的聚集交往中，“談”字“語”字都不見了，掛在嘴邊的是“潘詩”與“左詩”。

除了文化身份的群體性，更有新老交替的階段性：殷浩去世后數(shù)年，殷仲文出生；孫綽去世后數(shù)年，謝混出生；顏延之出生在謝安去世前一年，而謝安去世“旬日”之前(《詩品》“上品·謝靈運”條)，謝靈運正好誕生。唐翼明曾經(jīng)指出：隨著“永和年間(345—356)幾位清談高手相繼去世”，“太和(366—370)以后清談逐漸式微”。按照大體通行的“春秋六十三”之說，陶淵明即出生在太和改元的前一年(365)。從太元(376—396)到義熙(405—418)，主要是這批貴族才子占據(jù)了文壇的中心位置。而在遠離京都的廬山腳下，陶淵明掛冠歸去，田居農(nóng)桑，飲酒采菊，自省自新，與那個才藝爭勝的義熙詩風互不相干。

(二)陶淵明何以背離時代詩風

陶淵明家世寒門，迫于生計，幾度出仕，托身于江州祭酒、建威參軍與彭澤縣令各類小官。當此之時，謀生謀食者何止千萬，前有曾祖陶侃，后有詩人鮑照，陶侃起于漁吏，任勞任怨，鮑照獻詩進身，依舊俯仰隨人?？墒?，陶淵明出生在老莊玄學盛愈百年的時代，脫身事外、嘯傲山林的時代風尚對于他向往自由、不甘拘束的性格形成，應該具有潛移默化的影響。另一方面，陶淵明《孟府君傳》追憶的雅人深致、名士風流，前輩名士袁宏《孟處士銘》表彰的守志不仕、甘于清貧的處士風范，其主人公孟嘉、孟陋兄弟，正是陶淵明的外祖和叔外祖。陶淵明一再聲稱的“少無適俗韻，性本愛丘山”、“弱齡寄事外，委懷在琴書”，當是來自家風的耳濡目染。

可是，家道中落的現(xiàn)實，迫使陶淵明承擔起贍養(yǎng)母親、撫養(yǎng)子女的責任。謂之“弱年薄宦，不潔去就之跡”，自是沈約站在隱逸高士的立場來立言。也正是這種心態(tài)，使得陶侃那種夢寐以求的出仕，在不樂仕進的陶淵明這里，竟然成了揮之不去的夢魘、苦不堪言的折磨?！白怨艊@行役，我今始知之”，“靜念園林好，人間良可辭”。幾番進退之后，終于不肯為五斗米折腰向鄉(xiāng)里小兒，掛冠而去，在任八十余天，留下一篇《歸去來兮辭》，從此去寫《歸園田居》《飲酒》《乞食》《詠貧士》那樣的田居詩。從 “種豆南山下”到“采菊東籬下”，從“桑麻日已長”到“饑來驅我去”，廁身田父間，通篇田家語，不論甘苦，都是自愿自受。個人才行上的不堪吏職、人生觀上的辭官歸隱，帶來詩作上的田園自放自適，所作所為，特立獨行，驚世駭俗。

(三)顏《誄》沈《傳》鐘《品》：相對正式的蓋棺定論

陶淵明生前交游，名位大多偏低，如郭主簿、龐主簿、戴主簿，如龐參軍、羊長史、胡西曹、顧賊曹，即便是日后官職榮耀的顏延之，當年與陶淵明結交的時候，也只是江州刺史的后軍功曹。除了顏延之，這些友人的詩文都沒有留存，當陶淵明貧病而逝，顏延之《陶征士誄》就成了研究陶淵明的重要文獻。讀誄定謚，“靖節(jié)征士”便是顏延之等人對陶淵明一生志事的最后定位。而通篇誄文，僅“文取指達”四字涉及詩文，故莫礪鋒指出：“顏誄對陶淵明的文學成就是缺乏足夠認識的，這正符合晉宋之際文學風尚的時代特征?！?/p>

陶淵明逝于宋，《宋書》編入《隱逸傳》。這是在劉宋生活了39年的沈約，在宋亡9年后，在幾部前人當代史基礎上的改訂。該書沒有承襲范曄《后漢書》開創(chuàng)的“文苑傳”，文人獨占一傳者僅謝晦、謝靈運、袁淑、袁粲與顏延之5家，其他“良吏”“恩幸”與陶淵明又毫不相干，將之列入一共23名的《隱逸傳》，應該是沈約等史家對陶淵明辭官歸隱的禮敬與贊賞。沈《傳》“我豈能為五斗米折腰向鄉(xiāng)里小兒”與“即日解綬去職，賦《歸去來》”，凸顯的正是超凡脫俗的隱士風范，且對陶淵明的嗜酒、真率、畜無弦琴與葛巾濾酒等瀟灑風流頗有描繪，但是對其眾多田園五言詩并未置一詞。在那篇縱論歷代詩風的《謝靈運傳論》中，沈約對晉宋之際殷仲文、謝混、顏延之與謝靈運皆有好評，因為他們都為南朝詩風的新變做出了重要貢獻，但對筆下充斥田家語與達觀論的陶淵明，沈約不曾有一語論及。在沈約的詩學視野中，陶淵明并未以詩家身份獲得認同。

