唐代的音樂環(huán)境與樂府邊塞詩的繁榮
——兼論唐代邊塞詩“親歷邊塞”之外的“想象邊塞”

陶成濤

唐代邊塞詩的繁榮，學者多關(guān)注唐代軍事、政治、社會等因素的影響，以及詩人游邊出塞經(jīng)歷在詩歌中的反映。陳鐵民先生《關(guān)于文人出塞與盛唐邊塞詩的繁榮》是一篇強調(diào)文人出塞經(jīng)歷對盛唐邊塞詩創(chuàng)作具有關(guān)鍵性影響的文章。陳文指出了初盛唐文人出塞、游邊、入幕、使邊的經(jīng)歷都對邊塞詩繁榮有直接影響。邊塞詩的繁榮離不開唐代的軍事、政治、社會因素以及文人游邊出塞的經(jīng)歷，但是邊塞詩的繁榮也有其自身的藝術(shù)規(guī)律。學界往往重視唐代邊塞詩繁榮的社會因素，而對于邊塞詩繁榮的樂府環(huán)境相對忽視。唐代大量邊塞詩以樂府詩的形式存在，樂府邊塞詩的繁榮，在社會因素和詩人現(xiàn)實經(jīng)歷之外，音樂文學自身的藝術(shù)規(guī)律顯然更重要。唐代因“絲綢之路”傳入的異域樂器和具有邊塞、異域風情的音樂在內(nèi)地的廣泛流行，使得大量的樂府邊塞詩得以持續(xù)繁榮，構(gòu)成了唐代邊塞詩的半壁江山。

唐代音樂文化異常繁榮。一方面，吳歌西曲繼續(xù)在民間發(fā)展并持續(xù)影響詩人的創(chuàng)作；另一方面，由于統(tǒng)治階級禮樂文化的建設(shè)以及自身享樂的需要，大量的胡樂進入宮廷?！疤瞥酰蛘鞣钡臋C會，胡樂傳入中國的機會乃較前更活潑。貞觀時期，九部伎加上高昌伎成為十部伎，即為明證。又因安叱奴、王長通、白明達等重用胡樂工，并授予高官。隋煬帝時，白明達奉命制作胡風新曲，當時胡樂新曲，陸續(xù)出現(xiàn)。太宗時期，樂工裴裨符所作琵琶曲之《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》等，太宗贊譽為‘聲度清美’。此類樂伎至高宗，曾風行一時，堪可稱為唐朝中葉胡部新聲之先驅(qū)。”唐朝開放的文化政策也使得音樂不局限于宮廷，太常音樂人和樂工定期入朝，平時居住于宮外，有利于宮廷音樂的廣泛流布。豐富的音樂文化持續(xù)著聲詩的繁榮，也促使邊塞詩的創(chuàng)作持續(xù)受到來自“絲綢之路”上持續(xù)傳入的音樂樂器和樂調(diào)曲調(diào)的影響。這其中影響最大的樂器是胡琴和琵琶，影響最大的樂調(diào)是邊地進獻來的大曲。

一、胡琴琵琶與邊塞詩

胡琴即五弦琵琶。與唐代之前已經(jīng)流入中國的曲項四弦琵琶不同的是，五弦琵琶為橫抱式演奏。中國明清琵琶為四弦豎抱式，五弦琵琶(胡琴)在中國絕跡，只有一件保留在日本正倉院中。

李賀《感春》詩中有“胡琴今日恨，急語向檀槽”，《李長吉歌詩王琦匯解》釋云：

昔人謂琵琶即是胡琴，考岑參《白雪歌》云：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛?！眲t胡琴、琵琶，乃二物也。又琵琶，據(jù)傅玄賦，漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人裁箏筑為馬上之樂，欲從方俗語，故曰琵琶。杜摯云：“長城之役，弦鼗而鼓之”，是琵琶本不起胡中，謂之胡琴，當不其然。考唐時有五弦琵琶一器，如琵琶而小，北國所岀。舊以木撥彈，樂工裴神符初以手彈，太宗悅甚。后人習為搊琵琶。唐人所謂胡琴，應(yīng)是五弦琵琶耳。檀槽，謂以紫檀木為琵琶槽。張祜詩“金屑檀槽玉腕明”、王建詩“黃金捍撥紫檀槽”、王仁裕詩“紅裝齊抱紫檀槽”是也。

