十七年時(shí)期農(nóng)村題材小說得失之辯：以《創(chuàng)業(yè)史》為例

倪萬軍

“十七年”作為一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，其文學(xué)創(chuàng)作遵從20世紀(jì)40年代中后期文學(xué)為階級、政治、歷史服務(wù)的要求，作品的數(shù)量較前有所增加，作家的熱情高漲，很多作品著重揭示中華人民共和國成立后的歷史巨變，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響，尤其是一部分反映農(nóng)村生活的小說，以土改、農(nóng)業(yè)合作化、“大躍進(jìn)”等中心事件為主的作品引領(lǐng)著創(chuàng)作的風(fēng)潮，并在當(dāng)時(shí)獲得極高的評價(jià)。但在20世紀(jì)80年代之后的文學(xué)敘述中，十七年文學(xué)卻是一個(gè)尷尬的存在，要么被遺忘，要么被質(zhì)疑，要么被拒絕。之所以有這種結(jié)果，是因?yàn)楹髞淼膶W(xué)者更多的是把十七年文學(xué)放在特定的歷史語境之下重新考量。

柳青的長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)產(chǎn)生過轟動(dòng)效果，但是也同樣經(jīng)歷著被遺忘或者被質(zhì)疑的尷尬。其實(shí)這種現(xiàn)象也值得今天的研究者關(guān)注，為什么《創(chuàng)業(yè)史》在當(dāng)時(shí)能夠產(chǎn)生那么大的影響，后來又備受冷落，或者只是被當(dāng)作特殊歷史語境下的特殊文本對待，而忽視了其文本可能存在的藝術(shù)和審美因素？如果把這個(gè)問題再放大一些，在整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)的進(jìn)程中，40年代以后的文學(xué)創(chuàng)作在數(shù)量上每年都在呈幾何級遞增，直至今日每年的長篇小說數(shù)量都是幾千部，但是到底會(huì)有多少作品能產(chǎn)生較大的影響，引起讀者和研究者的青睞？這是今天研究歷史時(shí)尤其需要深究的問題。

柳青曾希望《創(chuàng)業(yè)史》在50年之后還能引起人們的關(guān)注，他說：“任何一部優(yōu)秀作品，傳世之作，決不是專家、編輯和作家個(gè)人自封的，至少要經(jīng)過50年的考驗(yàn)，才能看出個(gè)結(jié)果?！钡湍壳暗拈喿x和接受情況來看，1949年以后長篇小說中影響力能夠持續(xù)50年的恐怕并不多。不論是思想上還是在藝術(shù)上，所謂“當(dāng)代”作品如果要獲得50年的生命力取得突破性的大發(fā)展，恐怕還需要漫長的等待。本文嘗試以柳青的《創(chuàng)業(yè)史》為例，著重從柳青創(chuàng)作的思想背景和精神資源以及作家創(chuàng)作沖動(dòng)等角度，將柳青的創(chuàng)作放在十七年甚至延安文學(xué)思潮的背景下作一簡單分析，并試圖探討1949年以來的中國文學(xué)為什么會(huì)處于這種尷尬境地的主要原因。

一、十七年農(nóng)村題材小說的思想和理論資源

十七年文學(xué)的思想和理論資源自然也是對解放區(qū)文學(xué)思想和理論資源的繼承和發(fā)揚(yáng)。自延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，為工農(nóng)兵服務(wù)、反映階級斗爭、用無產(chǎn)階級的文藝觀世界觀表現(xiàn)工農(nóng)大眾的生活已經(jīng)成了此后幾十年文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。尤其是1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，奠定了中國文藝發(fā)展的方向，深入影響了此后幾十年的文藝創(chuàng)作。

《講話》是毛澤東文藝思想的集中體現(xiàn)，但是毛澤東文藝思想最初的萌芽可以追溯到1927年3月的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》，他在談到“十四件大事”時(shí)專門論及文化運(yùn)動(dòng)：

我從前做學(xué)生時(shí)，回鄉(xiāng)看見農(nóng)民反對“洋學(xué)堂”，也和一般“洋學(xué)生”、“洋教習(xí)”一鼻孔出氣，站在洋學(xué)堂的利益上面，總覺得農(nóng)民未免有些不對。民國十四年在鄉(xiāng)下住了半年，這時(shí)我是一個(gè)共產(chǎn)黨員，有了馬克思主義的觀點(diǎn)，方才明白我是錯(cuò)了，農(nóng)民的道理是對的。鄉(xiāng)村小學(xué)校的教材，完全說些城里的東西，不合農(nóng)村的需要。小學(xué)教師對待農(nóng)民的態(tài)度又非常之不好，不但不是農(nóng)民的幫助者，反而變成了農(nóng)民所討厭的人。