把陶淵明的隱逸和詩人身份連接起來，是80多年后成書的梁代文論家鐘嶸的《詩品》，陶淵明列居中品，評語是：

其源出于應璩，又協(xié)左思風力。文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質直。至如“歡言酌春酒”“日暮天無云”，風華清靡，豈直為田家語邪？古今隱逸詩人之宗也。

鐘嶸自序，稱“網(wǎng)羅古今，詞人殆集”，“辨彰清濁，掎摭病利”。不管中品的等第與評語的角度是否確切，這畢竟是陶淵明在南朝文論中第一次得以出現(xiàn)和評價。

二 “陶彭澤體”的命名及其意義

南朝現(xiàn)存詩學文獻中，“陶體”命名，最早出現(xiàn)在劉宋詩人鮑照(414？—466)集中，題目是《學陶彭澤體，奉和王義興》：“長憂非生意，短愿不須多。但使尊酒滿，朋舊數(shù)相過。秋風七八月，清露潤綺羅。提琴當戶坐，嘆息望天河。保此無傾動，寧復滯風波?！痹谶@里，鮑照明確聲稱是“學”“陶彭澤體”，更進一步，而且是“奉和”他人之作。

(一)擬詩是魏晉特色，和詩則始見于《陶淵明集》

擬學前賢創(chuàng)作，幾乎是后進文人概莫能外的學習途徑，如王逸《九思》、張衡《二京》、曹植《美女篇》，陸機以下直至陶淵明、鮑照對《古詩十九首》的擬代，不勝枚舉。

鮑照比陶淵明晚生約50年?，F(xiàn)存《鮑集》錄有《擬古》8首，《紹古辭》7首，《學古》《古辭》《擬青青陵上柏》《擬阮公夜中不能寐》各1首，及《學劉公干體》5首，加上《學陶彭澤體》，共有7題25首。此外，還有《擬行路難》18首以及《代貧賤愁苦行》等樂府歌行數(shù)十篇。鑒于古詩、劉楨與阮籍的文壇典型地位，而且作者在題目中明言“擬”“學”，則我們把這些詩作視為鮑照轉益多師、心慕手追，應該是可以成立的。

詩歌贈答與唱和，植根于興觀群怨之旨，興起于蘇李贈別之作。建安詩壇，橫槊賦詩，贈答此起彼伏；晉宋以后，更有君臣侍從之義，遵命賦詩之篇。但歲月流逝，“先唐舊集傳世者，僅嵇康、阮籍、陸云、陶淵明、鮑照、江淹六家”。翻檢碩果僅存的六家詩集與集腋成裘的《先秦漢魏晉南北朝詩》，題目上標明“和”字者，乃始見于陶淵明。此前曹(植)王(粲)、潘(岳)陸(機)等人，只有“贈”“答”，而《陶集》“贈”“答”之外，另有《和郭主簿二首》《和胡西曹示顧賊曹》《五月旦作和戴主簿》《歲暮和張常侍》《和劉柴桑》。此后，謝靈運、顏延之、鮑照、謝朓、庾信才頗有和作，漸開風氣。

(二)學其體，和其意，傳其緒

鮑照現(xiàn)存有《和王丞》《和王護軍秋夕》《和王義興七夕》，又有《學陶彭澤體，奉和王義興》等詩，都是應和王僧達(423—458，先后任始興王國秘書丞、護國將軍、義興太守)之作?，F(xiàn)存于《文鏡秘府論》的唐人《文筆式》所論“八階”，論列詠物、贈物、述志、唱和等八種詩體，論及“和詩階”，則先列舉唱和之例：“花桃微散紅，萌蘭稍開紫?？妥忧橐讯?，春望復如此”，對應的是“風光搖隴麥，日華暎林蕊。春情重以傷，歸念何由弭”，并且解釋，“彼既所呈九暖，此即復答三春。兼疑秋情，齊嗟夏抱。染墨之辭不異，述懷之志皆同。彼此宮商，故稱相和”。也就是說，隋唐之際的和詩，就是這種程序，很有隨聲附和的意味。鮑照《學陶彭澤體》既然是奉和王僧達，那么王詩應該也是“學陶彭澤體”。盡管王僧達“學陶彭澤體”原唱已散佚，而其留存的原作《七夕月下》，與鮑照《和王義興七夕》兩相比較，正是一唱一和，就是證明。

王僧達家世鼎盛，門閥顯赫，他怎么會以“學陶彭澤體”相唱和呢？生前落寞無藉藉名的陶淵明，其詩歌何以反成為當朝權貴與詩家的擬學對象呢？

此前，王僧達的父親王弘，曾以輔國將軍出任江州刺史，對陶淵明甚為敬重，“欲識之”而“不能致”。王弘竟自減身價，“令潛故人龐通之赍酒具”中途迎之，待到陶、龐舉杯酣然之后，王弘這才現(xiàn)身落座。如此低調結識，堪稱禮賢下士，不像后任檀道濟那樣貿然到來，口稱圣明之世，當面質疑淵明隱居不仕。陶淵明對檀道濟饋贈的粱肉“麾而去之”，卻給王弘則寫下一首《于王撫軍座送客》，可見賓主頗為相得。這應該是王僧達對“陶彭澤體”發(fā)生興趣的淵源之一。

據(jù)《文選》所收王僧達《祭顏光祿文》，從“棲志云阿”“清交素友”“流連酒德，嘯歌琴緒”“游顧移年”“爰談爰賦”等句來看，他們這對忘年交還是以山林之想、詩酒之樂互相推許的，這或許是王僧達關注“陶彭澤體”的第二個原因。