此論最為貼切。比之日本學者林謙三《東亞樂器考》認為“胡琴即琵琶”的說法更為明確。

五弦琵琶(胡琴)在唐代的流傳對四弦琵琶和琴樂都產(chǎn)生了相當大的革命，樂器音域的進一步擴大以及異域音樂的持續(xù)傳入，使得琵琶曲、琴曲的演奏風格都明顯融入了音節(jié)鏗鏘、音調(diào)悲涼的胡樂邊聲，這些都促使邊塞詩的音樂環(huán)境在唐代中原甚至南方地區(qū)持續(xù)地發(fā)展和繁榮。

琵琶曲中有《王昭君》。劉長卿《王昭君歌》：“自矜嬌艷色，不顧丹青人。那知粉繪能相負，卻使容華翻誤身。上馬辭君嫁驕虜，玉顏對人啼不語。北風雁急浮云秋，萬里獨見黃河流。纖腰不復(fù)漢宮寵，雙蛾長向胡天愁。琵琶弦中苦調(diào)多，蕭蕭羌笛聲相和。誰憐一曲傳樂府，能使千秋傷綺羅。”此琵琶曲后改制為琴曲，名《昭君怨》，諸多作為聲詩的《昭君怨》即來自于此樂。顧況聽琵琶后的關(guān)塞音樂想象，圍繞昭君，更顯得神思縱橫：

樂府只傳橫吹好，琵琶寫出關(guān)山道。羈雁出塞繞黃云，邊馬仰天嘶白草。明妃愁中漢使回，蔡琰愁處胡笳哀。鬼神知妙欲收響，陰風切切四面來。李陵寄書別蘇武，自有生人無此苦。當時若值霍驃姚，滅盡烏孫奪公主。(《劉禪奴彈琵琶歌》)

羊士諤《夜聽琵琶三首》：

掩抑危弦咽又通，朔云邊月想朦朧。當時誰佩將軍印，長使蛾眉怨不窮。

一曲徘徊星漢稀，夜蘭幽怨重依依。忽似摐金來上馬，南枝棲鳥盡驚飛。

破撥聲繁恨已長，低鬟斂黛更摧藏。潺湲隴水聽難盡，并覺風沙繞杏梁。

唐代以琵琶和胡琴為主導的樂器持續(xù)影響下的音樂環(huán)境，亦可再舉數(shù)例：

空余關(guān)隴恨，因此代相思。(唐太宗《琵琶》)

雖有相思韻，翻將入塞同。(陳叔達《聽鄰人琵琶》)

將軍曾制曲，司馬屢陪觀。本是胡中樂，希君馬上彈。(李嶠《琵琶》)

涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶。(岑參《涼州館中與諸判官夜集》)

萬里胡天海寒秋，分明彈出風沙愁。(李群玉《王內(nèi)人琵琶引》)

琵琶多于飯甑。(《全唐詩》卷八九六《江陵語》，題下注：“江陵在唐世號衣冠藪澤，故稱云”)

楚妃波浪天南遠，蔡女煙沙漠北深。(楊巨源《冬夜陪丘侍御先輩聽崔校書彈琴》)

調(diào)弦拂匣倍含情，況復(fù)空山秋月明。隴水悲風已嗚咽，鹍雞別鶴更凄清。將軍塞外多奇操，中散林間有正聲。(司馬逸客《雅琴篇》)

胡琴、琵琶樂器代表了唐代音樂環(huán)境中邊塞和異域樂器的典型風貌。除此之外，尚有觱篥、羯鼓以及更早傳入的胡笳、胡角、羌笛等邊塞異域樂器，均有大量的相關(guān)詩文涉及到邊塞詩。邊塞和異域樂器繼續(xù)影響唐代文藝環(huán)境的整體風貌。