這是毛澤東較早關(guān)于文化與農(nóng)民運(yùn)動(dòng)關(guān)系的闡述，完全可以看做毛澤東文藝思想的“胚芽”，這顆“胚芽”生長在中國革命實(shí)踐的土壤中，在中國革命的風(fēng)雨中迅速生根抽枝，到了20世紀(jì)30年代末40年代初，這顆“胚芽”已經(jīng)長成了參天大樹并且結(jié)出了豐碩的果實(shí)。

這主要體現(xiàn)在1938年10月14日在中共六屆六中全會(huì)上的政治報(bào)告《論新階段》第七部分《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》、1940年1月9日在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上的講演《新民主主義論》第十一節(jié)至第十五節(jié)《新民主主義的文化》和1942年5月的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》、1942年5月28日的《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》等文中。

尤其是《講話》發(fā)表之后，“毛澤東算了此夙愿，中國文藝中終于出現(xiàn)了真實(shí)的農(nóng)民群眾、真實(shí)的農(nóng)村生活及其苦難和斗爭。知識者的個(gè)性（以及個(gè)性解放）、只是給他們帶來的高貴氣派、多愁善感、纖細(xì)復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜……在這里都沒有地位以致消失了。頭纏羊肚手巾、身穿自制土布衣裳、‘腳上有著牛屎’的樸素、粗狂、單純的美取代了一切?！枷肭楦蟹绞健B同它的生活視野變得極單純又狹窄，既樸實(shí)又單調(diào)；國際的、都市的、中上層社會(huì)的生活、文化、心理，都不見了?！边@時(shí)候，毛澤東在文藝思想上完成了馬克思主義中國化的過程，確立了文學(xué)發(fā)展的新方向，即文藝工作者要站在無產(chǎn)階級立場上為工農(nóng)兵群眾服務(wù)，文藝要處理好普及和提高的關(guān)系，文藝要堅(jiān)持政治標(biāo)準(zhǔn)第一藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的原則。延安文藝座談會(huì)之后，根據(jù)地“文藝界在思想上和行動(dòng)上步調(diào)漸漸趨于一致……毛澤東同志所指出的為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的方向，成為眾所歸趨的道路”。

在第一次文代會(huì)上周恩來、郭沫若、茅盾、周揚(yáng)等作了報(bào)告。周揚(yáng)的報(bào)告題為《新的人民的文藝》，指出：“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有那就是錯(cuò)誤的?！敝軗P(yáng)的報(bào)告還把文學(xué)題材的轉(zhuǎn)移作為解放區(qū)文藝“是真正的新的人民的文藝”的重要依據(jù)：“民族的、階級的斗爭與勞動(dòng)生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會(huì)中一樣取得了真正主人公的地位，知識分子一般地是作為整個(gè)人民解放事業(yè)中各個(gè)方面的工作干部、作為與體力勞動(dòng)者相結(jié)合的腦力勞動(dòng)者被描寫著。知識分子離開人民的斗爭，沉溺于自己小圈子內(nèi)的生活及個(gè)人情感的世界，這樣的主題就顯得渺小與沒有意義了?！敝軗P(yáng)的這種思想其實(shí)早已經(jīng)產(chǎn)生并且成熟了，作為黨的文藝?yán)碚摷遥诖酥熬鸵呀?jīng)對黨的文藝路線的形成和闡釋作出了很大努力。1944年周揚(yáng)任延安大學(xué)校長、魯迅藝術(shù)文學(xué)院院長時(shí)選編了《馬克思主義與文藝》一書，收錄了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基和魯迅、毛澤東關(guān)于文藝的作品，此書是一部較早系統(tǒng)介紹馬克思主義文藝基本觀點(diǎn)和毛澤東文藝思想的選本，周揚(yáng)在《序言》中說明，本書是根據(jù)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神編纂的，認(rèn)為《講話》“很好地說明了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝思想，另一方面，他們的文藝思想又恰好證實(shí)了毛澤東同志文藝?yán)碚摰恼_”。毛澤東也對周揚(yáng)的理解給予了充分的肯定，他在給周揚(yáng)的信中說：“此篇看了，寫得很好。你把文藝?yán)碚撋蠋讉€(gè)主要問題作了一個(gè)簡明的歷史敘述，借以證實(shí)我們今天的方針是正確的，這一點(diǎn)很有益處，對我也是上了一課?！?/p>