當然，更重要的原因，應該是這位彭澤縣令掛冠而去的清高脫俗、歸隱田園的高人雅致。鮑照和詩，注重的是“但使尊酒滿，朋舊數(shù)相過。秋風七八月，清露潤綺羅。提琴當戶坐，嘆息望天河”，王僧達的原唱，應該就是對陶彭澤灑脫歸隱的禮贊與向往。

比原因更重要的是結果。原唱是世族顯貴，賡和是詩壇中堅，他們在陶淵明似將消逝在詩界視野的時候，以“學陶彭澤體”的醒目詩題，既學其體，又尚其意，更傳其緒。盡管鮑、王二人的擬學與唱和，并未關心陶詩注重的“田園”與“桑麻”，但對于后世“陶學”而言，他們的貢獻，則是明顯帶有“打撈”與“發(fā)掘”的意義。借著王僧達與鮑照的這次唱和，被顏延之“文取指達”一語帶過且為沈約視而不見的陶詩，一舉以“陶彭澤體”的面目呈現(xiàn)在雕繢滿眼、巧似尖新的劉宋詩壇。

三 《陶征君田居》的確認及其價值

從保存至今的詩篇來看，接續(xù)王、鮑“學陶彭澤體”詩緒的，是齊梁著名詩家江淹(444—505)。他在《雜體三十首》中，赫然以《陶征君田居》為題，其詩曰：“種苗在東皋，苗生滿阡陌。雖有荷鉏倦，濁酒聊自適。日暮巾柴車，路闇光已夕。路人望煙火，稚子候檐隙。問君亦何為，百年會有役。但愿桑麻成，蠶月得紡績。素心正如此，開徑望三益。”酷肖程度，幾可亂真，以致后人編入《陶集》。

(一)“陶征君田居”的確認

江淹的《雜體三十首》，據(jù)其自序，乃是選取漢魏晉宋的五言詩三十家，“敩其文體”，并擬定題目，如《李都尉從軍》《班婕妤詠扇》《王侍中懷德》《左記室詠史》《郭弘農(nóng)游仙》《謝臨川游山》《謝光祿郊游》，都是明顯地昭示題目(包括題材、風格)與詩人的對應關系、統(tǒng)屬性質與代表意味。換句話說，江淹已經(jīng)從鮑照籠統(tǒng)的“學陶彭澤體”，進而強調陶淵明的“征士”身份，界定“陶體”的“田居”特征，特別是明確其開創(chuàng)屬性，一如阮籍的“詠懷”、左思的“詠史”、謝靈運的“游山”。而這些都是他心目中“雜體”的獨特一“體”。

(二)五百年三十家的詩學意義

“雜”(雜)的本義，是匯集五色于衣服之上，引申為交錯與匯集。許慎《說文解字》“衣部”：“雜，五色相合也，從衣，集聲?！倍斡癫米ⅲ骸芭c‘黹’字義略同。所謂五采彰施于五色作服也。引申為凡參錯之稱，亦借為聚集字?！币虼耍峨s體三十首》，也就是各體三十家。在江淹的詩學視野中，從漢代的古詩到齊朝的釋惠休，雖然差別很大，如同“玄黃經(jīng)緯之辨，金碧浮沉之殊”，但那都是五色之一、缺一不可的，在題材與主題上，它們每一個都是獨一無二的，五色相宣、五聲相和，“譬猶藍朱成彩，雜錯之變無窮；宮商為音，靡曼之態(tài)不極”，三十家各具特色，各安其位，這才堪稱“合其美并善”。劉勰《文心雕龍·情采》稱“五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章”，與此同意，而立論則后于江淹了。

《陶征君田居》赫然出現(xiàn)在獨擅其體且自成一家的《雜體三十首》中，而不再是王僧達、鮑照兩人間的個體效仿與唱和，這表明，在此前后受到南朝文論忽略的“陶彭澤體”，因為其題材、主題與風格的創(chuàng)新，在江淹的五百年間的五言詩史坐標上，它與曹植的《贈友》、劉楨的《感懷》、阮籍的《詠懷》、潘岳的《述哀》、陸機的《羈宦》、顏延之的《侍宴》、謝靈運的《游山》等一樣，同樣獲得了不可替代的典范意義。這幾乎是陶淵明第一次與曹(植)劉(楨)、潘(岳)陸(機)、顏(延之)謝(靈運)等一代作手分庭抗禮。

《雜體三十首》的意義，是江淹在鐘嶸《詩品》之前，第一次縱覽五百年五言詩史，總結并擬訂了各具特色的三十家，第一次讓“陶淵明體”在歷代五言詩中占得一席之地。后數(shù)十年，鐘嶸《詩品序》列舉曹植至謝惠連21位名家名作，除何晏之外全都見于江淹《雜體三十首》，且其所舉代表作，與江淹擬作幾乎一一對應，由此可見江淹的影響之大。鐘嶸將“陶公詠貧之制”，與“陳思贈弟，仲宣七哀”“越石感亂，景純詠仙”等20家佳作，一并視為“五言之警策”“篇章之珠澤，文彩之鄧林”，應該是對江淹《雜體三十首并序》的承襲與發(fā)揮，只是“陶公詠貧之制”，并不如江淹標舉的“陶征君田居”那樣精切。