二、大曲與邊塞詩

大曲是唐代活生生的音樂形態(tài)。來自邊地的唐代新生大曲，與邊塞和異域樂器結(jié)合，為邊塞詩的繼續(xù)繁榮提供著新的文藝土壤。

《伊州》大曲和《涼州》大曲，為唐代最為著名的兩個大曲，這兩個來自西域的大曲，對唐代邊塞詩的持續(xù)繁榮均有極大影響。其中，《伊州歌》的影響偏重于“閨怨”一派，而《涼州詞》則偏于鏗鏘豪放的風格。

這是對沈佺期五律《雜詩》片段截取后的翻唱版。亦與“閨怨體”邊塞詩的風格一致。然其入破第二、第三則相對稍振：

長安二月柳依依，西山流沙路漸微。閼氏山上春光少，相府庭邊驛使稀。

三秋大漠冷溪山，八月嚴霜變草顏。卷旆風行宵渡磧，銜枚電掃曉應(yīng)還。

與《伊州》大曲相比，《涼州》大曲可謂豪放之音?！稑犯娂肪砥呤旁疲骸啊稑吩贰吩唬骸稕鲋荨?，宮調(diào)曲。開元中，西涼府都督郭知運進。’《樂府雜錄》曰：‘《梁州曲》，本在正宮調(diào)中，有大遍小遍。至貞元初，康昆侖翻入琵琶玉宸宮調(diào)，初進曲在玉宸殿，故有此名。合諸樂即黃鐘宮調(diào)也?！瘡埻队拈e鼓吹》曰：‘段和尚善琵琶，自制《西涼州》。后傳康昆侖，即《道調(diào)涼州》也，亦謂之《新涼州》云’?！痹　杜酶琛吩啤皼鲋荽蟊樽詈类小?，張祜《王家琵琶》：“金屑檀槽玉腕明，子弦輕撚為多情。只愁拍盡《涼州破》，畫出風雷是撥聲?！倍颊f明《涼州》大曲節(jié)奏急迫，中有激昂發(fā)越之聲。張喬《宴邊將》：“一曲《梁州》金石清，邊風蕭颯動江城。座中有老沙場客，橫笛休吹《塞上》聲?！笨梢娧鐣幸喑Ｗ唷稕鲋荨反笄?。而王翰著名的《涼州詞》，即作于宴會場合之中：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。

首句是寫酒宴的場面，詩人在宴飲之際，聽到了《涼州》大曲之中最為嚎嘈的一遍，繁聲切切相催(“催”為大曲的術(shù)語)，“馬上”是琵琶最初的演奏形態(tài)(“琵琶馬上之樂也”)，所以，整個詩前二句都是在說宴會場合聽到了嚎嘈急切的《涼州》曲，而詩人因這種音樂的感染，產(chǎn)生了后二句的聯(lián)想：仿佛自己身處戰(zhàn)場，身同士卒，然而自己這樣一副醉態(tài)，不勝戎裝，無法參加戰(zhàn)斗。但是即便是不能參加戰(zhàn)斗又何妨，古來征戰(zhàn)的士兵有幾人能夠保全生命歸還呢？這種看似豪放卻包含悲慨的經(jīng)典名句實際上來源于大曲音樂的聽覺感染和想象，足見音樂對文學詩思影響的深度。

《涼州》大曲以其強烈的感染力，在民間以摘遍的形式流傳很廣，而且樂曲亦有了新變，但大致以胡樂鏗鏘激昂的風格為主。這種主要風格形成了類似于詞調(diào)的小單元樂曲，即為詩人廣泛填寫的《涼州詞》的音樂母體?！稕鲋荨氛榭梢允桥?或胡琴)和羌笛共同演奏(據(jù)白居易詩“促張弦柱吹高管”)，也可以是羌笛獨奏(據(jù)張祜詩“道調(diào)《梁州》急遍吹”)。故而在唐詩中，七言絕句體的《涼州詞》，其文學風貌完全是在胡樂鏗鏘激昂的旋律激蕩之下形成的：

