宋代詞體詩化理論和雅化理論之關(guān)系辨

祝云珠

(貴州民族大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

宋代詞體詩化理論和雅化理論是宋代詞論中的重要理論，而針對同一個(gè)人的詞學(xué)理論，有的評論者認(rèn)為是詩化理論，有的批評者認(rèn)為是雅化理論，是否詩化理論就是雅化理論呢？各自有什么特點(diǎn)？兩者之間的關(guān)系為何？筆者以以下兩種比較有代表性的觀點(diǎn)為切入點(diǎn)進(jìn)行分析。

許伯卿認(rèn)為宋代詞體詩化理論演進(jìn)歷程中，宋代“詩化派”與“曲詞派”為“詩化理論的建設(shè)盡了各自的努力，做出了相應(yīng)的貢獻(xiàn)”，并認(rèn)為提倡“詩化詞體”的有曾慥、關(guān)注、王灼、鮦陽居士、胡寅、湯衡等人。許伯卿提到的“曲詞派”，有晁謙之、胡仔、吳曾、陳善、王炎、張鎡、姜夔、張炎等。而方智范等人所著的《中國古典詞學(xué)理論史》中闡述了曾慥、王灼、鮦陽居士、湯衡、陳應(yīng)行、張鎡、張炎等人的詞學(xué)理論是雅化理論；可見，曾慥、王灼、鮦陽居士、湯衡、張鎡、張炎等人的詞學(xué)理論在許伯卿看來是詩化理論而在方智范等人那里則是雅化理論。那么，曾慥、王灼、鮦陽居士、湯衡、張鎡、張炎等人的詞學(xué)理論是詞體詩化理論還是雅化理論呢？要辨明這個(gè)問題，我們首先要清楚什么是詞的“詩化”？什么是詞的“雅化”？詞的詩化理論和詞的雅化理論有什么特征？兩者之間到底存在什么關(guān)系？

一 詞之“詩化”與詞之“雅化”

詞之“詩化”與詞之“雅化”是詞人在創(chuàng)作詞作時(shí)為達(dá)到推尊詞體而采用的不同的文體轉(zhuǎn)變模式。方智范等人認(rèn)為“若謂詞之詩化是借助于詞體之外，詞之雅化則是立足于詞體之內(nèi)”則很好地界定了“詩化”與“雅化”的疆域。但這種界限在很多情況下往往是模糊的，因?yàn)?，詞的“詩化”與詞的“雅化”是相互滲透的。為了清晰地辨明二者之間的關(guān)系，我們先來探究何為詞之“詩化”。

詞的“詩化”是歷代詞論者研究較多的一個(gè)話題，對其內(nèi)涵論者頗多，其中，比較有代表性者如：葉嘉瑩先生曾謂詞的“詩化”“就是詩人用抒情言志這樣的寫法來寫詞”，而方智范等人所界定的“詩化”主要內(nèi)涵在于開拓詞的表現(xiàn)功能和改革詞風(fēng)。諸葛憶兵則認(rèn)為，詞的“詩化”是把詩的內(nèi)容、題材、風(fēng)格、意境等等入詞，從形式與技巧等方面對詞進(jìn)行詩化。等等，概言之，筆者認(rèn)為，詞的“詩化”是指詞在創(chuàng)作上的情感、內(nèi)容、風(fēng)格及表現(xiàn)方式等等向詩靠攏且將詩內(nèi)化入詞的文體轉(zhuǎn)變模式。詞的“詩化”是一個(gè)從無意識到有意識的發(fā)展過程。

