從“重啟現(xiàn)代主義”到“重構(gòu)前衛(wèi)新潮”

陳又君

作為中國現(xiàn)代主義的發(fā)源地，上海是中國唯一在20世紀沒有中斷現(xiàn)代化進程的城市，并且在中國現(xiàn)代藝術(shù)進程中扮演了引領(lǐng)風(fēng)氣之先的角色。從任伯年、吳昌碩、趙之謙等的海派以及土山灣畫館之后，上海孕育了之后影響中國20世紀藝術(shù)的兩個種子：一個是語言的現(xiàn)代主義，另一個是寫實主義的政治現(xiàn)代性。前者包括劉海粟的印象派城市風(fēng)景、林風(fēng)眠的水墨表現(xiàn)主義、吳大羽的意象派抽象、龐薰琹與決瀾社的立體主義以及關(guān)良的京戲人物畫；后者即從寫實主義、左翼木刻到革命寫實主義，包括徐悲鴻的寫實主義、上海和延安的左翼木刻到1949年后革命寫實主義的宣傳藝術(shù)。

1949年以后，現(xiàn)代主義在以北京為中心的政治意識形態(tài)框架內(nèi)發(fā)展出一種寫實主義的宣傳藝術(shù)。但上海仍在1949年至“文革”末期，延續(xù)了民國的現(xiàn)代主義遺緒。林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良以及顏文樑等民國畫壇翹楚，在新中國成立后居住在上海，他們及其弟子張功愨、閔希文、沈天萬等仍在上海從事著“地下”現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作。上世紀60—70年代，上海維持了一個為數(shù)稀少的“地下現(xiàn)代主義”群體，這一群體不僅維系了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造暗火，并成為1980年前后上海抽象藝術(shù)崛起及在中國獨領(lǐng)風(fēng)騷的根基。事實上，不僅從1949—1978年的現(xiàn)代主義唯上海一枝獨秀，改革開放后40年的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，亦是從上海70年代末、80年代初的“地下”抽象藝術(shù)拉開序幕。

重啟現(xiàn)代主義（1979—1985）

上世紀70年代末，“文革”的硝煙余燼未凈，國內(nèi)美術(shù)界尚處于思想禁錮的余悸之中。那時候，誰敢于跨出這勇敢的一步，就是創(chuàng)造了歷史。

1.“十二人畫展”

1979年初，沈天萬、韓柏友、孔柏基、陳鈞德、陳巨源、錢培琛、郭潤林、陳巨洪、羅步臻、王健爾、徐思基、黃阿忠十二位藝術(shù)家在黃浦區(qū)少年宮自發(fā)舉辦了一場畫展，取名“十二人畫展”。展覽不設(shè)主題，參展作品風(fēng)格多樣，大部分為從印象派到立體主義的探索，亦包括少數(shù)寫實繪畫，令人耳目一新，觀者踴躍如潮，盛況空前。正是這個畫展，后來成為了中國現(xiàn)代藝術(shù)史上承前啟后的一個紀念碑，拉開了中國當(dāng)代藝術(shù)的序幕。

作為“文革”后國內(nèi)首個民間性質(zhì)的現(xiàn)代藝術(shù)展，“十二人畫展”沖破了長期禁錮藝術(shù)創(chuàng)作的政治藩籬，為中國藝術(shù)走向現(xiàn)代化、國際化邁開了第一步。在“十二人畫展”的影響下，其后，由各級美協(xié)與文化機構(gòu)主導(dǎo)的傳統(tǒng)美術(shù)展覽模式開始逐漸被打破，各地陸續(xù)出現(xiàn)一些民間性、自發(fā)性的個展與群展。同年底，在北京發(fā)生了新中國成立后中國藝術(shù)史上最為激進、最具反叛精神的一次展覽“星星美展”?！笆水嬚埂辈粌H是“文革”后現(xiàn)代主義先聲奪人的展示，實際上標(biāo)志著經(jīng)歷了從民國現(xiàn)代主義到“文革”后期的“地下抽象”，上海乃至全國開始重啟中斷了近30余年的現(xiàn)代主義進程。

