紀(jì)錄片敘事場(chǎng)所建構(gòu)策略分析
——從《生門》和《人間世》的創(chuàng)作方法說起

王冬冬

在媒介競(jìng)爭(zhēng)白熱化和大眾文化消費(fèi)特征的共同作用下，欄目化的紀(jì)錄片需要在敘事和生產(chǎn)流程的配合上形成突破，以解決保證作品具有穩(wěn)定的深刻性、鮮活性和戲劇性的可能。《人間世》等紀(jì)錄片通過對(duì)敘事場(chǎng)所進(jìn)行建構(gòu)來調(diào)動(dòng)題材、敘事和流程之間的關(guān)系，使之適合紀(jì)錄片欄目化播出的需要，為紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了有益的啟示。

新世紀(jì)以來，隨著信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，影視節(jié)目市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)日益呈現(xiàn)出白熱化的態(tài)勢(shì)。有線電視網(wǎng)絡(luò)中，各省級(jí)電視臺(tái)的頻道上星之后，人們的注意力瞬間被同時(shí)入戶的七十多個(gè)頻道瓜分了，互聯(lián)網(wǎng)及移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的崛起、廣播節(jié)目的復(fù)蘇同樣擠占了原本屬于影視節(jié)目播放媒體的市場(chǎng)份額。在激烈的對(duì)受眾注意力的競(jìng)爭(zhēng)中，各大衛(wèi)視和主要的視頻網(wǎng)站無一例外地采取了斥巨資打造綜藝節(jié)目的策略，媒體依賴綜藝立身的勢(shì)頭超過了以往對(duì)電視劇的倚重。于電影而言，自2012年以來，國產(chǎn)影片在國內(nèi)票房上取得了巨大的成功，但票房業(yè)績(jī)似乎更多地來自商業(yè)化特征明顯的影片。藝術(shù)電影和嚴(yán)肅的視頻節(jié)目發(fā)展空間被明顯壓縮了。紀(jì)錄片就處在這個(gè)有些尷尬的境地之中。

當(dāng)下中國的紀(jì)錄片市場(chǎng)已經(jīng)無法與上個(gè)世紀(jì)90年代及本世紀(jì)前5年的情況同日而語了。紀(jì)錄片似乎已經(jīng)不再是人們熱衷談?wù)摰脑掝}，而是更多地退縮回沙龍之中，“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”了。所幸的是，近十年來，杜海濱的《1428》獲得第66屆威尼斯國際電影節(jié)(2009) 地平線單元紀(jì)錄片獎(jiǎng)，范立新的《歸途列車》在第22屆阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)上獲得全球紀(jì)錄片最高獎(jiǎng)項(xiàng)——伊文思獎(jiǎng)；《舌尖上的中國》和《我在故宮修文物》在電視媒體上熱播，并形成強(qiáng)烈的社會(huì)反響；《二十二》從上映首日僅有1.5%的排片量，到成為首部票房過億的國產(chǎn)紀(jì)錄片……這些紀(jì)錄片領(lǐng)域落寞底色上的光芒在略顯蕭瑟的紀(jì)錄片創(chuàng)作和市場(chǎng)中，依然令人為之一振，并激勵(lì)著創(chuàng)作者和研究者。這些嚴(yán)寒中的暖色是我們所樂見的，也指引著紀(jì)錄片人走向回春的路徑。如果說，上述影片要么藝術(shù)性強(qiáng)，要么產(chǎn)業(yè)特征明顯，各具一方面的優(yōu)勢(shì)，各提供一方面的啟示的話，那么最近的《生門》和《人間世》三個(gè)系列紀(jì)錄片的全面爆發(fā)則具有新的里程碑意義。之所以這么講，是因?yàn)檫@些作品既具有藝術(shù)性和社會(huì)性，又有明顯的產(chǎn)業(yè)化特征，無論是創(chuàng)作方法還是運(yùn)營模式，都為“內(nèi)容立臺(tái)”的全面“回歸”提供了可能。

紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)世界直接相關(guān)，它利用來自于現(xiàn)實(shí)世界的影像和聲音“創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實(shí)”。如果紀(jì)錄片僅停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，就沒有多少深刻的價(jià)值了。紀(jì)錄片的作者需要對(duì)我們所在的世界進(jìn)行“表現(xiàn)”，以事實(shí)為基礎(chǔ)做再現(xiàn)性地表達(dá)來完成價(jià)值判斷。于是，紀(jì)錄片從文本形式的意義上說是一種敘事文體，通過一定的結(jié)構(gòu)模式完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的有限度的重構(gòu)，來實(shí)現(xiàn)影視媒介作為敘事文體的敘事功能，完成敘事意圖，達(dá)成敘事效果。其中的尺度來自于受眾對(duì)心里真實(shí)的判斷。

紀(jì)錄片的被接受主要依賴于它能夠傳達(dá)真實(shí)的印象，真實(shí)是紀(jì)錄片敘事的基礎(chǔ)和基本尺度?！叭绻捌械倪\(yùn)動(dòng)是社會(huì)行為者（人）的運(yùn)動(dòng)，既非專為攝影機(jī)表演，也不是在故事片中扮演角色，就會(huì)賦予影片可靠性?！鄙鐣?huì)行為者就是事件中的人物，“通過易變的、可協(xié)商的、揭示性的方式表現(xiàn)自身，他們不扮演由其他人創(chuàng)造的角色或者人物”。就是說，紀(jì)錄片中的角色一定要選擇有關(guān)現(xiàn)實(shí)的，真實(shí)存在的人或者物，并且與真實(shí)發(fā)生的事件有關(guān)聯(lián)；紀(jì)錄片講述的故事，則一定是真實(shí)發(fā)生著或者發(fā)生過的事件。這是紀(jì)錄片構(gòu)成原則——真實(shí)的基本內(nèi)涵。它作為一個(gè)尺度直接影響了創(chuàng)作的方法和機(jī)構(gòu)流程。

從《生門》和《人間世》呈現(xiàn)的內(nèi)容上看，這兩部影片都屬于欄目式紀(jì)錄片。醫(yī)療深度紀(jì)錄片《人間世》通過構(gòu)建醫(yī)院這個(gè)社會(huì)矛盾集中體現(xiàn)的標(biāo)本，刻畫真實(shí)的醫(yī)患關(guān)系，展現(xiàn)真實(shí)的人間世態(tài)，并引發(fā)人們思考，包含著深刻的價(jià)值導(dǎo)向。13集大型劇集紀(jì)錄片《生門》則通過40多個(gè)家庭和產(chǎn)婦真實(shí)的故事，展現(xiàn)出了生命誕生時(shí)的殘酷和溫情，悲壯與歡喜。它以大量的直觀記錄將滾滾紅塵濃縮在鏡頭之中。以跌宕起伏的劇情，人間溫情結(jié)合對(duì)生命的思考，牽動(dòng)了更多觀眾的心弦?！渡T》和《人間世》兩部紀(jì)錄作品之間除掉題材的相似性，最大的共同點(diǎn)是就對(duì)拍攝場(chǎng)所的限定。這個(gè)特征是非常值得關(guān)注的。事實(shí)上，兩部影片能夠獲得收視上的成功，獲得觀眾的褒獎(jiǎng)（《生門》在熒屏播出后，52城收視率高居全國同時(shí)段第2位，壓倒了部分熱門電視劇，《人間世》在豆瓣上評(píng)分達(dá)到了9.7），在題材選取上是占有優(yōu)勢(shì)的?！搬t(yī)患關(guān)系”“全民醫(yī)?！钡仍掝}一直是社會(huì)輿論的熱點(diǎn)，以此為主題的影片自然具有了鮮明的社會(huì)性；對(duì)于大多數(shù)受眾而言，急診室、手術(shù)室、病房等場(chǎng)所本身就具有一定的隱秘性，不是誰都可以介入、觀看的公共場(chǎng)所，加之就診與醫(yī)治的過程也不是完全公開的，從這個(gè)意義上講，以醫(yī)療作為影片的題材是具有奇觀性的，相對(duì)容易在商業(yè)性方面獲得成功；而醫(yī)療本身關(guān)乎生死，影片更容易借助這個(gè)情境將人性展示出來，人性的力量是最能打動(dòng)人心、引人共鳴的力量，也是創(chuàng)作中最容易推動(dòng)表現(xiàn)手法創(chuàng)新的力量。

