中國音樂劇發(fā)展值得思考的幾個問題

錢世錦

音樂劇是雅俗共賞的表演藝術(shù)

2002年6月，當(dāng)經(jīng)典音樂劇《悲慘世界》首次引進中國上海時，引起了很大的轟動。許多觀眾都是第一次看到如此震撼人心的表演藝術(shù)。3周21場演出場場爆滿，最后一場連劇場臺階上都賣出了票。盡管如此，這一舉動還是遭到一些人的責(zé)難和嘲諷。上海大劇院的定位是“高雅藝術(shù)的殿堂”，在一些人眼里音樂劇不屬于高雅藝術(shù)。面對觀眾的熱烈歡迎，上海某些評論家、某些媒體就出來講話，諸如“上海大劇院不應(yīng)該引進音樂劇”“大劇院可以改名為音樂劇劇院了”。第二年我們又引進了《貓》，一位評論家將《貓》與某些經(jīng)典歌劇相比較后寫道：“貓是很平庸的”“除了那首我家附近的小菜場里賣菜的山東小姑娘都會唱的《回憶》之外”?？傊?，上海大劇院引進音樂劇讓一部分古典音樂的捍衛(wèi)者看不慣，甚至有人把對大劇院引進音樂劇的批評寫到了《紐約時報》上，雖然美國林肯中心、肯尼迪中心這樣的高雅藝術(shù)殿堂也是引進音樂劇演出的，但上海大劇院引進他們就是不贊成。

當(dāng)然，更多的輿論和觀眾是歡迎大劇院引進音樂劇的，特別是上海市委市政府的領(lǐng)導(dǎo)，非常支持我們在引進西方音樂劇演出方面所做的開拓性工作。這樣自2001年引進韋伯作品音樂會，及2002年引進《悲慘世界》之后，每一年我們都要大張旗鼓地引進一部音樂劇，2003年克服“非典”引進了《貓》，2004年《音樂之聲》、2005年《劇院魅影》、2006年《獅子王》、2007年《媽媽咪呀》、2008年《發(fā)膠》、2009年《歌舞青春》、2010年適逢上海世博，因為要引進瓦格納的樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》，就沒有引進音樂劇。2011年和2012年，大劇院又協(xié)

助亞洲聯(lián)創(chuàng)公司分別上演了中文版《媽媽咪呀》和《貓》。2013年，面臨劇院大修，不可能再引進音樂劇，但值得慶幸的是，由于上海大劇院堅持引進音樂劇并一再呼吁上海應(yīng)該有專業(yè)的音樂劇劇院，終于在2005年，市政府同意出資建造中國第一座以演音樂劇為主的劇場——上海文化廣場劇院，2010年9月開幕并再次引進了英文版《劇院魅影》。

音樂劇的本質(zhì)是講故事

多年以來，在創(chuàng)作和發(fā)展中國音樂劇的進程中，經(jīng)常聽到各種議論。其中有“音樂劇應(yīng)該以歌為主，輔之于舞蹈，只要有了動聽的歌、悅目的舞，載歌載舞才稱得上是成功的音樂??！”本人學(xué)古典音樂出身，又在上海芭蕾舞團和上海交響樂團工作過近25年，對上述論點一度也十分贊同。但在引進歐美經(jīng)典音樂劇及不斷觀摩那些久演不衰的音樂劇之后，就促使我思考為什么我們中國創(chuàng)作出來的音樂劇，歌并不難聽，相對許多舞蹈也非常不錯，但總感到不吸引人，也很難長演不衰，什么原因呢？2009年9月，得知我要去倫敦開會，勞埃德·韋伯先生邀請我去他家吃晚飯，并要我聽他的新作《劇院魅影》的續(xù)集——《真愛不死》全劇的音樂。第二天他又邀請我去看他們?yōu)椤墩鎼鄄凰馈匪龅奈枧_設(shè)計方案模型。盡管此前《魅影》在上海大劇院演出時，韋伯曾經(jīng)來過，但我們沒有時間一起詳談。在倫敦他家中，我終于問了他這個似乎很幼稚的問題“音樂劇的本質(zhì)是什么？”他聽后毫不猶豫地連說了三個詞“故事！故事！故事！”不久前我組織人翻譯、介紹了阿蘭·鮑柏立和勛伯格（前者為《悲》劇歌詞作者，后者即作曲）如何創(chuàng)作《悲慘世界》、《西貢小姐》等音樂劇的書《鮑柏立和勛伯格的音樂劇世界》，雖然音樂劇是他們兩位主要創(chuàng)作的，但制作人麥金托什才是這個制作團隊的靈魂人物，他一再對這批創(chuàng)作人強調(diào)“音樂劇的三大法寶是劇本！劇本！劇本！”，這就讓我終于理解了音樂劇的本質(zhì)應(yīng)該是講故事，而故事就必須體現(xiàn)在劇本中。

其實，音樂劇本來就屬于戲劇范疇，它應(yīng)該是“戲劇表演的作品”，你的音樂、你的歌曲、你的舞蹈、你的布景、燈光，一切都必須圍繞著“講故事”而展開，一定要把故事講好。筆者看過《真愛不死》的演出，音樂相當(dāng)不錯，有幾首歌相當(dāng)迷人，多媒體和實景配合得也美輪美奐，但就是故事沒有設(shè)計好，結(jié)局也很牽強，最后魅影居然發(fā)現(xiàn)克里斯汀身邊的十歲男孩兒是他的兒子，讓人感到匪夷所思，也完全破壞了大家原來對“魅影”忠于藝術(shù)，甚至為之瘋狂而因此充滿對他同情的印象，但這就更加深了我對音樂劇就是要講故事的本質(zhì)的認(rèn)識。所以我認(rèn)為，我們在創(chuàng)作音樂劇時，首先就要把故事設(shè)計好，講完整，有頭有尾，有吸引人、感動人、令人回味的情節(jié)，這樣把講故事的基礎(chǔ)打好了，創(chuàng)作大概就成功一半了。