更進一步，在那篇精心斟酌的駢體詩序中，江淹明確表示，“蛾眉詎同貌，而俱動于魄；芳草寧共氣，而皆悅于魂”，因此，論詩者不可“各滯所迷”，習慣性地“論甘而忌辛，好丹而非素”，以至于“公干、仲宣之倫，家有曲直；安仁、士衡之評，人立矯抗”，這是有悖于“通方廣恕，好遠兼愛”的。因此，他才秉持兼容并蓄的宗旨，在他匯集的五言眾體中，既有聲名顯赫的曹植、陸機與謝靈運，也有遭世冷落的孫綽、許詢的玄言詩、惠休的委巷歌謠與田家語作詩的“陶淵明體”。葛曉音曾經(jīng)指出：江淹“以其可以亂真的擬陶詩指出了陶詩獨立于東晉詩壇的特殊現(xiàn)象”，乃“更全面地把握了東晉詩體的特點和發(fā)展趨向”。而在三品裁士的《詩品》里，鐘嶸一方面肯定陶淵明的“篤意真古，辭興婉切”與“古今隱逸詩人之宗”，一方面又僅憑“歡言酌春酒”與“日暮天無云”便譽為“風華清靡”，而且是從“豈直田家語耶”的角度為陶淵明辯白，似乎態(tài)度游移，而且略顯勉強。而他對江淹的評語，既有“詩體總雜，善于模擬”，又有“爾后為詩，不復成語”的“江淹才盡”之譏。

自從曹丕(187—226)《典論·論文》倡言詩賦欲麗，到陸機(261—303)《文賦》標舉詩緣情而綺靡，六朝文壇追求文采，成為時代風尚。以才論詩，幾乎成為六朝詩壇的主旋律。諸如七步之才、才高八斗、陸才如海，潘才如江，競爭之聲，不絕于耳；另有大謝才高、小謝才弱，郭璞五色筆、張協(xié)七彩錦，口中雌黃，不一而足。作詩固然需才，但是，當舉世趨之若鶩以至于獨尊一術的時候，也就應該撥亂反正了。劉勰《文心雕龍·情采》痛陳“后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛”，并一再以“男子樹蘭而不芳”“翠綸桂餌,反所以失魚”為譬，指出“繁采寡情，味之必厭”。但是，在唯才是趨的駢儷時代，這樣清醒的聲音并不多見，也難以見效。

《雜體三十首并序》，就是在這樣的詩壇背景和詩學視野下，將首開田居主題的“陶淵明體”與緣情綺靡的潘陸顏謝等量齊觀，難能可貴，功不可沒。

四 蕭統(tǒng)兄弟等對陶詩的賞析與取舍

晉宋齊梁，世尚華靡，“四聲八病”說開始探索詩歌創(chuàng)作的規(guī)格與美學及其和諧統(tǒng)一的可能性，質直無文，難稱作手。大型選本的甄采重點，往往在于曹(植)王(粲)、潘(岳)陸(機)與謝靈運輩。陶淵明及其作品在時人心目中則沉浮不定。

(一)編集作傳，諷誦不釋手

梁昭明太子蕭統(tǒng)(501—531)與江淹，不僅生活年代相接，而且對陶淵明也是大力表彰。蕭統(tǒng)以匯聚歷代總集著稱，曾撰集《文苑英華》二十卷、《文選》三十卷等。除此之外，他還特意搜輯整理了《陶淵明文集》，并作序作傳，以當朝太子之尊，盛贊陶淵明的志節(jié)與詩文。蕭《序》首先以“夫自炫自媒者，士女之丑行；不忮不求者，明達之用心”作對比，襯托陶淵明的高潔，接著以“圣人韜光，賢人遁世”為隱居張本，并以蘭生幽谷而無人自芳、“莊周垂釣于濠，伯成躬耕于野”的自由自在，反襯鴛雛競鴟之肉，如“蘇秦、衛(wèi)鞅之匹，死之而不疑，甘之而不悔”，來表達對陶淵明辭官歸隱的贊頌。

蕭《序》對陶詩的賞析，突出體現(xiàn)在“寄酒為跡”“懷抱真曠”“貞志躬耕”“有助風教”上：“有疑陶淵明詩篇篇有酒，吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡焉。其文章不群，詞彩精拔，跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，干青云而直上。語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真。加以貞志不休，安道苦節(jié)，不以躬耕為恥，不以無財為病，自非大賢篤志，與道污隆，孰能如此乎……嘗謂有能讀淵明之文者，馳競之情遣，鄙吝之意祛，貪夫可以廉，懦夫可以立，豈止仁義可蹈，亦乃爵祿可辭，不勞復傍游太華，遠求柱史，此亦有助于風教爾?！薄凹木茷檑E”是目前看到的最早的“寄托”說，宋明以后的“憂憤前主”說，大概也受此影響。至于“詞彩精拔，跌宕昭彰”以及“抑揚爽朗”的贊譽，頗為空泛游移，但“語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真”則頗為貼切，正是在這一點上，以眾多篇幅展現(xiàn)田園景象與安貧樂道的“陶淵明體”，與此前孫(綽)許(詢)的虛玄之作、此后的殷(仲文)謝(混)的華綺詩風，判然二途。這正是唐宋詩家對“陶體”的推崇所在，可惜蕭統(tǒng)的編集重點，只是著眼于世道人心的“風教”觀。