2.草草社“八十年代畫展”

在“十二人畫展”舉辦后的第二年初（1980年2月），草草社“八十年代畫展”在上海盧灣區(qū)文化館舉辦。展覽實際參展畫家有仇德樹、陳巨源、郭潤林、姜德溥、陳家泠、戴敦邦、袁頌珉、曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙十一位。其中，曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙為杭州畫家。展覽作品帶有立體主義和表現(xiàn)主義的實驗性風(fēng)格，也有將傳統(tǒng)中國畫技法和新水彩技巧相結(jié)合的畫作。不同于“十二人畫展”，草草社“八十年代畫展”展示了對中國傳統(tǒng)水墨畫的變革、發(fā)展和延續(xù)的探索。

由仇德樹、陳家泠、陳巨源、郭潤林、姜德溥等幾位畫家發(fā)起成立的“草草社”是一個松散的民間藝術(shù)團體，由于1980年底的清除精神污染的極左回潮，僅存在了一年即告解體。在此之后，仇德樹走上了獨樹一幟的變革之道。他不拘泥于創(chuàng)作手法，而是著意于對傳統(tǒng)媒材——諸如宣紙、毛筆、水墨、印石、托裱技術(shù)等方面的開拓，從而開啟了以水墨為基礎(chǔ)的“裂變”觀念抽象主義繪畫實驗。

3.1980年前后的抽象群體

經(jīng)歷了民國現(xiàn)代主義和上世紀六七十年代“地下抽象”后，上海的抽象藝術(shù)從70年代末、80年代初開始有所成果，并逐漸衍變?yōu)橐环N獨具東方文化風(fēng)格的抽象藝術(shù)。1980年前后，上海的抽象藝術(shù)主要以兩大群體為代表：上海戲劇學(xué)院和上海工藝美校。

上戲抽象群體，主要包括李山、張健君、陳箴、查國鈞、高進、戴恒揚、周長江、冷宏等人。其源頭可追溯至“文革”后期吳大羽的弟子閔希文。閔希文及上戲圖書館成為了上海70年代末抽象藝術(shù)最早的孕育之地。受閔希文的影響，李山從70年代中期即開始抽象藝術(shù)的創(chuàng)作。上戲抽象群體的標(biāo)志性展覽為1983年9月初在復(fù)旦大學(xué)舉辦的“八三年階段·繪畫實驗展覽”（又稱“十人畫展”）。這是“文革”后國內(nèi)首個抽象藝術(shù)展。參展藝術(shù)家有李山、張健君、查國鈞、戴恒揚、俞曉夫、冷宏、高進、王邦雄、周加華和方昉。此展被美協(xié)官方點名批評，僅展出一天半即告終止。而這批參加了“十人畫展”的藝術(shù)家迅速成為了早期上海新潮藝術(shù)的中堅力量。其中，李山更是較早進入“八五新潮”的全國交流圈子，并帶動上海參與其中，是整個八九十年代上海最具影響的前衛(wèi)藝術(shù)家之一。

工藝美校抽象群體，主要包括余友涵、繆鵬飛、丁乙、秦一峰、馮良鴻、汪谷清等人。工美抽象群體的標(biāo)志性展覽為1985年3月在復(fù)旦大學(xué)學(xué)生俱樂部的“現(xiàn)代繪畫——六人聯(lián)展”，參展藝術(shù)家有余友涵、丁乙、馮良鴻、秦一峰、汪谷清、艾得無。其中，余友涵為上海工藝美校教師，其余五位為他的學(xué)生?！艾F(xiàn)代繪畫”展顯示出上海畫界在觀念上產(chǎn)生根本變化的征兆，年輕一代的藝術(shù)家試圖以更現(xiàn)代意味的手法，接近中國傳統(tǒng)思想中的美學(xué)境界。