一個(gè)好題材的影像呈現(xiàn)需要有一個(gè)能夠充分發(fā)揮題材所蘊(yùn)含創(chuàng)造力的敘事策略來支撐。從切入的角度到角色的選擇，從敘述結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)到故事情境的設(shè)定，從場(chǎng)景的調(diào)度到剪輯的思路，紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程既有影片形式系統(tǒng)中故事、敘事和風(fēng)格三個(gè)子系統(tǒng)內(nèi)部各要素的作用，又受到各要素之間相互作用的制約。對(duì)于紀(jì)錄片的創(chuàng)作全過程而言，還存在一個(gè)組織創(chuàng)作的問題，即攝制組采取何種模式去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)想，完成敘事策略的落實(shí)。這個(gè)主要體現(xiàn)在創(chuàng)作過程的前端采取何種組織流程進(jìn)行拍攝。因此，紀(jì)錄片的構(gòu)成是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。如何找到調(diào)動(dòng)這一復(fù)雜系統(tǒng)形成正反饋的閾值，是完成好紀(jì)錄片創(chuàng)作的關(guān)鍵。

不同結(jié)構(gòu)的紀(jì)錄片敘事場(chǎng)所建構(gòu)類型分析

威廉·戈德曼認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)代表了一切”， 結(jié)構(gòu)可以保證敘述故事的趣味性和完整性，并按一定節(jié)奏展開。制作一部好紀(jì)錄片的關(guān)鍵在于敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。在當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)思路不清晰是個(gè)主要問題。除掉創(chuàng)作者自身駕馭題材能力不足的原因，沒有給被拍攝對(duì)象賦予一個(gè)能夠引發(fā)人們對(duì)結(jié)果產(chǎn)生興趣的任務(wù)，是影片結(jié)構(gòu)混亂的結(jié)癥所在。

1.結(jié)構(gòu)紀(jì)錄片的主要方法分析

結(jié)構(gòu)紀(jì)錄片的方法主要分為“順勢(shì)而為”型和“整合約束”型?！绊槃?shì)而為”型的結(jié)構(gòu)：指影片的結(jié)構(gòu)由素材本身內(nèi)容所支配，被拍攝的核心事件本身就有一個(gè)結(jié)構(gòu)，事件高潮也是影片高潮，即事件本身就有一個(gè)發(fā)展順序，創(chuàng)作者順勢(shì)而為，以“順序”結(jié)構(gòu)影片，做好取舍即可。例如，上文提到的紀(jì)錄片《歸途列車》，導(dǎo)演范立欣將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)了每到春節(jié)來臨前如候鳥一般踏上返家旅程的在異鄉(xiāng)打工的農(nóng)民工，以此來表現(xiàn)在傳統(tǒng)和發(fā)展中前行的中國社會(huì)中的小人物命運(yùn)。創(chuàng)作者沒有采取全景展示，或是散點(diǎn)式的詩意呈現(xiàn)的敘事方法，而是選取了來自四川的農(nóng)民工張昌華和陳素琴夫婦作為拍攝對(duì)象，記錄了這個(gè)在廣州打工16年的家庭往返于四川農(nóng)村與廣州工廠之間的經(jīng)歷，展現(xiàn)出中國蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)背后普通小人物的辛酸和眼淚。