因此，在第一次全國文代會(huì)上周揚(yáng)的發(fā)言總結(jié)了解放區(qū)文藝工作的經(jīng)驗(yàn)并且提出：“除了思想領(lǐng)導(dǎo)之外，還必須加強(qiáng)對文藝工作者的組織領(lǐng)導(dǎo)”，這其實(shí)是對毛澤東文藝思想在新的時(shí)代背景中的進(jìn)一步落實(shí)。當(dāng)然，1953年9月在北京召開的第二次文代會(huì)上 ，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被確定為文藝創(chuàng)作和理論批評的最高準(zhǔn)則，也對文藝創(chuàng)作一元化格局的形成產(chǎn)生了較大的影響。

二、十七年農(nóng)村題材小說的主流

1949年以后，很多作家在面臨改造與自我改造的同時(shí)，開始真誠考量文藝創(chuàng)作能否為新中國政治服務(wù)的問題，開始糾正和發(fā)展自己的創(chuàng)作思路、藝術(shù)風(fēng)格，使之能在新中國文壇上取得一席之地。

趙樹理是其中比較成功的一位?！摆w樹理現(xiàn)象”引起極大關(guān)注，早在1947年8月的晉冀魯豫邊區(qū)文藝座談會(huì)上就提出“向趙樹理方向邁進(jìn)”而且還認(rèn)為“趙樹理同志的作品是文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)重要收獲，是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利?！笨v觀趙樹理的創(chuàng)作，農(nóng)民立場上的農(nóng)民意識以及永遠(yuǎn)為農(nóng)民寫作的熱情使得他的小說呈現(xiàn)出大眾化、口語化、通俗化的特點(diǎn)，而且重要的是農(nóng)業(yè)社會(huì)的文化心態(tài)深刻影響著趙樹理的創(chuàng)作。茅盾認(rèn)為趙樹理的作品“標(biāo)志了向大眾化前進(jìn)的一步，這也是標(biāo)志了進(jìn)向民族形式的一步”，“這是走向民族形式的一個(gè)里程碑，解放區(qū)以外的作者們足資借鑒”。郭沫若在讀了趙樹理的《李有才板話》之后說：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內(nèi)容與手法。” 之后他用 “新的天地，新的人物，新的感情，新的作風(fēng)，新的文化，新的時(shí)代”來評價(jià)趙樹理的小說。所謂“新的時(shí)代”表示以為農(nóng)民服務(wù)精神為內(nèi)容的作家世界觀的確立?！靶碌奶斓亍闭f明這一時(shí)期小說的主題內(nèi)容是以無產(chǎn)階級農(nóng)民解放和新生為前提的農(nóng)村小說?！靶碌娜宋铩眲t表示以貧下中農(nóng)為主體的人物描寫替代五四以來階級面目不清或者其他階級階層的人物塑造?！靶碌母星椤北硎究陀^中性的情感世界的終結(jié)，取而代之的是充滿了為底層農(nóng)民請命的階級情感?！靶碌淖黠L(fēng)”則意味著鄉(xiāng)土小說要擺脫歐化的傾向，從形式和技巧上全面地恢復(fù)到民族傳統(tǒng)上來，創(chuàng)造適合于農(nóng)民能夠接受的文風(fēng)和格調(diào)?！靶碌奈幕眲t預(yù)示著鄉(xiāng)土小說要真正走入農(nóng)民文化圈，反映農(nóng)民的文化傳統(tǒng)和革命要求，以農(nóng)民的眼光來看農(nóng)民，以農(nóng)民的心理來書寫農(nóng)民。其實(shí)這里所謂六個(gè)“新的”包含著1949年后文學(xué)發(fā)展的總體方向：為黨在農(nóng)村所進(jìn)行的社會(huì)主義改造和建設(shè)提供文藝的依據(jù)和說明。這不但符合毛澤東文藝思想的基本觀念也符合從新民主主義到社會(huì)主義過渡時(shí)期的總路線和總?cè)蝿?wù)。在這種對農(nóng)村題材小說的推崇和影響之下，十七年農(nóng)村題材小說出現(xiàn)了以《創(chuàng)業(yè)史》為代表的對農(nóng)村社會(huì)的描寫。一方面表現(xiàn)了農(nóng)民在這一時(shí)代新變面前豐富的內(nèi)心活動(dòng)和靈魂的斗爭，另一方面表現(xiàn)了農(nóng)民的集體意識、國家意識的逐漸形成和新的文化信仰的建立。