前衛(wèi)主義新潮（1985—1992）

上世紀80年代的中國社會逐漸走向開明，由上層力量推動的思想解放運動，旨在確立和促進1978年以后改革開放社會。而民間知識精英推動的新啟蒙，汲取西方啟蒙時代的思想資源，想要突破1949年以來的意識形態(tài)約束，讓中國可以更全面地邁入現(xiàn)代化進程。全國性的“八五美術(shù)新潮”在80年代中期的1985、1986年前后不約而同地在全國各地主要省份，以各種尋求有沖擊力的展覽方式形成。然而，這個中國當(dāng)代最重要的藝術(shù)運動，最終還是在“反資產(chǎn)階級自由化”中冷卻和停頓。

回頭來看那時的上海激進主義藝術(shù)。1985年是上海精英主義文化涅槃的開端，即真正超越了民國的摩登孤島，站在80年代激進主義的文化運動的前沿。這不僅可以追溯到“文革”后期陳逸飛、魏景山的《攻占總統(tǒng)府》，沈嘉蔚、陳丹青等的知青宣傳畫，“文革”后陳宜明、劉宇廉、李斌的連環(huán)畫《楓》，宗福先的話劇《于無聲處》，以及80年代掀起的文學(xué)、戲劇和視覺藝術(shù)的先鋒新潮。相比于70年代末、80年代初的抽象藝術(shù)，80年代后期的上海前衛(wèi)主義不再沾有民國現(xiàn)代主義的摩登遺緒。在知識視野上，擴展至戰(zhàn)后藝術(shù)及晚期現(xiàn)代主義，甚至后現(xiàn)代主義和波普藝術(shù)。在藝術(shù)的議題上，存在主義、新馬克思主義等戰(zhàn)后哲學(xué)和文化思潮等成為新的思想背景。上海這一時期的前衛(wèi)新潮越出了早期的抽象藝術(shù)，以行為表演、表現(xiàn)主義、實驗水墨、裝置等形式進行激進的探索。

1.表現(xiàn)主義及現(xiàn)代之后

從上世紀80年代中期，上海的現(xiàn)代主義開始進入一個重要領(lǐng)域，即繪畫的表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義在上世紀30、40年代的上海就已孕育，如劉海粟、關(guān)良、趙獸、蔡威廉、關(guān)紫蘭、潘玉良、胡蠻等老一輩藝術(shù)家，作品已帶有強烈的表現(xiàn)主義色彩，但一直未受到足夠的發(fā)展。80年代中期是表現(xiàn)主義全面展開的階段，并發(fā)展多元的面向。隨著80年代中后期相對的自由的文化氣氛，上海開始陸續(xù)涌現(xiàn)出一批具有影響力的新潮畫展。包括1985年“新具象畫展”；1986年的“四人版畫展”“黑白黑展”；1987年的“現(xiàn)在畫展”，1988年的“今日藝術(shù)展”（上海美術(shù)館）等。

“85新潮”時期第一個具有影響力的表現(xiàn)主義畫展是1985年在靜安區(qū)文化館舉辦的“新具象畫展”。參展藝術(shù)家有毛旭輝、張曉剛、潘德海、張隆、侯文怡和徐侃等。參展作品中有繪畫和拼貼等，涉及表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義和波普等不同風(fēng)格。其中，兩位上海藝術(shù)家侯文怡和徐侃以裝置和雕塑參展。與通常對“具象”的理解有所不同的是，參與“新具象畫展”的藝術(shù)家更強調(diào)對靈魂、潛意識與內(nèi)在生命的表達，重視直觀、本能與“鄉(xiāng)土”意識的作用，作品在整體上具有很強的視覺沖擊力。