再如，曾經(jīng)入圍2005年荷蘭阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片節(jié)等多個(gè)國際影展的《化蛹為蝶》（《Growing Up》王冬冬、常瑜作品）講述了一個(gè)黑龍江雜技團(tuán)學(xué)員班的孩子準(zhǔn)備全國少年雜技比賽，接受能否留在雜技團(tuán)成為正式演員篩選的故事。在上個(gè)世紀(jì)末正在進(jìn)行產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的中國，很多企業(yè)改制帶來了大量的下崗職工，在北方的重工業(yè)城市哈爾濱，很多孩子希望能夠獲得雜技團(tuán)演員的職位，在危險(xiǎn)、艱苦的訓(xùn)練和莫測(cè)的命運(yùn)交織中，人性的力量彰顯出來，準(zhǔn)備比賽的進(jìn)程是充滿不確定的，是否會(huì)受傷，能否獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，使故事本身具有了強(qiáng)烈的懸念，按“順勢(shì)而為”的結(jié)構(gòu)，依照時(shí)間順序展開，影片也會(huì)有很大的可看性。因?yàn)榧o(jì)錄片具有真實(shí)性，基于真實(shí)性，會(huì)比虛構(gòu)（故事片）更好看。這種結(jié)構(gòu)模式的紀(jì)錄片敘事場(chǎng)所是因被拍攝對(duì)象的行動(dòng)或事件發(fā)展的空間變化而變化的，自身的作用體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間差的顯現(xiàn)上，不具有推進(jìn)敘事的激勵(lì)。然而，這種結(jié)構(gòu)更多地依賴于事件本身的力量，是可遇不可求的。在事件本身強(qiáng)烈的懸念和沖突或者多線索交織在一起時(shí)，就需要?jiǎng)?chuàng)作者創(chuàng)造結(jié)構(gòu)了。

“整合約束”型的結(jié)構(gòu)最常見的類型是“整合”事件中的情節(jié)，圍繞主題進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。一般來講，反映某種文化生態(tài)、生活狀態(tài)的事件類紀(jì)錄片和大多數(shù)人物類紀(jì)錄片都需要編導(dǎo)者在設(shè)計(jì)敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，根據(jù)主題邏輯遞進(jìn)的順序?qū)λ夭倪M(jìn)行整合。為了增強(qiáng)影片的真實(shí)感，多數(shù)時(shí)候，編導(dǎo)在整合素材時(shí)，仍舊會(huì)制造一條時(shí)間線索作為明線。例如，曾獲第30屆亞廣聯(lián)獎(jiǎng)的紀(jì)錄片《最后的山神》（孫曾田導(dǎo)演、攝影），影片選取的拜山神、跳薩滿舞、狩獵、劃船等等生活片段是沒有時(shí)間邏輯上的遞進(jìn)的，作者根據(jù)主題邏輯的演進(jìn)對(duì)這些素材的取舍和排列進(jìn)行結(jié)構(gòu)，但從直觀上看，影片是有一個(gè)時(shí)間線索的——“N天的生活”結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，也有一類整合事件的紀(jì)錄片是去歷時(shí)時(shí)間線索的，它們往往采取一種將時(shí)間在共時(shí)態(tài)層面上延伸的形式，這就是“詩意模式”的紀(jì)錄片，比如杜海濱的作品《傘》、李汝健的作品《海路十八里》等等。這些紀(jì)錄片注重表達(dá)情緒、營造氣氛和抒發(fā)情感，利用生動(dòng)的表現(xiàn)元素制造情境，引導(dǎo)觀眾從某種特定的、詩意的角度去看待和體驗(yàn)世界。產(chǎn)生于現(xiàn)代主義審美的詩意紀(jì)錄片“作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，偏愛片段組合、主觀印象、非連貫動(dòng)作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”，是以釋放約束條件，削弱敘事動(dòng)力的方式重構(gòu)一個(gè)供情緒流動(dòng)的多維時(shí)空，來完成紀(jì)錄片詩性的生成。由此可見，與“順勢(shì)而為”型結(jié)構(gòu)的紀(jì)錄片創(chuàng)作方法相似，“整合”型的紀(jì)錄片的敘事能動(dòng)性仍然來自于對(duì)時(shí)間的處理，場(chǎng)所是在時(shí)間的變化中存在的，包括詩意紀(jì)錄片的敘事。