現(xiàn)在中國的音樂劇對于這一本質(zhì)還缺少深刻的理解。有意思的是，前不久，諾貝爾文學(xué)獎得主莫言講過這樣一句話：“我沒有做什么，我就是一個講故事的人！”莫言講的故事真實動人，講了很多大家不知道的事，吸引了全世界的讀者。音樂劇也一樣，首先要把故事設(shè)計好，講完整，有頭有尾，有吸引人、感動人、令人回味的情節(jié)，把故事的基礎(chǔ)打好了，創(chuàng)作也就成功一半了。中國其實有成千上萬的好故事，當(dāng)然也不是所有的故事都能做成音樂劇，但文學(xué)基礎(chǔ)是最重要的?？v觀國外那些優(yōu)秀的音樂劇，都有一個創(chuàng)作的“竅門”，他們都會從其他藝術(shù)門類尤其是文學(xué)名著中，尋找靈感，像《悲慘世界》《基督山恩仇記》都是根據(jù)同名小說改編，《獅子王》從莎士比亞的《哈姆·雷特》中獲得靈感，而《西貢小姐》幾乎是普契尼歌劇《蝴蝶夫人》的翻版……中國音樂劇創(chuàng)作者不妨嘗試走這一條路。

演員形象為音樂劇加分

這里指的形象首先是外形，眾所周知，西方經(jīng)典歌劇演員的選擇，起決定作用的是其聲音條件，而外形選擇往往其次，甚至還會忽略。比如許多歌劇中的男高音或女高音幾乎都是大胖子，但他們要在歌劇中飾演的角色往往又都是英俊帥哥或窈窕淑女。兩者反差極大，但只要聲音好，也就選用了。于是體重達兩百多斤的帕瓦羅蒂就會扮演《阿依達》中年輕英俊的將軍——拉達梅斯，美麗的埃塞俄比亞王的女兒阿伊達幾乎都會由吼得上高音，但身材肥胖的女高音擔(dān)任，這一切在歌劇中或許都是被允許的，大家也司空見慣。但在音樂劇中，這樣外形與人物不吻合的選擇是絕對不可以的。我們不能相信《音樂之聲》中的瑪麗亞會由一個大胖子女高音來飾演；《悲慘世界》中的馬呂斯也不會讓一個擁有類似帕瓦羅蒂般身材的男高音來演唱。音樂劇《發(fā)膠》中的女主人公應(yīng)該是一個胖姑娘，選角時身材苗條的美女一律被排斥在外，而都是胖嘟嘟、大眼睛的女孩兒來應(yīng)試。即使像《音樂之聲》中那幾個從6歲到16歲的孩子角色，也必須讓與劇中人年齡相仿的小朋友來扮演，而不能讓超過角色年齡的成人演員來演唱。這一切恰恰構(gòu)成了音樂劇的魅力所在。因此我覺得我們有音樂劇專業(yè)的學(xué)校，在招生時不能一味地要求帥哥美女，而應(yīng)該看其有無可能培養(yǎng)成材的表演素質(zhì)和聲線條件，因為音樂劇中的人物千奇百怪、無所不有，那就需要有不同外形、不同氣質(zhì)、不同聲音等條件的演員來作為后備人選。

音樂劇制作應(yīng)該實行預(yù)演制

這就是我們的音樂劇制作應(yīng)該實行預(yù)演制，也就是說一部音樂劇創(chuàng)排出來后，應(yīng)該允許有一個四周的試演期，讓觀眾、專家、領(lǐng)導(dǎo)來檢驗這個作品的優(yōu)劣，而在試演期，任何媒體記者、評論家都先不要在媒體上作成功或失敗與否的結(jié)論。這也是歐美，特別是英國音樂劇制作中，一個約定俗成的慣例。多年前，麥金托什曾邀請我和我的同事去看他與迪士尼公司合作的新音樂劇《瑪麗·波賓斯》（即《歡樂滿人間》），當(dāng)時他們在離倫敦大概1小時火車的布里斯托演出，老麥告訴我，在那里要演8周，之后才移師倫敦西區(qū)愛德華王子劇院。他反復(fù)對我解釋之所以要放在遠(yuǎn)離倫敦的小城鎮(zhèn)試演，就是為了更好地、靜心地聽取各方的意見，觀察觀眾的反應(yīng)，找出再可修改加工的地方，而在這8周時間里，也就是說在倫敦作首演之前的日子里，媒體是不可以對這個劇寫什么評論的，只有到正式首演之后，大家才可以在媒體上發(fā)聲。我當(dāng)時非常驚訝，因為在我們這里，只要有新戲推出，之前一定要大肆宣傳、記者探班、挖掘新聞，營造氣氛。新戲剛演，肯定有不成熟、不完美的地方，各種評論意見接踵而至，讓制作人常常會感到無所適從，而英國人實行的這種預(yù)演制度就比較合理地適應(yīng)了創(chuàng)作的規(guī)律，很值得我們借鑒。

最后，我們必須清醒地認(rèn)識到，音樂劇其實是都市文化的象征。相信隨著中國城鎮(zhèn)化腳步的不斷邁進，接受和了解音樂劇的人口會逐年增加。如果更多的城市、學(xué)校、社區(qū)有更多的人喜歡音樂劇、玩音樂劇的話，中國的音樂劇市場潛力是很大的，至少可以和現(xiàn)在蓬勃發(fā)展的話劇一比。