80年代中期，上海的現(xiàn)代繪畫重心開始由抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義，更多年輕藝術(shù)家加入表現(xiàn)主義探索。1986年“首屆上海青年美術(shù)作品大展”在上海美術(shù)館舉辦，這是首次在這座國家級美術(shù)館組織展出現(xiàn)代主義氣息濃烈的青年藝術(shù)家作品。包括李山、余友涵、張健君、孫良、俞曉夫、戴恒揚、冷宏等一批前衛(wèi)藝術(shù)家，在這一時期成為新潮藝術(shù)中的代表人物。

上世紀80年代中后期，以兩個畫展為標(biāo)志，將上海表現(xiàn)主義推向高潮，即1986年初在徐匯區(qū)文化館舉辦的“四人版畫展”和1987年靜安區(qū)文化館舉辦的“現(xiàn)在畫展”?！八娜税娈嬚埂闭钩隽藯顣?、龔建慶、周世龍、王小君四位青年藝術(shù)家近乎抽象的木刻作品。這個展覽延續(xù)了上海上世紀30、40年代的左翼木刻的風(fēng)格，但剝離了宣傳藝術(shù)的痕跡，回歸更為純粹的現(xiàn)代語言，成為80年代上海木刻版畫進入現(xiàn)代主義的一個標(biāo)志。1987年的“現(xiàn)在畫展”則是上海首個純粹的表現(xiàn)主義畫展。參展藝術(shù)家有何旸、龔建慶、王小君、成其好、曹奇、徐俑等。其中，成其好在視覺上具有一種工業(yè)主義結(jié)構(gòu)；何旸的繪畫注入了一種關(guān)于神性政治的救贖議題；龔建慶、王小君的繪畫具有一種形而上的身體神性，龔建慶則發(fā)展了一種風(fēng)格強烈的暗紅色調(diào)。他們?yōu)樯虾５那靶l(wèi)性注入了新的人文內(nèi)涵及迥異于傳統(tǒng)審美的另類精神。

從李山、余友涵、張健君、孫良等到何旸、龔建慶、楊暉、王小君等新一代，上海在80年代后期、90年代初期的表現(xiàn)主義，其重要的意義，在于重新定義了上?，F(xiàn)代主義的語言特質(zhì)，即越過民國的摩登現(xiàn)代主義的時尚特質(zhì)，植入了80年代精英主義的救贖議題和形而上的語言神性，這是民國時代從未有過的藝術(shù)美學(xué)。這為上海的前衛(wèi)藝術(shù)重塑了一種普世主義的人文激情，使上海的藝術(shù)現(xiàn)代性就此增加了崇高性的審美維度。

2.水墨的現(xiàn)代主義

海派近現(xiàn)代水墨傳統(tǒng)從任伯年、吳昌碩等到跨越1949年之后的陸儼少、程十發(fā)等，在這一背景下，上世紀30年代的林風(fēng)眠、40年代的龐薰琹及50年代的關(guān)良等，都可以視作水墨現(xiàn)代主義的早期先驅(qū)，直至70年代末、80年代初，仇德樹、谷文達等當(dāng)代藝術(shù)家，拉開了水墨的現(xiàn)代主義進程，使水墨創(chuàng)作進入了新的探索階段。

谷文達1976年畢業(yè)于上海工藝美校，1981年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院國畫研究生班。作為海派20世紀后期杰出代表陸儼少大師的高足，谷文達將水墨藝術(shù)帶入了一種徹底的現(xiàn)代主義實驗，并引發(fā)了80年代初中國畫體系內(nèi)部的叛逆潮流。谷文達作品畫面的背景是將暈染山水放大至抽象化的宇宙主義景觀，在這一背景之上，引入了達達式的概念主義的反文字的文字，諸如錯體、反轉(zhuǎn)、肢解等方式，并將水墨畫與裝置藝術(shù)結(jié)合。這一方式消解了20世紀前期中國畫現(xiàn)代改造的圖像民族化，從而回到水墨本身的語言實驗，為之后80年代中后期至90年代的實驗水墨完成了開拓性的轉(zhuǎn)型。