還有一種“整合約束”型的敘事方法，就是“約束”型紀(jì)錄片敘事。這類紀(jì)錄片敘事方法更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者對(duì)被拍攝對(duì)象的時(shí)空經(jīng)歷進(jìn)行前期干預(yù)。通過前面的論述可以看出，除掉“約束”型敘事的紀(jì)錄片創(chuàng)作，其他各類敘事模式都是在獲得素材之后，對(duì)時(shí)空進(jìn)行建構(gòu)的，至少表面上看是這樣。而“約束”型敘事的紀(jì)錄片創(chuàng)作方法要求作者在拍攝前就對(duì)事件或人物的行為在時(shí)間或場(chǎng)所上進(jìn)行限定。關(guān)于時(shí)間的限定更多的體現(xiàn)在與“順勢(shì)而為”型結(jié)構(gòu)的相似上。只不過在“約束”型的結(jié)構(gòu)中，被記錄的故事的發(fā)展截止時(shí)間點(diǎn)是創(chuàng)作者人為設(shè)定的，從而促進(jìn)被拍攝對(duì)象行動(dòng)產(chǎn)生的懸念和緊迫感，是敘事自然而然遞進(jìn)。“約束”型的結(jié)構(gòu)對(duì)故事發(fā)生場(chǎng)所的設(shè)定對(duì)于敘事的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)時(shí)間的限定。事實(shí)上，《生門》和《人間世》就是在拍攝前期對(duì)場(chǎng)所進(jìn)行限定，從而完成敘事場(chǎng)所建構(gòu)的類型紀(jì)錄片。

2. 敘事場(chǎng)所建構(gòu)的類型紀(jì)錄片的場(chǎng)所特征與創(chuàng)作方法的關(guān)系

在創(chuàng)作方法方面，從敘事場(chǎng)所建構(gòu)出發(fā)展開敘事的紀(jì)錄片有很多，場(chǎng)所建構(gòu)的方法和場(chǎng)所特征也不一樣，可以統(tǒng)稱為場(chǎng)所類紀(jì)錄片。實(shí)際上，場(chǎng)所的特征決定了紀(jì)錄片敘事中場(chǎng)所建構(gòu)的策略，體現(xiàn)出場(chǎng)所限定不同的寬嚴(yán)尺度。

場(chǎng)所建構(gòu)類紀(jì)錄片的第一種形式與 “詩意模式”的紀(jì)錄片相似，都是采取去因果邏輯的段落組接，希望以生成式連接的結(jié)構(gòu)對(duì)影像段落進(jìn)行“去蔽”，從而彰顯其內(nèi)在的詩性。所不同的是，當(dāng)紀(jì)錄片對(duì)敘事場(chǎng)所進(jìn)行限定時(shí)，時(shí)間的順序結(jié)構(gòu)還是會(huì)顯現(xiàn)出來的，但這個(gè)時(shí)間順序不與因果邏輯相關(guān)，只是空間被限定后敘述上的一種結(jié)果。對(duì)于電影的時(shí)間而言，由于段落之間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出德勒茲所言的“無器官身體”的敘事特征，呈現(xiàn)出了延綿的狀態(tài)。比如，段錦川創(chuàng)作的《八廓南街十六號(hào)》以及他和張?jiān)吓牡摹稄V場(chǎng)》、張以慶創(chuàng)作的《幼兒園》、周浩的作品《差館》等。這些影片都是將敘事場(chǎng)所設(shè)置在人們的日常生活現(xiàn)場(chǎng)，人們?cè)谶@里展示的是日常生活狀態(tài)，也可以反映日常生活的本質(zhì)。這類紀(jì)錄片的特點(diǎn)是采取散點(diǎn)透視的方法對(duì)影片進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，一般不會(huì)只有一兩個(gè)主人公，情節(jié)組合也沒有前后的因果邏輯，影像只是將專屬于此地的人在現(xiàn)場(chǎng)所處的某種狀態(tài)表現(xiàn)出來，鏡頭不會(huì)跟著被拍攝對(duì)象的行動(dòng)移出這個(gè)場(chǎng)所。段錦川創(chuàng)作的紀(jì)錄片《八廓南街十六號(hào)》以八廓街的居委會(huì)和派出所為場(chǎng)景展開，從治安管理到計(jì)劃生育婦女兒童問題，從人口管理到商業(yè)攤點(diǎn)整治，從解決居民糾紛到文化掃盲，通過居委會(huì)的工作細(xì)節(jié)展示出這個(gè)最基層的權(quán)力機(jī)構(gòu)與居民們的關(guān)系……這些從生活中選取的生活片段被緊密地排列在一起。也許每一個(gè)片段沒有意義，但是在這個(gè)被限定的場(chǎng)所內(nèi)排列組合起來，意義就顯現(xiàn)出來了。張以慶同樣在自己的作品《幼兒園》里呈現(xiàn)著在寄宿制幼兒園三個(gè)不同年級(jí)的教室里孩子們的日?；顒?dòng)，無忌的童言，所敘述的內(nèi)容包括孩子們的人際交往、在幼兒園收到的教育、孩子們受到家長(zhǎng)媒體的影響、住校的孤獨(dú)和成長(zhǎng)等等，以此表達(dá)對(duì)成長(zhǎng)的思考和對(duì)成人世界的拷問。