國使翩翩隨旆旌，隴西岐路足荒城。氈裘牧馬胡雛小，日暮蕃歌三兩聲。

邊城暮雨雁飛低，蘆筍初生漸欲齊。無數(shù)鈴聲遙過磧，應(yīng)馱白練到安西。

古鎮(zhèn)城門白磧開，胡兵往往傍沙堆。巡邊使客行應(yīng)早，每待平安火到來。

鳳林關(guān)里水東流，白草黃榆六十秋。邊將皆承主恩澤，無人解道取涼州。

昨夜蕃兵報國仇，沙州都護破涼州。黃河九曲今歸漢，塞外縱橫戰(zhàn)血流。

渾成紫檀金屑文，作得琵琶聲入云。胡地迢迢三萬里，那堪馬上送明君。

異方之樂令人悲，羌笛胡笳不用吹。坐看今夜關(guān)山月，思殺邊城游俠兒。

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春光不度玉門關(guān)。

單于北望拂云堆，殺馬登壇祭幾回。漢家天子今神武，不肯和親歸去來。

本文故意隱去作者，實際上是想說明作為聲詩的《涼州詞》，所應(yīng)用的途徑是流傳于樂器和歌曲之中的歌辭。其創(chuàng)作的方式類似于倚聲填詞，其對邊塞異域的風物描寫來源于音樂想象。

除了《伊州》《涼州》大曲之外，尚有其他大曲的單元樂曲也涉及到了胡樂和邊聲，可能由于樂曲旋律成為法曲之后又綜合了江南清商新聲的特點，很多帶有婉媚的“閨怨”風格。除以上所引，《陸州歌》第四和《簇拍睦州》《石州》外，《柘枝》舞曲、《水調(diào)》大曲均有涉及邊塞聲詩的元素。體現(xiàn)出大曲演奏中的一些相對靈活性和交融特點。當然其中最值得玩味的要屬《水調(diào)》大曲了。

《水調(diào)》本為隋煬帝時歌，唐代新翻為《新水調(diào)》，后成為大曲。作為大曲之《新水調(diào)》，五遍，前四遍聲調(diào)鏗鏘，可視為邊塞之音：

平沙落日大荒西，隴上明星高復(fù)低。孤山幾處看烽火，壯士連營候鼓鞞。

猛將關(guān)西意氣多，能騎駿馬弄雕戈。金鞍寶鉸精神出，笛倚新翻《水調(diào)》歌。

王孫別上綠珠輪，不羨名公樂此身。戶外碧潭春洗馬，樓前紅燭夜迎人。

隴頭一段氣長秋，舉目蕭條總是愁。只為征人多下淚，年年添作斷腸流。

前二首歌辭透露出音樂的雄壯，第三首略微婉轉(zhuǎn)，第四首轉(zhuǎn)入悲切，從歌辭上看，頗類橫吹曲《隴頭水》的凄愴之音。而第五遍則為柔美的音樂了：“雙帶仍分影，同心巧結(jié)香。不應(yīng)須換彩，意欲媚濃妝?！边@五疊的變化符合唐代大曲“散序”的前奏模式。如果以胡琴琵琶來作為“散序”的演奏樂器，那么整首大曲的音樂風格就會明顯帶有異域特色，那么相匹配的歌辭風格自然為邊塞詩了。可見，在唐代邊疆大曲流行的大環(huán)境下，本土音樂的演奏形態(tài)也發(fā)生了向異域邊疆大曲靠攏或因之改弦更張的變化。我們認為，這是本土音樂的異域化轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變，必然使得相應(yīng)的歌辭出現(xiàn)樂府邊塞詩。例如陳陶《水調(diào)詞十首》：