與蕭統(tǒng)同樣喜愛陶淵明的，還有其弟蕭綱(503—551)、蕭繹(508—555)等。蕭綱喜好陶集，見于顏之推《顏氏家訓·文章篇》：“劉孝綽當時既有重名，無所與讓，唯服謝朓，常以謝詩置幾案間，動靜輒諷味。簡文愛陶淵明文，亦復如此?！笔捓[《金樓子·戒子篇》，也曾節(jié)錄陶淵明的《與子書》。蕭梁太子兄弟如此推重陶淵明，殊堪玩味。

(二)立身作文雙重標準，人品詩風雙重取舍

與編集立傳且手不釋卷、贊美有加相比，蕭統(tǒng)主持編撰的《文選》，卻有較大的落差。

第一，《文選》對陶淵明詩文采錄較少。詩8首，辭1篇，數(shù)量明顯少于曹植(詩25首、賦、文5篇)、陸機(詩52首、賦、文10篇，其中演連珠50首)、顏延之(詩21首、賦、文6篇)、謝靈運(詩40首、賦1篇)、鮑照(詩18首、賦2篇)、江淹(詩32首、賦2篇、文1篇)、沈約(詩13首、文3篇)，謝朓(詩21首，文2篇)。

第二，《文選》沒有為陶淵明開創(chuàng)的“田居”題材置一類目?！段倪x》詩共23個小類，分類標準是題材，采錄標準是開創(chuàng)者與典范性，如“補亡”之如束皙，“軍戎”之如王粲，“游仙”之如郭璞。對存錄僅一篇的《百一詩》《反招隱》，《文選》都特意開設“百一”類與“反招隱”類，可是，它卻寧肯把陶淵明帶有較強“歸田”情緒的《始作鎮(zhèn)軍參軍》和《夜行涂口》視作“行旅”類，把帶有較濃田園風光的“結廬在人境”“秋菊有佳色”改變標題而并入“雜詩”類，而沒有為“田家語”分一席之地，更不用說像江淹標示的“陶征君田居”那種明確的認定。

究其原因，《文選》的編輯好尚，是“事出于沉思，義歸乎翰藻”，而陶淵明詩，顏延之說“文取指達”，也委婉含有“不文”的意思，《詩品》則明言“世嘆其質直”，而鮑照、江淹所擬，也都暫時放下自身的華麗詩風，刻意模擬陶詩質樸的語言與沖淡的風格，也就是說，這才是他們?yōu)橹Y敬的“陶淵明體”。相反，蕭統(tǒng)不以個人好惡淆亂《文選》體例，可能還應該受到稱贊。更進一步，蕭氏兄弟喜愛陶詩，更多的是從“貞志不休”與“有助風教”著眼，蕭《序》的前一大半篇幅，完全就是美其志節(jié)?！段倪x》采錄《歸去來兮辭》而遺落《閑情賦》，前者是為了凸現(xiàn)陶淵明的歸隱高潔，后者則是“白璧微瑕”“無是可也”，純屬為賢者諱。

生活在南朝后期，僅蕭統(tǒng)東宮藏書就三萬余卷，在侯景臺城之亂與蕭繹江陵焚書之前，這大概是南朝文獻保存最多的時期了，而蕭統(tǒng)又是博覽群書，手不釋卷，他對前朝詩篇的熟悉程度，從他據(jù)引左思《招隱詩》與郭璞《游仙詩》的敏捷和貼切就可見一斑?！段倪x》、《文章英華》與《古今詩苑英華》的總集編纂，讓他得天獨厚遍覽古今名家名作。但其詩現(xiàn)今所見，頗為時尚新潮，如《春晚》開篇“紫蘭初葉滿”，到結尾“風花落未已”，句句新巧，刻意趨向華美一路。王筠《昭明太子哀冊文》稱其“屬詞婉約，緣情綺靡”，可見，他的綺靡詩風與“陶淵明體”乃是相差甚遠的。蕭綱那些詠閨中、詠美人的宮體詩，如《詠內人晝眠》“夢笑開嬌魘，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗”，與陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，絕對是南轅北轍吧。蕭繹詩作雖然也很艷麗，而為人卻不好聲色，而其論文，一方面肯定先秦兩漢之文足以“敘情志，敦風俗”，另一方面，又有“吟詠風謠，流連哀思者，謂之文”之論(《金樓子·立言》)。這些其實都可以在這一句話里找到解釋：“立身之道，與文章異：立身先須謹重，文章且須放蕩?！?蕭綱《誡當陽公大心書》)透過這封教子家書，我們可以理解蕭梁君臣父子兄弟在立身與作文上的雙重標準，進而可以探知他們對陶淵明的人品與詩作的雙重取舍。

畢竟，他們生活的時代，已經(jīng)是南朝后期，魏晉以來，形式美追求一直是詩學主流，這才有五言詩的一次次新變。曹植、阮籍等人將歌謠體的樂府詩升華為詩體意義上的文人五言詩；張華的其體華艷，陸機的舉體華美，這才成為“太康體”的代表；謝靈運的麗曲新聲，絡繹奔發(fā)，帶來世人追捧的“康樂體”；還有講求聲律的“永明體”，蕭綱、徐(陵)庾(信)的“宮體”，都是王闿運《八代詩選》所稱的“齊以后新體詩”。而這“新體詩”正是古詩走向近體詩的必由之路。