從80年代末到90年代初，上海水墨的現(xiàn)代主義逐漸形成一個高水準的群體，這個群體包括有陳心懋、沈忱、袁順、劉堅、趙葆康、楊冬白等人，他們在各自領(lǐng)域進行著水墨的實驗性探索。陳心懋是水墨綜合媒介的早期實驗者；沈忱、劉堅、趙葆康等嘗試水墨與抽象表現(xiàn)主義的結(jié)合，以及對顏料、紙材的“泛水墨”的媒材實驗；袁順則探索得更遠，他率先將水墨的圖像結(jié)構(gòu)帶入一種后現(xiàn)代主義觀念，吸收現(xiàn)代主義的圖像拼貼的方法，將水墨畫的觀念性呈現(xiàn)為一種有關(guān)自然的對話結(jié)構(gòu)。

3.觀念和行為的挑戰(zhàn)

觀念與行為表演是80年代新潮藝術(shù)運動的重要部分。首先始于1986年11月由李山和予森（徐龍森）策劃組織并在徐匯區(qū)文化館舉辦的“凹凸展”。這是一個集繪畫、雕塑、裝置和即興表演的綜合展覽。參展藝術(shù)家有李山、徐龍森、余友涵、王子衛(wèi)、金昂、秦一峰、丁乙、張國粱、蕭海春、吳國明、吳晨榮、李晨、孫晉華、胡家康、蔣權(quán)、孫景波等。“凹凸展”參展藝術(shù)家并沒有一致的創(chuàng)作綱領(lǐng)，更像是場松散的主題展，但它卻將當(dāng)時一些同樣激進的上海藝術(shù)家們，以前所未有的規(guī)模聚集起來。

而真正意義上的行為藝術(shù)展是由楊暉、宋海冬等人于1986年12月下旬在虹口區(qū)第二工人文化宮舉辦的“M觀念藝術(shù)表演展”。M取Modern（現(xiàn)代）、Mophist（魔非斯特）、Men（男人）等交疊之義。參展藝術(shù)家有楊暉、宋海東、趙川、胡曰龍、李祖明、龔建慶、申凡、湯光明、楊旭、汪谷青、翁立平、付躍慧、秦一峰、楊冬白、周鐵海等，他們大多不屬于上戲和工藝美校這兩個群體?！癕觀念藝術(shù)表演展”不僅打破了上海藝術(shù)被視為理性和抽象主義的傳統(tǒng)，更是中國改革開放以來，當(dāng)代藝術(shù)史上首個純粹的行為表演展，創(chuàng)造了80年代上海激進主義藝術(shù)實踐中，最為激烈的行為場面。

“凹凸展”和“M觀念藝術(shù)表演展”是部分激進主義藝術(shù)家，當(dāng)被“拿來”的西方藝術(shù)觀念在上海藝術(shù)界濫觴之后對其邊緣的探索。80年代后期，一場最為重要的觀念表演是1988年底在上海美術(shù)館舉辦的“最后的晚餐——第二屆凹凸展”。參展藝術(shù)家有李山、張健君、王景國、孫良、周長江、宋海東、肖小蘭、吳亮、栗憲庭、徐龍森、裴晶等。作為1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的熱身展，“最后的晚餐”是這些藝術(shù)家的集體作品，結(jié)合了裝置、繪畫和行為。這或許并非是80年代最有創(chuàng)造力和顛覆性的作品，但它具有相當(dāng)?shù)耐暾裕萘?0年代激進主義藝術(shù)實踐的諸多基本要素。比如，對重大哲學(xué)命題的盲目熱衷，對西方式宗教精神的崇尚，從西方尋找現(xiàn)代性的源頭，以及想以集體行動的力量制造社會影響等，同時也顯示出這些藝術(shù)方向最后的精英走向。