與之相比，詞的“雅化”則側(cè)重于詞的內(nèi)容、風(fēng)格、音韻等等方面的雅致。正如諸葛憶兵所言：“歌詞的‘雅化’應(yīng)該是一個(gè)完整的概念，包括題材內(nèi)容的改造，使其品位提高、趨于風(fēng)雅；音樂聲韻的改造，使其八音克諧、和雅輕柔；表現(xiàn)手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅麗等等?！倍谠~的雅化過程中，是借助于詩這一文體來達(dá)到目的的?！霸~不同乎詩而后佳，然詞不離乎詩方能雅?！痹~借助于詩的地位、表現(xiàn)方法、思想內(nèi)容、情志等等來雅化詞作。通過對大量雅詞和詩化詞作的分析，詞的“雅化”和詞的“詩化”幾乎是同時(shí)發(fā)生：從詩詞本源的角度看，詩詞“同源異體”，當(dāng)“詩人”開始嘗試作詞時(shí)，詞作就開始了無意識的“詩化”。而當(dāng)擁有高雅品位的“詩人”參與詞的創(chuàng)作時(shí)，詞作由“伶工之詞”變?yōu)椤笆看蠓蛑~”，詞的“雅化”旅程也就開始了。所以，有些論者就把詞的“雅化”等同于詞的“詩化”，這種論斷是不科學(xué)的。

詞的“雅化”與詞的“詩化”還是有著明顯的區(qū)別的。首先，兩者的側(cè)重點(diǎn)是不一樣的，前者側(cè)重于對詞之外文體“詩”的依附，后者則側(cè)重于對詞之內(nèi)各方面的“雅化”。而且，在詞之“雅化”的過程中，不僅“以詩為詞”還有“以才學(xué)為詞”“以文為詞”等等。而當(dāng)詞的“詩化”和“雅化”發(fā)展到一定的程度，詞論者就開始對這兩種文體轉(zhuǎn)變模式進(jìn)行研究，就出現(xiàn)了詞體詩化理論和詞體雅化理論。我們就以比較典型的宋代為例進(jìn)行分析，來辨析兩者之間的關(guān)系。

二 詞體詩化理論

為了說明詩化理論和雅化理論之間的關(guān)系，我們先來分析什么是“詞體詩化理論”，其理論主張是什么？特點(diǎn)何在？

許伯卿提到的“詞體詩化理論”其涵義之一是視詞為詩。首先，筆者不贊同詞體詩化理論是“視詞為詩”，詩化派只是站在詩的角度來觀照詞體，詩是一種文體參照，借助詞體“詩化”來達(dá)到詞體雅化。其次，“儒家傳統(tǒng)詩教”的“溫柔敦厚”“發(fā)乎情、止乎禮義”已不能囊括詩化理論或者說不能作為詩化理論的理論基礎(chǔ)和規(guī)范。為了說明這兩個(gè)問題，我們回到詩化理論之本初狀態(tài)。

詞體詩化理論是在長期的詞體“詩化”實(shí)踐的基礎(chǔ)上提出來的?；ㄩg詞人中已有“以詩為詞”的詞作，至宋代，蘇門弟子才明確提出“以詩為詞”，蘇門六君子之一的陳師道在評價(jià)蘇軾的詞“非本色”時(shí)曾說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞”，而同樣為蘇門弟子的晁補(bǔ)之、張耒也曾提到：“少游詩似小詞，先生小詞似詩?！焙茱@然，蘇門弟子之所以認(rèn)為蘇軾的詞是“以詩為詞”，在于他們認(rèn)為蘇軾的詞是失去了詞的“本色”，在某種程度上存在批判意味，蘇門弟子對蘇詞的評論出于“似”而“非”的審美直覺，是出于“自詩觀詞”的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，但“以文為詩”的詩依然被視為詩，“以詩為詞”的詞依然被視為詞，并非“視詞為詩”。詩詞的文體區(qū)別依然存在。