除了趙樹理所代表的“中國文學(xué)的方向”之外，長期生活在天津的孫犁的小說以水墨畫般的民間詩意和浪漫情懷而成為十七年農(nóng)村題材小說的重要收獲。當(dāng)時(shí)的孫犁努力向主流文學(xué)觀念靠近，他在《論農(nóng)村題材》中說：“總路線給文學(xué)指出一個(gè)重大的光輝的主題，文學(xué)應(yīng)該反映農(nóng)村在過渡時(shí)期的各種斗爭，反映農(nóng)村生活在過渡時(shí)期所發(fā)生的重大變化。文學(xué)如果充分地描寫了廣大農(nóng)民在總路線燈塔照耀下所作的奮斗和努力，文學(xué)本身也就在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義指導(dǎo)下，得到了創(chuàng)作上的成功?！薄惰F木前傳》等是作者這一努力的證明，作者把冀中平原和北方水鄉(xiāng)特有的民間的生活信念和淳樸的人性放在戰(zhàn)爭、革命、合作化等典型環(huán)境中，使作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的浪漫氣質(zhì)，既不是純粹的田園牧歌式的抒情，也沒有完全陷于階級斗爭和政治斗爭的窠臼。正如孫犁自己所說：“看到真善美的極致，我寫了一些作品?？吹叫皭旱臉O致，我不愿意寫，這些東西我體驗(yàn)很深，可以說是鏤心刻骨的?？墒俏也辉敢馊戇@些東西。我也不愿意回憶它?！闭?yàn)橄Ｍ憩F(xiàn)一般的生活的美，人情美、人性美，孫犁的小說具有散文化、詩化的特征，充滿了“風(fēng)俗畫”“風(fēng)景畫”的靜止的美，強(qiáng)調(diào)地方色彩和異域情調(diào)。也因?yàn)槿绱?，孫犁的小說并沒有獲得當(dāng)時(shí)讀者的認(rèn)同，不過他得到的是未來讀者的認(rèn)同。孫犁的農(nóng)村題材小說反映了合作化運(yùn)動(dòng)初期農(nóng)村社會(huì)各階層思想情感和人際關(guān)系的復(fù)雜變化，中間其實(shí)包含著作者復(fù)雜的情緒，既有對童年生活的深切回憶，又有對于城市生活中復(fù)雜人際關(guān)系的反感。從藝術(shù)上來看，孫犁的小說將故事性降到最低，呈現(xiàn)出散文化的特點(diǎn)，“其藝術(shù)重心是表現(xiàn)流貫于生活過程間的情緒和氣質(zhì)。但又不耽溺于感傷。敘述者顯露的情感介入，因著明晰、確定的描述而得到控制”。但是孫犁這種創(chuàng)作追求卻遠(yuǎn)離時(shí)代，遠(yuǎn)離政治，使得這種浪漫主義小說遠(yuǎn)離時(shí)代風(fēng)氣，從而成為一種特殊的記憶。

三、《創(chuàng)業(yè)史》： 無法回避的時(shí)代旋律

1949年后，第一部反映農(nóng)業(yè)合作化的小說《三里灣》的發(fā)表奠定了十七年農(nóng)村題材小說階級斗爭的主題。此后包括孫犁的《鐵木前傳》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等大量作品均或多或少與階級斗爭的主題相關(guān)。這當(dāng)中最有影響最為成功的作品就是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。

1953年4月柳青離開北京來到陜西省長安縣的皇甫鄉(xiāng)安家落戶，像苦行僧一樣生活在那里，并且一住就是14年。柳青在此生活期間完全像個(gè)農(nóng)民，并且參加了當(dāng)?shù)氐暮献骰\(yùn)動(dòng)，對這里的百姓、生產(chǎn)生活極為熟悉。因?yàn)橛羞@樣的深刻體驗(yàn)，所以柳青對當(dāng)時(shí)中國農(nóng)民的精神和物質(zhì)生活，對當(dāng)時(shí)農(nóng)民的訴求有非常深刻的了解，并且“把農(nóng)村的變革提到了民族的高度，他意識到他是在面對一場歷史性的巨變，而他是史詩的記錄者”。柳青試圖通過這種史詩性的呈現(xiàn)，為中國農(nóng)村社會(huì)主義巨變的合法性做出注釋：“我們這個(gè)制度，是人類歷史上最先進(jìn)的社會(huì)制度……我寫這本書就是寫這個(gè)制度的新生活，《創(chuàng)業(yè)史》就是寫這個(gè)制度誕生的?！彼粤嗍菐е\、帶著熱情寫作《創(chuàng)業(yè)史》的。