場(chǎng)所建構(gòu)類紀(jì)錄片的第二種形式就是限定敘事場(chǎng)所為特殊的機(jī)構(gòu)，進(jìn)入到這些機(jī)構(gòu)的人都是有明確的目的而來，都需要在某一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)前獲得結(jié)果，無論成敗。這時(shí)候，場(chǎng)所的限定建立了對(duì)敘事時(shí)間的約束，使所拍攝的事件具有了緊迫性，加劇了受眾會(huì)對(duì)結(jié)果的渴望。故事的因果邏輯性凸顯出來，敘事線索就可以直接以歷時(shí)態(tài)的事件發(fā)展順序展開。最典型的作品就是《生門》和《人間世》。這兩部影片都是將敘事的場(chǎng)所限定在醫(yī)院，不是以某個(gè)人的求醫(yī)、治病的事件為線索，而是從醫(yī)院出發(fā)，以醫(yī)院的急診室、手術(shù)室等診病場(chǎng)所為線索，記錄發(fā)生在這里的尋診問醫(yī)、搶救生命的真實(shí)故事。這些故事深度聚焦了現(xiàn)實(shí)生活，顯示出真實(shí)的力量，受到觀眾的追捧。導(dǎo)演陳為軍與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在武大中南醫(yī)院對(duì)80多位產(chǎn)婦進(jìn)行跟蹤拍攝，之后確定了40個(gè)成型故事，再從這40個(gè)故事中選出4個(gè)驚心動(dòng)魄、最具代表性的生產(chǎn)故事剪輯成紀(jì)錄片《生門》。作為片中主人公的4位產(chǎn)婦盡管所患的病癥與家庭面對(duì)的問題各有差別，但都遇到了生產(chǎn)過程中的生死抉擇，這就產(chǎn)生了事件進(jìn)程中的不確定性，而這些主人公都是當(dāng)下社會(huì)生活中的普通人，她們身份特征和個(gè)人際遇或多或少都有每個(gè)觀眾的影子，折射了社會(huì)生活中某方面的問題，這就讓影片的受眾與之產(chǎn)生了“同情”，她們的生死一線就會(huì)讓觀眾看得揪心。在醫(yī)院這個(gè)特定的場(chǎng)所中，創(chuàng)作者把鏡頭對(duì)準(zhǔn)正在與生命賽跑的醫(yī)生、產(chǎn)婦、家屬身上，真實(shí)記錄他們面對(duì)人生難題時(shí)的種種思考與回應(yīng)，就可以打開故事的意義層次，是文本產(chǎn)生張力。影片所反映的醫(yī)學(xué)倫理、生命文化、社會(huì)問題只有在這個(gè)承載“性命相托”的特定場(chǎng)所才能匯聚和凸顯。揭示人的本性的畫面也只有在這里才能呈現(xiàn)。

同樣，由上海電視臺(tái)和上海市衛(wèi)計(jì)委聯(lián)合推出的10集醫(yī)療深度紀(jì)實(shí)片《人間世》也是將敘事場(chǎng)所設(shè)定在上海的幾家醫(yī)院，把視角鎖定在了在突發(fā)的疑難雜癥，生死關(guān)頭，醫(yī)生、患者和家屬三方所承受的挫折和無奈，扎實(shí)地表現(xiàn)了一般觀眾無法看到的醫(yī)院內(nèi)的真實(shí)場(chǎng)景，在多重?cái)⑹抡Z境的背景下重新對(duì)中國醫(yī)療行業(yè)的形象進(jìn)行了書寫。在十集的節(jié)目中，《人間世》選取的敘事場(chǎng)所各不相同，延展到醫(yī)院的各個(gè)角落，由醫(yī)院的內(nèi)部延伸到外部，這其中包括了急診室和手術(shù)室（《救命》）、急救車（《理解》）、臨終關(guān)懷病區(qū)（《告別》）、產(chǎn)房（《新生》）、不育診療中心（《選擇》）等。在這些地方，創(chuàng)作者堅(jiān)持用客觀冷靜的旁觀者身份來記錄醫(yī)院里的真人真事，有意識(shí)地在用深度報(bào)道、沉浸式拍攝的方式進(jìn)行創(chuàng)作，那些敏感、震撼、揪心的醫(yī)療事件，讓觀看者忍不住熱淚盈眶。