而蘇軾對自己的詞作有著怎樣的看法呢？他在《與鮮于子駿》書中提到其近日所作小詞“雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家?！辈⑶艺J(rèn)為其詞風(fēng)是“令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也?！碧K軾是針對柳永詞的“柳七郎風(fēng)味”，而提出的“自是一家”，并且蘇軾在此表達(dá)了他要開闊詞境、提高詞格的詞學(xué)審美理想。在此論述中蘇軾表達(dá)了對自己詞作中的壯美可觀之風(fēng)的認(rèn)可。蘇軾認(rèn)為詩詞的關(guān)系是異體但同源，他提到“微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩之裔”，并且認(rèn)為“張子野詩筆老妙，歌詞乃其余波耳”。詞為“詩裔”、詞是“詩余”，由此可證詞與詩，它們在藝術(shù)本質(zhì)上是相同的，兩者都可以絕俗，用來抒情狀物，最終可以雅化詞體、推尊詞體，但非“視詞為詩”。仍依蘇論為證，蘇軾又云：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余?！比绻f詞為“詩余”就是“視詞為詩”，那么書、畫為“詩余”也是視書、畫為詩了？“詩余”，筆者理解，有三層意思：一、從創(chuàng)作者的角度而言，作詩之人以余力作之，創(chuàng)作者持不重視、“謔浪游戲”的態(tài)度；二、從文體起源的角度而言，詞產(chǎn)生于詩、源于詩；三、從藝術(shù)表達(dá)的角度而言，詞能言詩之所不能言。第一層含義表明當(dāng)時(shí)文人對待詩和詞的態(tài)度不同，“詩莊詞媚”、詩雅詞俗。而第二層含義是“詞源于詩”，“詩之腔調(diào)宜古雅，曲之腔調(diào)宜近俗，詞則在雅俗相和之間”。詞源于一種古雅的文體，為了消弱世人的卑下詞體的觀念，是有意識雅化詞體的一種表現(xiàn)。第三種含義是詩無法表達(dá)的情感用詞來表達(dá)，這是有意識提高詞格的表現(xiàn)。從對“詩余”含義的分析可以得出，“詩余”并非視詞為詩。

所以，“以詩為詞”“詞為詩余”“詩詞同源”等詩化理論，其理論目的是為了雅化詞體，提高詞格，其理論批評方法是“詩化”，以詩為文體參照即“自詩觀詞”而非“視詞為詩”。

再說，詩化理論的思想基礎(chǔ)是否為儒家詩教，或以儒家詩教為規(guī)范呢？我們以比較典型的詞體詩化理論者蘇軾為例，世人論蘇詞“豪放”。豪放的精神本質(zhì)在蘇軾看來是“快活”，他曾提到自己所作新詞“句句警拔，詩人之雄，非小詞也”，又擔(dān)心這種新詞“豪放太過，恐造物者不容許人如此快活”?？梢钥闯鎏K軾創(chuàng)作中的“快活”是一種自由的審美境界，這種境界在情感上是不克制的，是自由的。張惠民先生曾論述到蘇軾的這種“快意”和“樂事”，是“情感的充分奔放、表達(dá)的充分自由的藝術(shù)創(chuàng)造”，并且張先生引用梁漱溟先生所說的儒家之“從心所欲不逾矩”、道家之“逍遙游”以及佛家之“得大自在”都是人生命意識中的自由精神，進(jìn)而認(rèn)為“快活”二字“實(shí)妙得其質(zhì)”。很明顯，“豪放”與“快活”皆不在“發(fā)乎情、止乎禮義”之規(guī)范內(nèi)。所以，詞體詩化理論并不只是以儒家詩教為規(guī)范的。那么詞體詩化理論的特點(diǎn)是什么呢？

方智范等人與許伯卿皆認(rèn)為蘇軾的詞學(xué)理論是詞體詩化理論，那么我們就以蘇軾的詞論為代表來進(jìn)行分析，詞體詩化理論的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：

第一，堅(jiān)持詞的“協(xié)律”“可歌”。在宋代，蘇軾詞的協(xié)律問題已經(jīng)成為聚訟紛紜、爭論不休的問題，然而只要蘇軾詞作有協(xié)律者，證明其是意識到詩詞之別的?！翱继K詞確知合律的有二十余首。數(shù)量雖少，亦可證蘇軾詩詞異體的觀念?！倍诶碚撋?，蘇軾是堅(jiān)持詞的“協(xié)律”“可歌”的。如《水調(diào)歌頭》(昵昵兒女語)題序中曾提到作詞“使就聲律，以遺之云。”證明蘇軾是重視詞的音樂屬性的。蘇軾還改制《哨遍》“使就聲律”。如其《序》中稱陶淵明《歸去來辭》“有其詞而無其聲……乃取《歸去來辭》，稍加隱括，使就聲律，以遺毅夫。使家僮歌之，時(shí)相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節(jié)，不亦樂乎？”可見，蘇軾在詞的創(chuàng)制過程中是堅(jiān)持其協(xié)律、可歌性的。然而，蘇軾引詩句、詩法、詩心入詞，畢竟是站在詩的立場上，對詞進(jìn)行的改造，在創(chuàng)作中時(shí)有矯枉過正之嫌，創(chuàng)作了許多“曲子中縛不住者”的“詩化”之詞?？傮w來講，在詞體創(chuàng)作理念上，蘇軾還是堅(jiān)持詞體的可歌性的。