《創(chuàng)業(yè)史》1959年在《延河》連載，1960年出版單行本，之后受到好評。尤其是小說的主題，大多數(shù)研究者認(rèn)為，“作家的杰出之作，是敏銳地揭示還不為許多人所注意的‘生活潛流’，揭示潛在的、還未充分暴露的農(nóng)村各階層的心理動(dòng)向和階級沖突，并向歷史深處延伸，挖掘了矛盾的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的根源?！?/p>

作者在諸多矛盾中抓住了四個(gè)不同的陣線（陣營）：一是以梁生寶、高增福等為代表的貧雇農(nóng)，他們積極倡導(dǎo)合作化運(yùn)動(dòng)，在農(nóng)村的巨大變革中具有自我犧牲精神，試圖尋找到“創(chuàng)業(yè)”的道路帶領(lǐng)貧雇農(nóng)走共同富裕道路的；二是土改時(shí)彎下了腰，現(xiàn)在又想重振威勢并且破壞合作化運(yùn)動(dòng)的富農(nóng)姚士杰、富裕中農(nóng)郭世福等；三是以郭振山為代表的1949年后農(nóng)村中第一代黨員干部，他們在土改時(shí)發(fā)揮過巨大作用，而在獲得土地后卻滿足個(gè)人的小富即安，甚至對于年青一代農(nóng)村干部的努力表現(xiàn)出一種蔑視的態(tài)度；四是以梁三老漢為代表的夾在幾條陣線中徘徊不前、搖擺不定的農(nóng)民。

作者在這四個(gè)主要陣線（陣營）中突出了階級斗爭和合作化運(yùn)動(dòng)中不同陣線的矛盾。通過富農(nóng)、富裕中農(nóng)和貧雇農(nóng)的矛盾斗爭體現(xiàn)出農(nóng)民階級主體性的形成，通過農(nóng)民內(nèi)部不同陣線的矛盾體現(xiàn)出農(nóng)民“創(chuàng)業(yè)”的艱難。正如《創(chuàng)業(yè)史》扉頁上引用的毛澤東的話：“社會(huì)主義這樣一個(gè)新事物，它的出生，是要經(jīng)過同舊事物的嚴(yán)重斗爭才能實(shí)現(xiàn)的。社會(huì)上一部分人，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，是那樣頑固地要走他們的老路。在另一個(gè)時(shí)期內(nèi)，這些同樣的人又可以改變態(tài)度表示贊成新事物。”顯然小說中下堡鄉(xiāng)農(nóng)民斗爭的情況只會(huì)比毛澤東的敘述更加復(fù)雜。

在這一復(fù)雜的矛盾斗爭中，作者通過梁生寶的成長、覺醒和“創(chuàng)業(yè)”推動(dòng)了下堡鄉(xiāng)階級斗爭的深入發(fā)展，同時(shí)也著重突出了梁生寶這一“創(chuàng)業(yè)新人”的光輝形象。尤其從梁生寶的立場來看，階級斗爭不再是不同階級之間你死我活的相互消滅，而是通過無產(chǎn)階級的理性與包容去感化容納其他階級?？上У氖?，這部長篇巨制沒能最終完成，我們也無法從作者的立場去考察梁生寶式“創(chuàng)業(yè)”和“斗爭”的最終成果，但是可以從農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)及此后發(fā)展中窺得一二。

土改的時(shí)候農(nóng)民獲得土地，經(jīng)過戰(zhàn)后的休養(yǎng)生息，農(nóng)村出現(xiàn)貧富分化的苗頭，同時(shí)也出現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和互助合作模式。其實(shí)農(nóng)業(yè)合作化就是把生產(chǎn)資料私有制為基礎(chǔ)的個(gè)體農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)改造為以生產(chǎn)資料公有制為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)合作經(jīng)濟(jì)模式。農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)共有三個(gè)階段，第一階段是1949年10月至1953年，第二階段是1954年至1955年上半年，第三階段是1955年下半年至1956年底。

《創(chuàng)業(yè)史》中的農(nóng)業(yè)合作化恰好處在第一二階段，1953年春秋之間。1953年合作化中出現(xiàn)了急躁冒進(jìn)的傾向，為了糾正這種傾向，中共中央于1953年3月8日發(fā)出了《關(guān)于縮減農(nóng)業(yè)增產(chǎn)和互助合作五年計(jì)劃的指示》，又于3月28日發(fā)表《關(guān)于春耕生產(chǎn)給各級黨委的指示》，并公布了《中共中央關(guān)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)互助合作的決議》。4月3日，中共中央農(nóng)村工作部召開第一次全國農(nóng)村工作會(huì)議，闡述了“穩(wěn)步前進(jìn)”的方針。但是，下半年10月15日、11月4日，毛澤東在兩次同農(nóng)村工作部的負(fù)責(zé)人談話時(shí)指出“糾正急躁冒進(jìn)”是一股風(fēng)，吹倒了一些不應(yīng)吹倒的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社。12月16日，中共中央公布了《關(guān)于發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的決議》，農(nóng)業(yè)合作社從試辦進(jìn)入發(fā)展期。

