中文版音樂劇的價(jià)值和意義

軒 然

在最近的一次攀談中，身為音樂劇制作人的朋友給了我一個(gè)頗為犀利的觀點(diǎn)：中文版音樂劇很快就會(huì)落寞的。

此話讓人驚訝的原因之一在于國內(nèi)制作中文版音樂劇的歷史并不算長。如果從2011年7月《媽媽咪呀！》（Mama Mia?。┲形陌娴恼Q生算起，至今才剛剛過了七個(gè)年頭，中文版制作的高潮也僅僅是在近兩年里才初步涌現(xiàn)。對(duì)正站在發(fā)展上升期的中文版音樂劇來說，已經(jīng)要經(jīng)歷“七年之癢”，確實(shí)不是大家主觀上愿意見到的情況。但客觀上，或許又是不可避免的。

每個(gè)人都很清楚，音樂劇要在中國發(fā)展，制作中文版音樂劇是其中必不可少的重要一步。當(dāng)年中國音樂劇“三步走”的計(jì)劃，即引進(jìn)-中文版-原創(chuàng)，由最早引進(jìn)西方經(jīng)典音樂劇的上海大劇院提出，而很快被整個(gè)業(yè)界所接納，成為人人皆知的共識(shí)。在“三步走”的計(jì)劃中，制作中文版音樂劇對(duì)于發(fā)展初期的中國音樂劇來說意義重大。比如，它能為行業(yè)積累音樂劇的制/創(chuàng)作方面的經(jīng)驗(yàn)，能在培養(yǎng)本地演員和舞臺(tái)技術(shù)人才方面提供環(huán)境，更重要的是一部具有市場(chǎng)成熟度的作品，可以在管控成本和收益方面帶來不少益處。從《媽媽咪呀！》《Q大道》到后來的《獅子王》《危險(xiǎn)游戲》，一部又一部作品在試探中漸漸走了出來，也為后來的中文版音樂劇開拓出了更為廣闊的發(fā)展空間。于是在最近的兩年內(nèi)，越來越多中文版音樂劇開始涌現(xiàn)。從去年下半年到現(xiàn)在，近20部中文版音樂劇在上海上演，數(shù)量上占據(jù)了所有音樂劇演出中的大頭。但在越來越多的場(chǎng)次面前，顯現(xiàn)出的卻是越來越單薄的受眾群。直到坐在空蕩蕩的場(chǎng)館了，我們才突然意識(shí)到，自己一直在強(qiáng)調(diào)制作中文版音樂劇對(duì)行業(yè)的重要意義，卻好像從未站在觀眾的角度想過。觀眾是否真的需要中文版音樂劇？以及他們所期待的中文版音樂劇，到底什么樣？

在這各種娛樂形式爆炸的時(shí)代，中文版音樂劇生逢其中，不會(huì)再有過去輝煌的譯制電影所擁有的環(huán)境，它的未來需要從頭創(chuàng)造。本以為中文版的本土特性能獲取本地觀眾的注意，但事實(shí)上，老練的觀眾最關(guān)心的還是兩件事，品質(zhì)和價(jià)格。中文版音樂劇因其制作團(tuán)隊(duì)、演員都來自本地，確實(shí)能比引進(jìn)音樂劇更有價(jià)格優(yōu)勢(shì)。但品質(zhì)卻成了當(dāng)前中文版音樂劇最不讓人信服的部分。和過去大家預(yù)想的不一樣，建立在已有成熟作品基礎(chǔ)之上，許多中文版音樂劇卻很難與原版相提并論。去年下半年到現(xiàn)在出現(xiàn)的大部分中文版音樂劇都只能算是中下水準(zhǔn)，這顯然不能滿足觀眾的期待。長此以往，觀眾便對(duì)中文版音樂劇漸漸失去興趣，而不斷減少的觀眾數(shù)量，也會(huì)讓制作方漸漸喪失興致，惡性循環(huán)之下，中文版音樂劇在行業(yè)或市場(chǎng)中間的價(jià)值就很難體現(xiàn)，落寞之期似乎真的指日可待。