敘事場(chǎng)所承載著紀(jì)錄片中人物的活動(dòng)或事件的發(fā)生，是事件發(fā)生和意義產(chǎn)生的載體。很多情況下，“某個(gè)地方”通常是紀(jì)錄片創(chuàng)作甚至是選題的主要原因。《人間世》的導(dǎo)演秦博認(rèn)為，“拋開醫(yī)生和病人的身份，他們都是人。醫(yī)院是尋找人性故事最好的地方?！?影像中的醫(yī)療空間的建構(gòu)絕不僅僅局限于醫(yī)療或醫(yī)院這個(gè)具體的空間，它也承載著更為廣闊的社會(huì)橫斷面，人口老齡化、醫(yī)療資源分配不均等社會(huì)生活中的復(fù)雜內(nèi)容呈現(xiàn)在這個(gè)反映這個(gè)場(chǎng)所的影像之中，“《人間世》的空間建構(gòu)采用‘社會(huì)視點(diǎn)’講述社會(huì)問題，是對(duì)1930年代格里爾遜發(fā)起的英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)精神的繼承，其核心訴求便是將鏡頭從偏遠(yuǎn)地區(qū)轉(zhuǎn)向我們身處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，唯有此類影像方能被視為社會(huì)的鏡子與明天的歷史?！?/p>

約束型敘事場(chǎng)所建構(gòu)與運(yùn)作流程的關(guān)系

2016年中國紀(jì)錄片年生產(chǎn)總投入為34.7億元，總產(chǎn)值超過52億元，專業(yè)紀(jì)錄頻道和衛(wèi)視頻道全年共播出紀(jì)錄片約77600小時(shí)，同比增長(zhǎng)1.6%；全年首播節(jié)目總量為24600小時(shí)，同比增長(zhǎng)2.5%。2017年前三季度，電視紀(jì)錄片播出總量約5.14萬小時(shí)，第三季度紀(jì)錄片的地區(qū)收視首次超過黃金時(shí)間電視劇，逼近綜藝節(jié)目。從播出渠道上看，當(dāng)前紀(jì)錄片的盈利平臺(tái)主要還是電視媒體，電視媒體的播出特征決定了紀(jì)錄片仍需要以欄目化、系列化的形態(tài)呈現(xiàn)。在欄目化生產(chǎn)的壓力下，作品的敘事策略是會(huì)受到其運(yùn)作流程的直接影響的。中國電視紀(jì)錄片欄目運(yùn)作最成功的無疑是當(dāng)年《東方時(shí)空》的《生活空間》和上海電視臺(tái)的《紀(jì)錄片編輯室》，這兩個(gè)欄目誕生于中國電視黃金十年之初，不容否定的是，除掉其節(jié)目創(chuàng)作精良之外，這兩個(gè)欄目成功的原因也與形式上的紀(jì)實(shí)風(fēng)格給當(dāng)時(shí)的受眾以耳目一新之感，以及電視業(yè)當(dāng)時(shí)處在上升期這兩個(gè)因素直接相關(guān)。那是個(gè)電視的黃金時(shí)代，那是個(gè)“內(nèi)容立臺(tái)”的時(shí)代。

在當(dāng)前的媒介融合造成的注意力分流的時(shí)代，好的內(nèi)容產(chǎn)品不僅在意義層次上是豐富的，創(chuàng)作手法是精良的，而且故事要具有強(qiáng)烈的沖突性和懸念感。這對(duì)于欄目化的節(jié)目來講，無疑是個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，因?yàn)榘凑彰總€(gè)節(jié)目都是單擺浮擱地操作，很難保證在固定時(shí)間播出的每一期節(jié)目?jī)?nèi)容的懸念性和緊張感都強(qiáng)，并具有一定的差異化。恰恰對(duì)敘事場(chǎng)所約束的紀(jì)錄片為季播形態(tài)的紀(jì)錄片欄目生存和發(fā)展提供了可能性。