五 唐宋“效陶”“和陶”與陶體審美定型

時至于唐，近體詩從南朝新體詩脫胎而出，告別古體，走向格律詩。絕大多數(shù)詩家都專注于情采、句式與章法，故律詩與絕句，雄視詩壇，長盛不衰。唐史臣修《隋書》，其《文學傳論》推舉的仍舊是清麗詩風，但是在唐代詩人筆下，陶淵明其人其詩卻逐漸為人矚目，其關注程度，大大超過南朝文論與選家。

(一)唐人的“效陶體”

唐代《文選》學興，唐代詩家莫不以《文選》選詩為學詩門徑，晉宋齊梁以來新體詩對聲律、句法的探索，直接開啟了唐人格律嚴整的近體詩。所謂“近體”，即近代所創(chuàng)、近代所興之體，與漢魏古詩相對而言。初唐四杰，浸潤六朝綺麗詩風，下筆為詩，各擅其能，“王楊盧駱當時體”，驚艷一時，“輕薄為文哂未休”，乃其后事，杜甫(712—770)至以“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”力辯其污。除此之外，他還一再以“最傳秀句寰區(qū)滿，未絕風流相國能”贊王維，以“賦詩何必多，往往凌鮑謝”贊孟浩然，以“清新庾開府，俊逸鮑參軍”贊李白，以“美名人不及，佳句法如何”贊高適，以“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。熟知二謝將能事，頗學陰何苦用心”自明，以“熟精《文選》理”，“續(xù)兒誦《文選》”教子，以“覓句新知律，攤書解滿床”譽兒。對《文選》不為所重的陶淵明，杜甫卻寫詩譏誚：“陶潛避俗翁，未必能達道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁?！边@也難怪：陶潛是避俗的，杜甫是憂時的；陶潛是不為五斗米折腰的，杜甫是要致君堯舜上的；陶潛是欲辯已忘言的，杜甫是語不驚人死不休的。總而言之，大異其趣。

但在山水田園詩派中，愛陶者則不乏其人，孟浩然(689—740)自稱“嘗讀高士傳，最愛陶征君”，“我愛陶家趣，園林無俗情”，《田家作》等篇都是有意效仿“陶體”的。此后崔顥(704？—754)、韋應物(733？—793？)、劉駕(約807年前后在世)、曹鄴(816—？)等人，更是以“效陶”為題。如：

攜酒花林下，前有千載墳。

于時在共酌，奈此泉下人。

始自玩芳物，行當念徂春。

聊舒遠世蹤，坐望還山云。

且遂一歡笑，焉知賤與貧？

(韋應物《與友生野飲效陶體》)

但這都還只是單篇零散之作，且大多見于古體詩中。這是因為，近體詩的句法與格律講求，與“陶體”中“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山”之類的散文句式，是大相徑庭的。然而相隔三四百年后，孟、韋這些唐代詩人著意去寫“效陶詩”，并且特別在詩題寫明“效陶體”，表明“陶體”在唐代近體詩鼎盛之際，仍有值得關注和仿效的價值。

值得注意的乃是白居易(772—846)的《效陶潛體十六首》。一是它以組詩形式出現(xiàn)，而數(shù)量較多(16首，370句，1850字)；二是白居易此前此后甚至在此同一時期寫過若干“效陶詩”(如《歸田三首》等)，但只有這組詩以“效陶體”為題；三是它大體上涵蓋了傳世陶詩的不同題材與風格、甚至某種對應關系。試看第一首：

不動者厚地，不息者高天。

無窮者日月，長在者山川。

松柏與龜鶴，其壽皆千年。

嗟嗟群物中，而人獨不然。

早出向朝市，暮已歸下泉。

形質及壽命，危脆若浮煙。

堯舜與周孔，古來稱圣賢。

借問今何在，一去亦不還。

我無不死藥，萬萬隨化遷。

所未定知者，修短遲速間。

幸及身健日，當歌一樽前。

何必待人勸，念此自為歡。

通篇議論辯難，達觀委運，莊老之旨彌漫，田園風光全無，似與“結廬在人境”“采菊東籬下”全不相干。應該說，白居易如此“效陶體”，可能正得“效陶”真意?，F(xiàn)存宋版《陶集》，居五言之首的正是《形影神》三篇。古人編集，其篇目次序，一是體裁，二是年代，若二者皆無可據(jù)，則以作品重要性為序?！缎斡吧瘛凡粸椤段倪x》所取，是其選錄標準所限，而白居易“效陶體”組詩開篇第一首即著力模仿此篇，這既旁證了今本仍得唐本之舊，又表明了白居易對“陶體”的認識與判斷。無獨有偶，宋人梅堯臣仿《形贈影》《影答形》《神釋》而作《手問足》《足答手》《目釋》，標題就是《擬陶體三首》，可見他也是把議論為體視為“陶體”的顯著特征。鮑照“學陶彭澤體”，同樣也是議論發(fā)端，說理作結。白居易“效陶”組詩中間諸首，似乎是有感于陶淵明的《歸園田居五首》與《飲酒二十首》等詩?！罢空块字芯?，有功不自伐”顯然與陶淵明《述酒》同一懷抱，而自“楚王疑忠臣”以下四篇，更是對應《詠三良》《詠荊軻》以及《讀山海經(jīng)》。由此推測，白居易是在有意識地提煉陶詩的不同類型，諸如議論生死達觀，感嘆窮居艱難，享受田園閑適，以及抒發(fā)讀史感懷。也就是說，他心目中的“陶淵明體”，并非是單一的“田園詩”，遠不是后世人想象和追慕的那么靜穆以至飄逸。換句話說，在唐人筆下，更多的只是“效”陶體，而非“尊”陶體。對此，宋人蔡居厚竟至深以為恨，聲稱“淵明詩，唐人絕無知其奧，惟韋蘇州、白樂天、薛能、鄭谷皆頗能效其體”。