這或許是危言聳聽，但卻是目前趨勢(shì)下有可能出現(xiàn)的結(jié)局。如果我們確信，不希望這樣的事情發(fā)生，且堅(jiān)持認(rèn)為“三步走”計(jì)劃中制作中文版是中國音樂劇發(fā)展不可或缺的環(huán)節(jié)。那么，當(dāng)下的我們就需要花些時(shí)間，好好重新反思關(guān)于中文版的真正價(jià)值和意義了。先搞清楚為什么要做，可能比盲目地一頭栽進(jìn)去要更有成效一些。

中間這一步該怎么走

回看“三步走”計(jì)劃，“引進(jìn)”在前，“原創(chuàng)”在后，這正是整個(gè)計(jì)劃的核心所在。從外把品質(zhì)優(yōu)良的音樂劇拿進(jìn)來，然后根植到本土，讓它從內(nèi)生根發(fā)芽，成長壯大。但這樣的想法顯然太理想化，如果目標(biāo)是要形成本土的創(chuàng)作能力，光靠“拿來”顯然是不夠的。在起點(diǎn)和終點(diǎn)之間，需要一些事情來填滿這道寬闊的鴻溝。于是，制作中文版被加到了計(jì)劃的中間，因?yàn)樗怯行钛a(bǔ)鴻溝的抓手，并為最終的目的——“原創(chuàng)”，提供可靠的試驗(yàn)和實(shí)踐的平臺(tái)?？梢哉f，是它的加入才為中國音樂劇的發(fā)展起航，插上了具有可行性意義的翅膀。

但我們也該意識(shí)到，雖然中文版被放在了“三步走”計(jì)劃的中間，可它并不是真正意義上的“第二步”。準(zhǔn)確地說，它只是幫助大家理解或?qū)崿F(xiàn)“第二步”的一個(gè)“抓手”。真正的第二步，應(yīng)該是為第三步原創(chuàng)做必要的積累和準(zhǔn)備的“過程”。它包括了學(xué)習(xí)的過程，適應(yīng)的過程和轉(zhuǎn)化的過程。這些過程對(duì)以后的創(chuàng)作十分重要，但實(shí)施起來也的確很為難。就像是給一個(gè)從未學(xué)過建筑的人出難題一樣。讓他在沒有老師、沒有教程的情況下，照著國際飯店的樣子，自己造一幢，顯然是不可能完成的任務(wù)。但即便是在沒有老師和教程的情況下，我們?nèi)匀皇怯袑W(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)的。找一個(gè)可供實(shí)踐的“抓手”就是最好的解決辦法。從搭一間板房或改建一間平房開始，實(shí)踐會(huì)讓我們?cè)诿Ｈ粺o措中找到不少頭緒。一步步積累之后，說不定真能找到再造一棟國際飯店的方法。

順著這一思路，中文版音樂劇或許不該只為做而做。它應(yīng)該被建立在一個(gè)把“原創(chuàng)”視為目標(biāo)的“過程”之中；在這一過程中，成為學(xué)習(xí)、適應(yīng)和轉(zhuǎn)化的重要“抓手”。中文版音樂劇不該只是翻譯了劇本歌詞，啟用了中國演員，并把本土工廠制造的舞美道具搬上舞臺(tái)這么簡(jiǎn)單。它應(yīng)該成為我們深入學(xué)習(xí)的動(dòng)力，探尋創(chuàng)作要義的動(dòng)力和研究問題、解決問題的動(dòng)力。當(dāng)有了這份動(dòng)力的時(shí)候，品質(zhì)的問題或許就會(huì)迎刃而解，而觀眾也會(huì)懷抱更多的期許來看待中文版音樂劇。

學(xué)習(xí)、適應(yīng)和轉(zhuǎn)化

在重新反思了中文版的價(jià)值和意義之后，我們或許也該給“三步走”中的“第二步”一個(gè)更為清晰的定義。它是我們從外把音樂劇拿進(jìn)來，根植到本土之內(nèi)，使他生根發(fā)芽的過程，其實(shí)就是我們經(jīng)常念叨的概念——本土化。而“第二步”的實(shí)質(zhì)，就是要完成本土化中“化”的過程。

而過去，在我們已知的中文版作品中，對(duì)本土化概念的理解卻有些片面。很多時(shí)候，我們只是把一些方言、戲曲、武術(shù)或是時(shí)下流行的網(wǎng)絡(luò)用語等具有本土特征的東西加到作品里，就以為是在本土化。但我認(rèn)為，本土化是一個(gè)由內(nèi)向外的轉(zhuǎn)變，或許沒有方言，沒有武術(shù)，一部中文版音樂劇同樣可以是本土化的。而完成這一由內(nèi)向外的轉(zhuǎn)變，需要做三件事——學(xué)習(xí)、適應(yīng)和轉(zhuǎn)化。