黠虜迢迢未肯和，五陵年少重橫戈。誰家不結(jié)空閨恨，玉箸闌干妾最多。

羽管慵調(diào)怨別離，西園新月伴愁眉。容華不分隨年去，獨有妝樓明鏡知。

憶餞良人玉塞行，梨花三見換啼鶯。邊場豈得勝閨閣，莫逞雕弓過一生。

惆悵江南早雁飛，年年辛苦寄寒衣。征人豈不思鄉(xiāng)國，只是皇恩未放歸。

水閣蓮開燕引雛，朝朝攀折望金吾。聞道磧西春不到，花時還憶故園無。

自從清野戍遼東，舞袖香銷羅幌空。幾度長安發(fā)梅柳，節(jié)旄零落不成功。

長夜孤眠倦錦衾，秦樓霜月苦邊心。征衣一倍裝綿厚，猶慮交河雪凍深。

瀚海長征古別離，華山歸馬是何時。仍聞萬乘尊猶屈，裝束千嬌嫁郅支。

沙塞依稀落日邊，寒宵魂夢怯山川。離居漸覺笙歌懶，君逐嫖姚已十年。

萬里輪臺音信稀，傳聞移帳護金微。會須麟閣留蹤跡，不斬天驕莫議歸。

這十首聲詩幾乎全是邊塞詩。從上文分析可見，這十首詩定然是以大曲《水調(diào)》之邊塞之音的“散序”為音樂母體，為大曲《水調(diào)》的演奏服務(wù)，并不是以五言的本色調(diào)為依傍。

白居易《聽歌六絕句·水調(diào)》云“五言一遍最殷勤，調(diào)少情多似有因。不會當時翻曲意，此聲腸斷為何人”，可以想見大曲《水調(diào)》新翻的鏗鏘雄壯之音并不讓詩人特別欣賞，反而是“五言一遍”最為悲切感人。大曲《水調(diào)》入破后，前四遍聲詩也是具有邊塞詩的風格，而第五則作兒女怨慕之情，第六徹則回歸五言：“閨燭無人影，羅屏有夢魂。近來音耗絕，終日望君門”。五言詩中的哀怨是《水調(diào)》音樂的本色，然其所加入的邊塞風格并未消亡，在大型的演奏場合(如宮廷)依然會促進邊塞聲詩的形成。

將軍奉命即須行，塞外領(lǐng)強兵。聞道烽煙動，腰間寶劍匣中鳴。

實際上，《柘枝》舞的風格由健舞轉(zhuǎn)為軟舞，首先是音樂調(diào)性改變，是《柘枝曲》由羽調(diào)降為商調(diào)、宮調(diào)，慷慨之音不復(fù)存在的結(jié)果。而當羽調(diào)、商調(diào)的健舞因不適合女樂表演被剔除之后，唯獨剩下的舞蹈便是唐人詩文中描寫的明媚軟舞了。上文已經(jīng)指出“南蠻樂”使用羯鼓，《柘枝》舞的主要樂器當亦如是，章孝標《柘枝》云“柘枝初出鼓聲招”、張祜《池州周員外出柘枝》云“錦靴行踏鼓聲來”，均可證。如果大曲《柘枝》先奏羽調(diào)，而后降為商調(diào)，而后再次揚調(diào)為角調(diào)，如此排遍，就可以生成《樂府詩集》卷五十六所錄薛能的三首《柘枝詞》了：

同營三十萬，震鼓伐西羌。戰(zhàn)血黏秋草，征塵攪夕陽。歸來人不識，帝里獨戎裝。

懸軍征拓羯，內(nèi)地隔蕭關(guān)。日色昆侖上，風聲朔漠間。何當千萬騎，颯颯貳師還。

意氣成功日，春風起絮天。樓臺新邸第，歌舞小嬋娟。急破催搖曳，羅衫半脫肩。

這三首《柘枝詞》前兩首是伴樂，后一首應(yīng)該是伴舞。故而這三首表面上看來風格極為割裂的《柘枝詞》，實際上則是音樂變化的真實反映。羽調(diào)慷慨，故第一首“震鼓伐西羌”意氣豪邁；商調(diào)蕭颯，故云“颯颯貳師還”；而最后一首正是《柘枝》再揚為角調(diào)之后，給人以春風和煦的明媚想象，舞女登場，滿堂皆歡。