《創(chuàng)業(yè)史》中陜西農(nóng)村下堡鄉(xiāng)蛤蟆灘農(nóng)民經(jīng)歷的恰好就是農(nóng)業(yè)合作化從急躁冒進(jìn)到穩(wěn)步發(fā)展的階段，這也正是中國農(nóng)村所有制發(fā)生重大變革的歷史時(shí)期。正如作品“題敘”所言：“梁三老漢草棚院子里的矛盾和統(tǒng)一，與下堡鄉(xiāng)第五村（蛤蟆灘）的矛盾和統(tǒng)一，在社會(huì)主義革命的頭幾年里糾纏在一起，就構(gòu)成了這部‘生活故事’的內(nèi)容”，所以，將“社會(huì)主義革命”寫進(jìn)小說，這便不是一部農(nóng)家院子里的悲喜劇了，作者所要呈現(xiàn)的正是以合作化運(yùn)動(dòng)為主要內(nèi)容的新時(shí)代農(nóng)民的“創(chuàng)業(yè)史”。但“創(chuàng)業(yè)難”也是梁生寶及其他很多中國農(nóng)民無法回避的現(xiàn)實(shí)問題。

這種“創(chuàng)業(yè)難”的感嘆在合作化的曲折進(jìn)程中表現(xiàn)的準(zhǔn)確而深刻，尤其是梁生寶創(chuàng)業(yè)的見證者梁三老漢對合作化運(yùn)動(dòng)及“創(chuàng)業(yè)難”的憂慮，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)很多農(nóng)民的理解和看法。在梁生寶即將帶領(lǐng)大家進(jìn)山搞副業(yè)之前，梁三老漢帶著極大的憂慮去找支書盧明昌，最后得到盧明昌的保證和回答是“出了事情，也是俺共產(chǎn)黨的事情，怎么能叫生寶一個(gè)人坐班房呢？你放心好哩！你不是說我們?nèi)展矄?？”即便這樣，這種可能的失敗最終還是沒有能夠避免。梁三老漢的憂慮體現(xiàn)了部分農(nóng)民對于合作化運(yùn)動(dòng)中梁生寶們個(gè)人命運(yùn)的憂慮，同時(shí)也包含著對合作化運(yùn)動(dòng)的顧慮。

四、十七年農(nóng)村題材小說：向傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的告別

這里所謂傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土小說”是發(fā)端于五四后期，以魯迅為代表的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作。在對中國現(xiàn)代文學(xué)的敘述中，最早是1925年1月30日張定璜在《魯迅先生》一文中提出了“鄉(xiāng)土”的問題，他認(rèn)為魯迅的作品“滿熏著中國的土氣，他可以說是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術(shù)家，他畢竟是中國的兒子，畢竟忘不掉中國”，并且張定璜對魯迅小說中所謂“鄉(xiāng)土”的氣氛作了較為恰當(dāng)?shù)拿枋觯骸皹O其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀”，稍后魯迅明確提出“鄉(xiāng)土小說”的說法：“許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過在未開手來寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐”，至此“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一概念得以確立。

而“農(nóng)村題材小說”則是1949年后對以描寫農(nóng)村為主的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的統(tǒng)稱，是建立在對農(nóng)村進(jìn)行社會(huì)主義革命和改造的時(shí)代與政治背景之下的，是對社會(huì)主義農(nóng)村的文學(xué)想象。

1960年邵荃麟在《文藝報(bào)》編輯部的會(huì)上說：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個(gè)體農(nóng)民的精神負(fù)擔(dān)。但很少人去分析梁三老漢這個(gè)人物，因此，對這部作品分析不夠”，“我覺得梁生寶不是最成功的，作為典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老漢是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物”。

嚴(yán)家炎在總體上肯定這部作品的同時(shí)，表示“我不能認(rèn)同這樣一種流行說法：《創(chuàng)業(yè)史》的最大成就在于塑造了梁生寶這個(gè)嶄新的青年農(nóng)民英雄形象。一年來關(guān)于梁生寶的評論已經(jīng)很多，而且在個(gè)別文章中，這一形象被推崇到了過分的、與作品實(shí)際完全不符合的程度；相對而言，梁三老漢的形象則被注意得這樣少，這恐怕不能認(rèn)為是文藝批評上的公正現(xiàn)象。梁生寶在作品中誠然思想上最先進(jìn)。但是，作品里的思想上最先進(jìn)的人物，并不一定就是最成功的藝術(shù)形象。作為藝術(shù)形象，《創(chuàng)業(yè)史》里最成功的是梁三老漢。”