(二)宋人的“和陶”與“尊陶”

從劉宋到趙宋，時間過去了五百年。質直如田家語的陶淵明體，昔時遭冷落，至此大受尊崇?！艾F(xiàn)知最早的陶集刊本是北宋本，最早的陶集注本是南宋本，陶淵明的年譜和寫真也始自宋代?！逼渲杏写罅ω撝呎?，當首推蘇軾(1037—1101)。

元佑五年(1090)，蘇軾曾有《問淵明》詩，有感于陶淵明之《形影神》而發(fā)，據(jù)其自敘，此乃“相引以造于道者”。元佑七年(1092)，他又有《和陶飲酒二十首》之作，自稱是“庶以仿佛其不可名者”。又三年，蘇軾謫居海南，竟至將《歸園田居》《讀山海經(jīng)》《詠貧士》等上百首迭次相和。如：

孟夏草木長，繞屋樹扶疏。

眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。

既耕亦已種，時還讀我書。

窮巷隔深轍，頗回故人車。

歡然酌春酒，摘我園中蔬。

微雨從東來，好風與之俱。

泛覽周王傳，流觀山海圖。

俯仰終宇宙，不樂復何如？

(陶淵明《讀山海經(jīng)十三首》其一)

今日天始霜，眾木斂以疏。

幽人掩關臥，明景翻空廬。

開心無良友，寓眼得奇書。

建德有遺民，道遠我無車。

無糧食自足，豈謂谷與蔬。

愧此稚川翁，千載與我俱。

畫我與淵明，可作三士圖。

學道雖恨晚，賦詩豈不如。

(蘇軾和詩)

東方有一士，被服常不完。

三旬九遇食，十年著一冠。

辛勤無此比，常有好容顏。

我欲觀其人，晨去越河關。

青松夾路生，白云宿檐端。

知我故來意，取琴為我彈。

上弦驚別鶴，下弦操孤鸞。

愿留就君住，從今至歲寒。

(陶淵明《擬古九首》其五)

瓶居本近危，甑墜知不完。

夢求亡楚弓，笑解適越冠。

忽然返自照，識我本來顏。

歸路在腳底，肴潼失重關。

屢從淵明游，云山出毫端。

借君無弦琴，寓我非指彈。

豈惟舞獨鶴，便可攝飛鸞。

還將嶺茅瘴，一洗月闕寒。

(蘇軾《和陶東方有一士》)

和詩本為贈詩而作，現(xiàn)存蘇集中，次韻唱和之作甚多，甚至還有《和李太白(潯陽紫極宮感秋詩)》者，但遍和古人之詩集，則非同尋常。蘇軾之遍和陶詩，一似摯友唱和，既次其韻，又和其意，一若“借君無弦琴，寓我非指彈”。如其自白，乃“屢從淵明游”，“識我本來顏”。若了此一段，東坡即淵明，淵明即東坡也。

據(jù)此而論，蘇軾的“和陶”與唐人的“效陶”，差別在于，唐人的“效陶”詩，只是讀其詩而效其體，如韋應物的《與友生野飲效陶體》、白居易的《效陶潛體》；而蘇軾的“和陶”詩，則是和其意以尊其人，其“和陶”篇目之全，歷時之久，無其先例。而且在他的影響與推動下，始則蘇轍及張耒、秦觀、晁補之等蘇門文人群起追和,繼而理學如張栻、朱熹,釋子如覺范,詩人如王質,數(shù)十位詩人各有“和陶”之作。此風一開,“和陶從此遂成為延續(xù)不斷的一種風氣”，金元明清代有其作。

蘇軾和陶殆遍之際，曾致書其弟蘇轍：“吾于詩人無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹(植)劉(楨)、鮑(照)謝(靈運)、李(白)杜(甫)諸人，皆莫及也?！倍诖酥?，即元豐初年就一再表明：“‘采菊東籬下，悠然見南山。’因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。”“舟中讀《文選》，恨其編次無法，去取失當……觀淵明集，可喜者甚多，而獨取數(shù)首……此乃小兒強作解事者?！庇纱丝梢?，蘇軾“尊陶”乃是早已有之且一以貫之，并非起于“和陶”之時。

與蘇軾“李杜諸人皆莫及”之說遙相呼應的，是蘇軾的同時代人王安石(1021—1086)，他甚至因為激賞“結廬在人境，而無車馬喧”“有其絕不可及處”，而宣判“有詩人以來無此句”。此風一開，宋人和之者甚眾。陸游(1125—1210)老年尚作《自勉》詩，稱“學詩當學陶,學書當學顏”，“汝雖老將死，更勉未死間”。其詩集中《讀淵明詩》《讀陶詩》再三出現(xiàn)，且有“君看夏木扶疏句，還許詩家更道不”、“千載無斯人，吾將與誰歸”之嘆。辛棄疾(1140—1207)且因“讀陶淵明詩不能去手”而作《鷓鴣天》，稱“千載后，百篇存，更無一字不清真”，景仰之忱，溢于言表。此外更有南宋末年陳仁子編纂《文選補遺》，第36卷選取詩家6人，計49題，93首，但陶淵明一人就占據(jù)37題，82首，幾乎將陶詩一網(wǎng)打盡。