敘事場(chǎng)所的固定就決定了紀(jì)錄片的敘事是以地點(diǎn)為核心，圍繞場(chǎng)所中發(fā)生的事件展開的。如果在這個(gè)場(chǎng)所中同時(shí)發(fā)生很多能夠引起人們對(duì)結(jié)果關(guān)注的事件，那么，在選題的豐富性層面，形成一個(gè)季播的欄目就具有了可能。從操作流程來看，如果把主要敘事現(xiàn)場(chǎng)框定在類似的某個(gè)或某幾個(gè)場(chǎng)所，攝制組就可以在這些現(xiàn)場(chǎng)安定下來，選擇、跟拍某些事件，并在拍攝準(zhǔn)備和過程中，形成一定的集約化。例如《人間世》在攝制過程中就是分成8個(gè)攝制組，在醫(yī)院里蹲點(diǎn)并跟隨拍攝2年完成創(chuàng)作任務(wù)的。在拍攝前一年，整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就集體入住在了離醫(yī)院兩公里的出租房?jī)?nèi)，最初是進(jìn)入醫(yī)院學(xué)基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)知識(shí)，每天跟在醫(yī)生后面查房、開會(huì)、學(xué)搶救知識(shí)、學(xué)無菌規(guī)范，期間沒有拍攝任何一個(gè)完整的故事，單純地了解情況，與醫(yī)院的醫(yī)生病人相處，獲得他們的信任，并從中對(duì)故事進(jìn)行選擇。拍攝開始后，編導(dǎo)攝制團(tuán)隊(duì)采用三班倒方式蹲點(diǎn)，24小時(shí)不離人的方式時(shí)刻目擊生離死別。這樣才能做到對(duì)拍攝對(duì)象和事件進(jìn)程不打擾、不干涉，才能以旁觀者身份客觀冷靜地記錄醫(yī)院里的真人真事，忠于現(xiàn)實(shí)的樸實(shí)審美觀，給人一種發(fā)自內(nèi)心的親切感與認(rèn)同感?！啊度碎g世》的每一個(gè)故事都是長(zhǎng)時(shí)間在現(xiàn)場(chǎng)蹲守出來的，每一個(gè)畫面都是攝像扛著機(jī)器親手拍攝出來的”，從而使片中醫(yī)院內(nèi)的群像鮮活生動(dòng)起來，引人發(fā)聵。

如果不對(duì)場(chǎng)所進(jìn)行限定，攝制組隨著拍攝對(duì)象的行動(dòng)而不斷地變換拍攝地點(diǎn)，那么，一個(gè)編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)是很難同時(shí)操作這么多故事的，一旦某些故事因各種原因而流產(chǎn)，對(duì)于欄目來講，將是一個(gè)巨大的打擊。由此可見，一旦敘事場(chǎng)所被限定，場(chǎng)所的隱秘性和場(chǎng)所故事對(duì)應(yīng)的緊迫性具有傳播價(jià)值和吸引力，欄目化操作更有利于突出對(duì)故事影像加工的豐滿性，這是相輔相成、相得益彰的。

1. [美]比爾﹒尼科爾斯著. 紀(jì)錄片導(dǎo)論[M]. 北京：中國電影出版社，2016年4月，4.

2. [美]比爾﹒尼科爾斯著. 紀(jì)錄片導(dǎo)論[M]. 北京：中國電影出版社，2016年4月，12.

3. [美]比爾﹒尼科爾斯著. 紀(jì)錄片導(dǎo)論[M]. 北京：中國電影出版社，2016年4月，164.

4. 羅鋒，鄔喬. 題材突破與敘事超越——醫(yī)療紀(jì)錄片《人間世》的方法論與審美觀分析[J]. 中國電視，2017（5），24—28.

5. 牛夢(mèng)笛. 2016年我國紀(jì)錄片總產(chǎn)值超52億元，光明日?qǐng)?bào)，2017年04月18日09版

6. 同注釋[4].