嚴(yán)家炎并不認(rèn)同梁生寶這個(gè)“嶄新的青年農(nóng)民英雄形象”的“流行說法”，認(rèn)為在反映“農(nóng)民走上社會(huì)主義道路”這個(gè)偉大事件的深度和完整性上，《創(chuàng)業(yè)史》的成就在于“最突出地表現(xiàn)在梁三老漢形象的塑造上”，他的依據(jù)在于：一是形象的“豐滿”“厚實(shí)”，這是美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)；二是梁三老漢在“兩條道路斗爭”中處于觀望、動(dòng)搖的“中間狀態(tài)”。

所以嚴(yán)家炎認(rèn)為梁生寶的形象刻畫存在“三多三不多”的問題：寫理念活動(dòng)多，性格刻畫不足；外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，客觀描繪不足。

針對嚴(yán)家炎等人的批評，柳青于1963年7月21日寫了一篇題為《提出幾個(gè)問題來討論》的文章，他在文章中說：“我如果對這些重大的問題也保持沉默，那就是對革命文學(xué)事業(yè)不嚴(yán)肅的表現(xiàn)……我要把梁生寶描寫為黨的忠實(shí)的兒子。我以為這是當(dāng)代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。在這部小說里，是因?yàn)橛辛它h的正確領(lǐng)導(dǎo)，不是因?yàn)橛辛肆荷鷮?，村里掀起了社?huì)主義革命浪潮。是梁生寶在社會(huì)主義革命中受教育和成長著。小說的字里行間徘徊著一個(gè)巨大的形象——黨，批評者為什么始終沒有看見它？”顯然在這里，柳青以“黨的正確領(lǐng)導(dǎo)”和黨的“巨大的形象”來批判和否定《創(chuàng)業(yè)史》的批評者，并將其推到了政治的對立面，而沒有像嚴(yán)家炎等批評家那樣從文學(xué)審美的角度按照美學(xué)規(guī)范來要求小說中的人物形象。以整個(gè)20世紀(jì)中國小說的審美要求來看，梁生寶的形象過于理想化英雄化，愛情、家庭和傳統(tǒng)的村莊秩序等在梁生寶這里都成了“創(chuàng)業(yè)”的羈絆，這反倒遮蔽了“梁生寶”們的真實(shí)性，遮蔽了新時(shí)代農(nóng)村青年應(yīng)有的光輝的人性。比如和改霞的愛情問題，梁生寶的階級和革命的理性戰(zhàn)勝了人的情感，與改霞分離了。作者在處理這一問題的時(shí)候，人性的豐富性和復(fù)雜性被簡化了，革命的、斗爭的標(biāo)簽遮蓋了人性的光輝。再比如改霞對于郭振山的態(tài)度轉(zhuǎn)變也存在簡單化觀念化處理的問題。

按照嚴(yán)家炎的說法：“梁三老漢雖然不屬于正面英雄形象之列，但是卻具有巨大的社會(huì)意義和特有的藝術(shù)價(jià)值”。而且從梁三老漢和梁生寶兩人的人生選擇和掙扎中來看，梁三老漢所表現(xiàn)出來是更多的內(nèi)心沖突、失望和落寞，這恰好非常符合當(dāng)時(shí)貧雇農(nóng)的形象。在最初接受王氏寡母幼子時(shí)，梁三老漢內(nèi)心充滿了男人的豪壯之氣和悲憫情懷：“他突然覺得自己是世界上一個(gè)強(qiáng)有力的人物”，他雖然不曾實(shí)現(xiàn)父親創(chuàng)業(yè)的理想，但這時(shí)候“買牛、租地、立莊稼……將要把孤兒當(dāng)做自己親生兒子一模一樣撫養(yǎng)成人，創(chuàng)立家業(yè)”的理想成為他新的“創(chuàng)業(yè)”的理想和情懷。梁三老漢這種“目光短淺”甚至“自私自利”小富即安的農(nóng)民的思想和梁生寶階級上的絕對正確形成了巨大的反差，這也是日后他們之間矛盾沖突的主要原因。但梁三老漢這種覺悟和行動(dòng)都落后于這個(gè)時(shí)代的生動(dòng)表現(xiàn)，讓我們看到了一個(gè)血肉豐滿活生生的人，而梁生寶的確有一些概念化的嫌疑。