4.挫折與“后89”轉(zhuǎn)型

上世紀90年代初，國內(nèi)前衛(wèi)藝術(shù)低潮之際，進入“后89’轉(zhuǎn)型”階段。“后89’轉(zhuǎn)型”指80年代的精英主義運動轉(zhuǎn)向90年代的消費主義威權(quán)政治的語境，藝術(shù)如何重建觀念藝術(shù)、消費主義和話語政治的關(guān)系。

90年代初期，上海的激進藝術(shù)展覽鳳毛麟角。1991年11月在上海教育會堂的車庫里，由宋海東、孫良、胡建平、龔建慶、何旸、張培力、耿建翌、倪海峰等藝術(shù)家參加的“‘車庫藝術(shù)展’成為了90年代初一個非常重要的當(dāng)代藝術(shù)展。”當(dāng)時宋海東、胡建平、龔建慶和吳亮是這場展覽的主要籌劃人，他們顯然對于共同的藝術(shù)取向有著較為明確的態(tài)度和思考。李山、余友涵等一些藝術(shù)家被認為不夠新銳，沒有被邀請展出，這其實是排除了藝術(shù)界正熱鬧起來的“政治波普”。楊旭和周鐵海由于溝通不當(dāng)?shù)仍?，在展覽前最后一刻被排除在外。展覽展出了繪畫、裝置、影像和行為（記錄）等形式的作品。80年代群體化的張揚意識形態(tài)的方式被放了下來，藝術(shù)語言的精準和含混、凝聚和邊緣成為了探討的重要方向?！败噹煺埂闭钩隽水?dāng)時中國最早的錄像作品，并開啟了一些新的交流模式，例如邀請國外藝術(shù)評論家和策展人，直接介入討論和評價中國當(dāng)代藝術(shù)等。相對于北京的政治圖像為主的藝術(shù)，“車庫展”強調(diào)一種藝術(shù)的話語政治，即藝術(shù)要反映當(dāng)下的日常經(jīng)驗的現(xiàn)實，但藝術(shù)表現(xiàn)為一種日常形式的話語政治，而非直接的政治圖像。這個議題成為90年代中前期的一個前衛(wèi)藝術(shù)圈的爭議焦點。

作為上?！昂?9’轉(zhuǎn)型”的重要部分，1991年的“蘋果闡釋”以及1992年的“連續(xù)擴散事態(tài)”兩個作品具有90年代觀念藝術(shù)以及話語政治的開拓性。藝術(shù)家張隆與文化學(xué)者朱大可、先鋒戲劇人張獻等人于1991年在上海美術(shù)館創(chuàng)作了名為“蘋果闡釋”的觀念藝術(shù)，與80年代后期的行為表演相比，此作品雖有現(xiàn)場行為的成分，但整個表演帶有觀念性的隱喻行為，又體現(xiàn)一種話語政治的語言作用，屬于嚴格意義上的觀念藝術(shù)。

重構(gòu)當(dāng)代（1992—2010）

經(jīng)過1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展，前衛(wèi)主義藝術(shù)進入“地下”階段。當(dāng)代藝術(shù)的政治和文化語境發(fā)生了深刻的時代轉(zhuǎn)型，90年代藝術(shù)成為繼“85新潮”之后又一個重要的藝術(shù)階段。1992年，隨著鄧小平“南方講話”，明確了中國社會走向市場經(jīng)濟這一改革方向。由此，中國開始全面脫離80年代的激情主義，在挫折后，轉(zhuǎn)身走向功利主義和消費主義市場經(jīng)濟。