《周日戀曲》在近年一眾中文版音樂劇作品中露出頭角，是因?yàn)樗隽艘淮蜗喈?dāng)大膽的嘗試。它將一個(gè)原本誕生在上世紀(jì)80年代美國與歐洲的故事，改編成了一個(gè)發(fā)生在當(dāng)下中國的故事。劇中把寫信變成了發(fā)微信，紐約倫敦變成了北京上海。在整個(gè)故事的合理性未被破壞的情況下，這種地地道道的改編著實(shí)叫人驚嘆。但可惜作品仍存在問題。因?yàn)樵诟木幍倪^程中，創(chuàng)作者無意間讓這部劇的戲劇性和布置沖突的結(jié)構(gòu)被破壞了，故事變得轉(zhuǎn)圜無力，起伏無力，可看性便被大大削弱。這顯然成了一次忘本而逐末的創(chuàng)作，而本土化恰恰不應(yīng)該忘本。

“本土化”的關(guān)鍵，不是把A變成B，而是把A變成另一種A。中文版音樂劇的本質(zhì)還是音樂劇。在做本土化之前，我們不該忘了先學(xué)習(xí)什么是音樂劇，學(xué)習(xí)一切創(chuàng)作的要義和最基礎(chǔ)的概念。

其次是要懂得“適應(yīng)”。就像人去到陌生的地域會(huì)有水土不服，西方的藝術(shù)形式來到東方的土地也會(huì)有水土不服的情況。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者懂得適應(yīng)不同的環(huán)境。比如，國內(nèi)演員在舞蹈方面普遍比較薄弱，當(dāng)一部不可避免需要跳舞的音樂劇在制作的時(shí)候，編舞者就應(yīng)該試著去適應(yīng)當(dāng)下的環(huán)境，找到一種可以和諧相處的方式，而非強(qiáng)求或抱怨。

最后，也是最值得體味一番的，便是“轉(zhuǎn)化”。它不僅僅是針對(duì)中文版音樂劇說的，更是對(duì)未來原創(chuàng)音樂劇的提醒。今年三月，臺(tái)灣久演不衰的經(jīng)典原創(chuàng)音樂劇《隔壁親家》在上海文化廣場(chǎng)上演。作品在方言的運(yùn)用方面給了我們不少啟發(fā)。該劇大部分的對(duì)白和唱詞都是閩南語，對(duì)上海觀眾而言雖不熟悉，但方言卻營造了一種真正意義上的“本土語境”。

我常常問自己，什么才是真正能引起本地觀眾共鳴的東西？幾句為了搞笑而說的方言？或是一段評(píng)彈？但我認(rèn)為更重要的是找到一種觀眾所熟悉的“本土語境”，發(fā)掘觀眾與作品之間的情感連接。就像上海本土搖滾樂團(tuán)的一首歌中唱到“我的好兄弟，儂要會(huì)做人”的時(shí)候，上海觀眾自然會(huì)流露出更多更復(fù)雜的情感。因?yàn)檫@句“儂要會(huì)做人”伴隨了多少人的成長之路。而當(dāng)我們看到《隔壁親家》中的父親感嘆自己生了三個(gè)女兒是命運(yùn)不公的時(shí)候，我們不認(rèn)同，卻會(huì)忽而覺得自己和舞臺(tái)上的一切都有了更密切的關(guān)聯(lián)。所以回到之前的問題，觀眾是否真的需要本土化的音樂??？未必。但在音樂劇本土化的過程中，轉(zhuǎn)化的力量卻能賦予一部作品與本地觀眾之間更多的情感紐系。

本土化和中文版，我們過去把它們等同看待，卻看不清它們彼此相照應(yīng)的互生關(guān)系。本土化是中文版不至落寞的基礎(chǔ)，而中文版也是本土化賴以存續(xù)的抓手，它們各自的使命合成了當(dāng)前中國音樂劇發(fā)展的一道重要議題。如何處理這道議題？需要更多人的參與與智慧。