茅盾最早在關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的論述中談到：“我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖然能引起我們的驚異，然而給我們的只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對于命運(yùn)的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者，方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給予我們?！笨梢姡诳疾爨l(xiāng)土小說的時(shí)候，最值得注意的是土地、家園及其帶給作家的強(qiáng)烈的憂患意識和批判思想。

在鄉(xiāng)土小說領(lǐng)域取得成就的作家對中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村田園牧歌式的盛贊，包含著浪漫主義的濃郁的鄉(xiāng)愁。晚清至民國，現(xiàn)代化的步伐及城市化的進(jìn)程進(jìn)一步加快，這種“鄉(xiāng)愁”就發(fā)生在作家集體離別故鄉(xiāng)的背景之下，充滿了對鄉(xiāng)村社會(huì)深情的回憶。因此這一時(shí)期的鄉(xiāng)土小說充滿了對鄉(xiāng)村的重構(gòu)和想象，當(dāng)然也包含著以文學(xué)的方式對傳統(tǒng)中國的基本問題和普遍人性的深刻探討。

1949年之后，很多作家或主動(dòng)或被動(dòng)重新又回到了農(nóng)村，這一次他們面對的是對農(nóng)村的驚心動(dòng)魄錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)主義改造，而對農(nóng)村這一現(xiàn)狀的描寫則構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主流。因此，由此開始的農(nóng)村題材小說更多的是對當(dāng)時(shí)農(nóng)村的階級斗爭、社會(huì)革命的記錄和書寫，正如柳青所說：“這部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會(huì)發(fā)生社會(huì)主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的。回答要通過一個(gè)村莊的各個(gè)階級人物在合作化運(yùn)動(dòng)中的行為、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來?！?/p>

所以，在《創(chuàng)業(yè)史》中我們遺憾地看到作者更多呈現(xiàn)了農(nóng)村復(fù)雜的階級關(guān)系和階級沖突，將其時(shí)農(nóng)民的“創(chuàng)業(yè)史”寫成了一部農(nóng)村的階級斗爭史；同時(shí)，作者在呈現(xiàn)鄉(xiāng)土子民的時(shí)候缺少對人性深處最為幽微的世界的探討和關(guān)懷，以階級關(guān)系簡化了農(nóng)村里豐富復(fù)雜的人際關(guān)系，并且因此遮蔽了古老中國根深蒂固的鄉(xiāng)村秩序。因此，在《創(chuàng)業(yè)史》中，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土不見了，那種讓人傷懷的鄉(xiāng)土不見了，取而代之卻是充滿了階級斗爭的、轟轟烈烈的農(nóng)村，這或許就是從鄉(xiāng)土到農(nóng)村的最大變化，這種變化最終的結(jié)果就是1949年之后的“農(nóng)村小說”代替了五四以來的“鄉(xiāng)土小說”。

五、結(jié)語：如何回望過去

單將《創(chuàng)業(yè)史》作為一個(gè)孤立的文本討論，雖然能窺得作品價(jià)值與不足之一斑，但是卻無法求證文學(xué)與時(shí)代的特殊關(guān)系。尤其是1949年之后一段時(shí)間，中國社會(huì)陷入豐富復(fù)雜的階級斗爭和政治斗爭的漩渦，作家不可避免地受到巨大影響甚至沖擊。所以，今天在考察和評價(jià)十七年文學(xué)時(shí)，首先要考慮當(dāng)時(shí)的大多數(shù)作家在創(chuàng)作中其實(shí)根本無法回避當(dāng)時(shí)的階級斗爭狀況，不能不表現(xiàn)時(shí)代特征和旋律；其次要看到當(dāng)時(shí)的作家在新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前需要迅速認(rèn)清形勢，在時(shí)代洪流中安身立命自我保全，這也是部分作家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要原因；再次要看到作家本身認(rèn)識的局限性使得他們無法看清當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)和中國的未來，盲從于各種政治宣傳和口號。

所以，今天對包括《創(chuàng)業(yè)史》在內(nèi)的很多文學(xué)作品的遺忘和簡單拒絕并不是面對文學(xué)及其時(shí)代的客觀態(tài)度，我們要看到他們在思想和藝術(shù)上的局限性。但我們不能否定柳青在寫作《創(chuàng)業(yè)史》時(shí)抱著極大的真誠，其作品在當(dāng)時(shí)的確把中國長篇小說的創(chuàng)作引向了一個(gè)高度，并對后來中國長篇小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，不能否定其在十七年期間的價(jià)值和時(shí)代意義。