1993年的威尼斯雙年展，使得中國當(dāng)代藝術(shù)首次進入國際展覽體系。消費主義和后殖民主義成為90年代藝術(shù)的兩大議題，對先鋒藝術(shù)的語言方式產(chǎn)生了重要影響。上海成為與北京互為呼應(yīng)的90年代當(dāng)代藝術(shù)的重要中心。京滬的先鋒藝術(shù)傾向發(fā)生了觀念上的分野，相對于北京以政治波普、玩世主義為主導(dǎo)，上海的先鋒藝術(shù)更傾向于觀念藝術(shù)與語言媒介的純粹實驗，并且在上海逐漸形成了一個橫跨90年代的流派，主要由宋海東、施勇、陳妍音、張新、胡建平、胡介鳴、錢喂康、倪衛(wèi)華、王南溟等松散的形成。他們以綜合材料的裝置藝術(shù)，將激進主義的反叛和社會思想傾向引向藝術(shù)語言實驗。

90年代，一系列具有代表性前衛(wèi)展覽在上海異?；钴S。例如，1992年和1993年分別在華山美校舉辦的“十月藝術(shù)實驗展”和“形象的兩次態(tài)度——錢喂康、施勇裝置藝術(shù)展”；1994 年，王林等人在華東師大策劃的“中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻資料展第三回展”；1994年在華山美校舉辦的觀念藝術(shù)展“猿”；1995年由王南溟策展的“裝置·語言的方位”；1996 年，由批評家朱其在劉海粟美術(shù)館策展的“以藝術(shù)的名義——中國當(dāng)代藝術(shù)交流展”等。

有關(guān)消費主義的探討，倪衛(wèi)華、施勇等人作出了敏銳的回應(yīng)。90年代后期出現(xiàn)一些有關(guān)消費主義的前沿展覽，包括“上海傳真： 讓我們談?wù)勫X，國際傳真藝術(shù)展”“超市藝術(shù)展”等。在影像實驗方面，包括胡介鳴、金江波、唐茂宏等人進行了新媒體藝術(shù)的前沿探索。作為抽象藝術(shù)的重鎮(zhèn)，陳墻、秦一峰、蔣正根、曲豐國等藝術(shù)家在繼續(xù)推進一種后抽象的語言實驗。這一時期的抽象藝術(shù)，趣味仍然遠離大眾，但價值觀卻也脫離了激進主義。

伴隨著90年代上海剛開始不久的蓬勃的經(jīng)濟熱潮，上海的畫廊業(yè)也開始有所發(fā)展。在90年代中期以前，上海幾乎沒有經(jīng)營前衛(wèi)藝術(shù)的畫廊。1995年瑞士人勞倫斯再次來到上海，并且?guī)砹司彤?dāng)時而言幾乎是全新的西方藝術(shù)經(jīng)營模式，為上海當(dāng)時的激進主義藝術(shù)發(fā)掘出前所未有的可持續(xù)性商業(yè)可能，并因此形成巨大影響和推動力。90年代在海外取得聲譽的藝術(shù)家，包括李山、余友涵、丁乙、申凡、周鐵海、施勇、薛松等，幾乎都由勞倫斯創(chuàng)辦的香格納畫廊經(jīng)營。

90 年代，上海當(dāng)代藝術(shù)界最重大的事件莫過于上海雙年展的創(chuàng)立。1996 年，經(jīng)文化部和上海市政府的批準，由上海市文化局、上海美術(shù)館主辦，首屆上海雙年展以“開放的空間”為主題，囊括了具象、表現(xiàn)、抽象以及裝置藝術(shù)等多種風(fēng)格，參展藝術(shù)家共29名，展出作品共160 件。1998 年的“融合與拓展”，2000 年的“海上·上?！保隗w現(xiàn)上海雙年展自身延續(xù)性的同時，也在展品數(shù)量上穩(wěn)步地擴大著自己的規(guī)模?？梢哉f，上海雙年展的設(shè)立對于上海前衛(wèi)主義當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展并非只是一個單純的展示平臺，它更意味著打造了上海的當(dāng)代藝術(shù)品牌效應(yīng)，以及增強了這座城市的藝術(shù)凝聚力。