《蓋羅縫》本應(yīng)為一首贊頌?zāi)显t首領(lǐng)閣羅鳳的舞曲，唐代教坊演奏的可能是其片段或摘遍。其風格與健舞的《柘枝》類似，故其音樂的配對歌辭也是邊塞詩。《樂府詩集》錄其歌辭二首，也是將具有邊塞風格的絕句作為演奏歌辭。其一云：“秦時明月漢時關(guān)，萬里征人尚未還。但愿龍庭神將在，不教胡馬渡陰山”，此翻唱王昌齡《出塞》；其二云：“音書杜絕白狼西，桃李無顏黃鳥啼。寒鳥春深歸去盡，出門腸斷草萋萋”，為王昌齡《春怨》，皆為邊塞詩和。其二具有閨怨風味。我們認為，這兩首因《蓋羅縫》樂曲不同章節(jié)的音樂風格的不同而采用王昌齡兩首風格匹配的絕句入樂，其他詩人的邊塞詩作亦可同理參酌配奏。

本文還想說明，大曲作為唐代典型的音樂形態(tài)，其流傳頗為廣泛。而詩人倚聲填寫的大曲摘遍的聲詩，作為一個小小的音樂單元，很有可能并不以大曲的名稱來命名作品，而是簡單標以《出塞》《入塞》《塞上》《塞下》等曲名就可以了。大曲也是采摘這樣的聲詩入樂的。并非《伊州》之曲要專用《伊州》之辭，而更并非《伊州》之辭不可以唱《涼州》《石州》。這種靈活出入式的邊塞詩配邊聲大曲的特點，在唐代非常普遍。

三、邊塞詩“親歷邊塞”之外的“想象邊塞”

初盛唐時代，唐代對外戰(zhàn)爭頻繁，邊塞詩反映現(xiàn)實戰(zhàn)爭的作品較多，而且詩人出塞、游邊的機會也多。因此盛唐邊塞詩中以高適、岑參為代表的“親歷邊塞”寫作是具有時代性的，沒有親歷邊塞的詩人受到這些人的帶動，李白、杜甫的一些邊塞詩作也是如此。這一點陳鐵民先生《關(guān)于文人出塞與盛唐邊塞詩的繁榮》一文所論誠然。但是，如果僅僅以“親歷邊塞”寫作對沒有親歷邊塞的詩人的帶動以及所謂的文學慣性來解釋邊塞詩繁榮的全部原因，本文認為是片面的。

首先，即使在文人出塞經(jīng)歷較多的初盛唐時代，樂府邊塞詩自身的藝術(shù)規(guī)律也是持續(xù)存在的。例如上文提及陳鐵民《關(guān)于文人出塞與盛唐邊塞詩的繁榮》一文言“郭震，累任邊帥，有《塞上》詩傳世”，顯然，該文認為郭震(元振)創(chuàng)作《塞上》與其累任邊帥有直接關(guān)系，但我們通過分析這首作品，就會明顯看出，其反映現(xiàn)實邊塞的特征遠遠小于其音樂想象的特征：

其次，唐代音樂藝術(shù)空前繁榮，大量胡樂和胡人樂師來到內(nèi)地，其音樂演奏亦廣受歡迎。這樣的音樂環(huán)境，促使了詩人在聽到羌笛、胡笳、琵琶等樂曲演奏的具有邊塞和異域風情的音樂之后，不論身在何處，往往會情不自禁地聯(lián)想到邊塞和戰(zhàn)爭，寫出與之相關(guān)的詩句，使得即使歌舞宴會的場面也會出現(xiàn)想象邊塞之辭。這種音樂文化的持續(xù)帶動，比文人出塞寫作的持續(xù)帶動，其感染力更深更持久。我們略舉數(shù)例：

遼東小婦年十五，慣彈琵琶解歌舞。今為羌笛出塞聲，使我三軍淚如雨。(李頎《古意》)

可憐新管清且悲，一曲風飄海頭滿。海樹蕭索天雨霜，管聲寥亮月蒼蒼。白狼河北堪愁恨，玄兔城南皆斷腸。(岑參《裴將軍宅蘆管歌》)

橫笛怨江月，扁舟何處尋。聲長楚山外，曲繞胡關(guān)深。(王昌齡《江上聞笛》)

自有金笳引，能沾出塞衣。聽臨關(guān)月苦，清入海風微。(王昌齡《胡笳曲》)