直質如田家語的“陶淵明體”，冷落于推陳出新的南朝新體詩風與詩論，卻在突破近體詩格律與句法進而以文為詩的蘇軾等人心目中如此膜拜，“自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及”，從古體到近體，空前而絕后，殊出意料之外。究其原因，近體詩格律在唐代已經(jīng)臻于其極，宋人在詩歌形式上難以窮其變化，只能在審美境界上另辟蹊徑，崇尚沖和詩風而又以文為詩、議論為詩，于是，“文體省凈，殆無長語，篤意真古，辭興婉愜”的陶淵明體，五百年后得遇知音。

中國古典詩歌，從先秦五言歌謠的出現(xiàn)，到漢代五言樂府的采制，《古詩十九首》的創(chuàng)始，直至魏晉詩人的五言騰涌，宋齊梁陳的競相華靡、巧似尖新，共同催生了講求格律的近體詩。從盛唐以迄北宋，中國古典詩歌美學范疇大體齊備，此時以蘇軾為代表的宋代詩人，為追求“質而實綺，癯而實腴”的審美新變，乃在詩學批評的意義上，將陶詩的達觀論的立意、散句式的措辭、田園化的意境，上升為中國古代詩歌的極致。于是“淵明文名，至宋而極”，“自是厥后，說詩者幾于萬口同聲，翕然無間”，皮里陽秋，發(fā)人深省。

六 結論

第一，晉宋易代之際，名士退而才士興，玄言詩風消歇，麗曲新聲漸興，南朝詩壇趨尚華美。陶淵明則在玄學余波和避世家風影響下，詩作沖淡，有意疏離詩風新變。如此特立獨行，故顏《誄》沈《傳》皆美其避世而忽其詩作。鐘嶸不愜于南朝“世嘆其質直”，竟至將陶之“歡言酌春酒”“日暮天無云”許為“風華清靡”之句，以“豈直為田家語邪”為陶詩鳴不平，似有隔靴搔癢之感。

第二，鮑照與王僧達“學陶彭澤體”的首次擬學和唱和，不僅是對顏《誄》的最早呼應，將退居僻遠山村、身后聲名冷寂的陶淵明拉進當代視野，而且讓獨具一格的“陶彭澤體”赫然呈現(xiàn)在當代詩壇，而這時，這個幾乎滿腔田家語的“陶彭澤體”，與“文貴形似”“巧言切狀”的時尚，基本上是格格不入的。

第三，江淹與沈約完全同時代，對于陶淵明，沈約將其寫入正史的《隱逸傳》，江淹則把他列入五百年五言詩的三十家，而且用“陶征君田居”強調陶淵明對田園詩的開創(chuàng)意義。其年代比鐘嶸《詩品》縱論五言詩史要早數(shù)十年，而《詩品序》稱述的21位名家名作，也是基本對應江淹的《雜體三十首》。江淹的詩序，在華麗居宗、以才論詩的詩學思潮中，注重五色相宣，提倡兼收并蓄，丹素相依，不可偏廢，而他的當代人卻傳言“江郎才盡”。

第四，南朝后期，蕭統(tǒng)蕭綱又一次推重陶淵明，編集立傳，而《文選》采陶不多，與晉宋才士相差較遠。這是蕭氏兄弟對立身作文持雙重標準，故對陶淵明在人品與詩風分雙重取舍。在古詩走向近體詩的歷史進程中，宋齊梁陳的文論與文選，只能偏重詩歌形式美的追求與突破，對于詩歌題材與風格重要性的認識，尤其是田居題材對于士大夫精神境界的慰藉、沖和淳淡風格對于中國古典審美范疇的開拓，還須留待近體詩在格律與技法成熟以后的唐宋詩人去體會。

第五，唐代格律嚴整的近體詩，脫胎于晉宋齊梁追求句法與聲律的新體詩，即便是有意于轉益多師的杜甫，也因為“性癖”于“佳句”如何“驚人”，故每每稱許南朝詩人的清詞麗句，而質疑陶淵明其人其詩的“避俗”與“枯槁”。但孟浩然、崔顥、韋應物等人卻以“效陶體”為題，甚至白居易還寫有組詩十六首，對“陶體”各種題材與風格作整體提煉和效仿。在古詩完成向近體詩的蛻變后，唐代詩家的“效陶”，還只是從“田家語”張大田園詩風，止于效“陶體”，而未曾以“陶體”為尊。

第六，宋人崇尚理趣，好議論，以文為詩，重沖淡，以樸為美，故“尊陶”成風，蘇軾因愛陶而“和陶”，因“和陶”而“尊陶”。同一陶詩，同一“陶體”，前人嘆其質直，嗤為田家語，蘇軾卻盛贊為“質而實綺，癯而實腴”。從“采菊東籬下，悠然見南山”，讀出“境與意會”且“最有妙處”，必待詩至于宋，近體詩格律精熟，絢麗至極復歸平淡，而后有此人格精神上的詩意境界與審美追求。時至于此，中國古典詩歌的外在形式美追求已然大功告成，詩歌的內在意境美覺悟，由“陶體”發(fā)端，歷五百年醞釀，自蘇軾、王安石、張戒以下各輩，藉“和陶”之詩、“尊陶”之禮贊，從而發(fā)揚光大。