第二，以“雅”為旨?xì)w和審美追求。蘇軾論詞以“詩”為標(biāo)尺，以“自是一家”為審美旨?xì)w，而“自是一家”是什么樣的風(fēng)格呢？這一風(fēng)格提出于熙寧八年，他在《與鮮于子駿書》中云：“所惠詩文，皆蕭然有遠(yuǎn)古風(fēng)味。然此風(fēng)之亡也久矣，欲以求合世俗之耳目則疏矣。但時(shí)獨(dú)于閑處開看，未嘗以示人，蓋知愛之者絕少也。所索拙詩，豈敢措手，然不可不作，特未暇耳。近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家?！边@種“自是一家”的詞風(fēng)是“令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。寫呈,取笑?！笨梢?，這里“自是一家”是區(qū)別于“柳七郎風(fēng)味”的一種詞風(fēng)。而柳永之詞是直接從民間汲取養(yǎng)料，深受市民階層歡迎的詞作，其普及性達(dá)到“凡有井水飲處，即能歌柳詞”，可見柳詞是通俗、淺顯貼近民眾生活的詞作。而在蘇軾看來的“柳七郎風(fēng)味”是怎樣的一種詞風(fēng)呢？我們可從其論詞的只言片語中獲得答案。黃升《花庵詞選》卷二錄蘇軾《永遇樂·夜登燕子樓夢盼盼因作此詞》，有附注云：

后秦少游自會稽入京，見東坡，坡曰：“久別當(dāng)作文甚勝，都下盛唱公‘山抹微云’之詞?！鼻剡d謝。坡遽曰：“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞?！?/p>

蘇軾認(rèn)為“柳七郎風(fēng)味”是柳詞語言的香艷、鄙俗，即以俚俗的語言寫艷情，內(nèi)容狹隘、格調(diào)低下。而秦觀的“銷魂，當(dāng)此際、香囊暗解，羅帶輕分”，與柳永“彩線閑拈伴伊坐”一樣的俗艷、淺薄，氣格柔弱。這是蘇軾所反對的詞風(fēng)。

然而，蘇軾對柳永詞也并不是全盤否定，蘇軾以“詩”為標(biāo)尺贊賞柳永《八聲甘州》中的“霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，認(rèn)為這些語句“不減唐人高處。”(趙令畤《侯鯖錄》卷七)由此得知，蘇軾對柳永詞否定的只是“柳七郎風(fēng)味”，即淺近卑俗、氣格柔弱的淫詞艷語。而贊賞其詞中的“唐人高處”，這種舍與取顯然是追求文辭高雅、氣格雅健的表現(xiàn)，這正是“自是一家”的含義所在。簡而言之，“自是一家”是別俗崇雅的一種詞風(fēng)。因而，蘇軾詞論是以“雅”為旨?xì)w和審美追求的。

第三，擴(kuò)大詞境，提高詞格。至蘇軾提出“自是一家”“以詩為詞”的論斷后，文人作詞大量“引詩入詞”，詞披上詩的外衣，走向了“似詩”的發(fā)展道路。與此同時(shí)，蘇軾把“情性”也引入詞中，他的許多詞作都包含有士大夫的情性志趣，其中《卜算子·缺月掛疏桐》，黃庭堅(jiān)評之曰：“語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此？”這首詞飽含了詞人孤獨(dú)、高潔情懷。而蘇軾的《江城子·密州出獵》《念奴嬌·赤壁懷古》無不流露著渴望建功立業(yè)、實(shí)現(xiàn)理想抱負(fù)的熱望，這些詞作豐富了詞的內(nèi)容，開闊了詞境。他的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》更表現(xiàn)了蘇軾“曠達(dá)”的情懷。詞人深受挫折，歷經(jīng)磨難卻仍熱愛生活，處境艱難而不改通達(dá)、樂觀，等等。蘇軾把可入詩的內(nèi)容皆引來入詞，對詞境有很大地開闊，對詞格有很大地提高。蘇軾要求作詞要重“氣格”，如他評秦觀的詞：