獨把《梁州》凡幾拍，風沙對面胡秦隔。聽中忘卻前溪碧，醉后猶疑邊草白。(顧況《李湖州孺人彈箏歌》)

幽咽新蘆管，凄涼古竹枝。似臨猿峽唱，疑在雁門吹?！諟I夜，蘇武斷腸時。(白居易《聽蘆管》)

氈帳胡琴出塞曲，蘭塘越棹弄潮聲。何言此處同風月，薊北江南萬里情。(白居易《池邊即事》)

我鄉(xiāng)安在長城窟，聞君虜奏心飄忽。何時窄袖短貂裘，胭脂山下彎明月。(元稹《小胡笳引》)

何處金笳月里悲，悠悠邊客夢先知。單于城下關(guān)山曲，今日中原總解吹。(武元衡《汴河聞笳》)

座中為我奏此曲，滿堂蕭瑟如窮邊。第一第二拍，淚盡蛾眉沒蕃客。更聞出塞入塞聲，穹廬氈帳難為情。胡天雨雪四時下，五月不曾芳草生。(戎昱《聽杜山人彈胡笳》)

無端更唱《關(guān)山曲》，不是征人亦淚流。(王表《成德樂》)

行追赤嶺千山外，坐想黃河一曲流。日暮豈堪征婦怨，路傍能結(jié)旅人愁。(薛逢《醉中聞甘州》)

隨著中唐以來邊地日蹙，文人游邊也不可能深入漢代邊塞故地，而邊塞詩中大量的此類書寫，均來自于音樂想象而非現(xiàn)實。唐代邊塞詩的繁榮，我們認為是“親歷邊塞”和“想象邊塞”共同創(chuàng)造的繁榮。我們將唐代音樂環(huán)境與唐代樂府邊塞詩的結(jié)合考察，就會發(fā)現(xiàn)除了文學直接反映現(xiàn)實生活之外，另有文學與音樂長期共存的生態(tài)環(huán)境對文學創(chuàng)作的直接影響。

唐代邊塞詩的創(chuàng)作者，有大量詩人沒有親臨過邊塞，但是他們借助邊塞異域音樂的藝術(shù)想象，創(chuàng)作了大量的邊塞詩。這類具有樂府演奏性質(zhì)和音樂想象性質(zhì)的邊塞詩直接生成于唐代特有的音樂環(huán)境?！跋胂筮吶笔恰坝H歷邊塞”之外，促進唐代邊塞詩繁榮的第二引擎?！敖z綢之路”傳入的胡琴、琵琶等異域樂器以及邊疆內(nèi)外進獻的《涼州》《伊州》《石州》《柘枝》等大曲，加之中原的樂器如琴、本土音樂如《水調(diào)》所沾染的邊塞和異域音樂的風氣，都為唐代樂府邊塞詩的繁榮提供了持續(xù)的生成性文藝土壤。借助音樂環(huán)境來“想象邊塞”的邊塞詩，構(gòu)成了唐代邊塞詩的半壁江山。

注釋

①②陳鐵民：《關(guān)于文人出塞與盛唐邊塞詩的繁榮——兼與戴偉華同志商榷》，《文學遺產(chǎn)》2002年第3期。陳文統(tǒng)計了初盛唐71位詩人，有35位有出塞經(jīng)歷。對于中晚唐的數(shù)據(jù)尚無統(tǒng)計，據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，中晚唐創(chuàng)作邊塞詩的詩人近200人，能從詩歌作品中分析出有出邊塞經(jīng)歷者和贈別友人出塞者98人。

③④岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》上冊，梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局1973年版，第14頁。關(guān)于唐代的樂工的情況，詳參岸邊成雄《唐代音樂史的研究》，第21-32頁。

⑤王琦等評注:《三家評注李長吉歌詩》卷三，《感春》詩，上海古籍出版社1998年版，第115-116頁。

⑥林謙三：《東亞樂器考》，第三章《弦樂器》第15小節(jié)《唐代胡琴的名稱》一文，音樂出版社1962年版，第254-256頁。

⑨仇兆鰲：《杜詩詳注》卷十七，中華書局點校本1979年版，第1815-1816頁。