然猶以氣格為病，故常戲云：“山抹微云秦學(xué)士，露花倒影柳屯田。‘露花倒影’， 柳永《破陣子》語也?！?/p>

蘇軾認(rèn)為秦觀的詞作少“氣格”且氣格不高，其詞就會傾向于嫵媚、俗艷，內(nèi)容就會狹窄、鄙薄。他贊揚(yáng)柳永有“氣格”“氣格”高的詞作，批評其塵俗、卑艷之作，這些都體現(xiàn)了東坡對詞境、詞格的要求。

而這一時(shí)期的詞體詩化理論可以界定為：詞體詩化理論就是一種雅化理論，是以詩體為參照，借助詩體達(dá)到雅化詞體的“詩本位”的雅化理論。他們和李清照、張炎等“詞本位”雅化詞論者目的相同，都是為了建構(gòu)一種思想內(nèi)容雅正、意格高遠(yuǎn)、健康的詞體，只是李清照、張炎是立足于詞體本身，始終恪守詞別于詩的“本色論”立場而進(jìn)行的詞體雅化，是“詞本位”的雅化理論。

三 詞體雅化理論

筆者贊同方智范等人的觀點(diǎn)，從曾慥到張炎是雅詞概念的提出到雅化理論的完成時(shí)期。這一時(shí)期雅化理論的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：

第一，以“協(xié)音”為第一審美要素。詞是隨著隋唐“燕樂”的興盛而興起的一種音樂文學(xué)，這就決定了詞的本質(zhì)屬性是它的音樂屬性。從中唐有意識作詞的劉禹錫開始，詞的雅化因素已初露端倪，劉氏贊同民間詞的“中黃鐘之羽”而反對其“傖佇不可分”“詞多鄙陋”，即要求協(xié)音、可歌和文辭文雅。而堅(jiān)持“別是一家”的詞體本色論的代表李清照更是堅(jiān)持詞的“五音”“五聲”“六律”“清濁輕重”。鮦陽居士的《復(fù)雅歌詞序略》中：“更五胡之亂，……故其謳謠，淆雜華裔，焦殺急促，鄙俚俗下，無復(fù)節(jié)奏，而古樂府之聲律不傳。”鮦陽居士認(rèn)為雅樂失傳、“無復(fù)節(jié)奏”，提倡歌詞應(yīng)恢復(fù)文辭高雅、音樂協(xié)和與雅正的“古樂”傳統(tǒng)，達(dá)到“韞騷雅之趣”的風(fēng)雅傳統(tǒng)。直到南宋詞人兼詞論者張炎，“協(xié)音”才真正成為了詞的第一審美要素。張炎提出作《詞源》之目的“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落”，張炎非常關(guān)注詞樂，他對詞樂文獻(xiàn)進(jìn)行大篇幅地輯錄，探析有關(guān)詞樂的問題，重視詞中協(xié)音的問題。在《詞源》中，張炎明確地指出“詞以協(xié)音為先”，這些論述為他詞論的本體論層面奠定了理論基礎(chǔ)。從劉禹錫、歐陽炯、陳師道、李清照到張炎等的詞與樂的觀念中，詞的音樂性對詞有著重要作用，詞的音樂性影響著詞的特點(diǎn)與功能。張炎提出“詞之作必須合律”，“雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過”(“音譜”條)，張炎認(rèn)為協(xié)音、合律是“雅詞”的必備條件。張炎倡“雅”不僅反對詞的俚俗、浮艷，而且反對詞的恣意無忌與不合音律。在詞中，詞與樂是一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，從張炎的整個(gè)詞學(xué)觀看，他的“清空”與“雅正”也與音樂因素密切相關(guān)。“清空”中所要求的空靈與清麗無不包含著音樂的節(jié)奏韻律美。“音譜”的論述中，他特別指稱一些曲調(diào)“其聲清越”“其聲流美”“須得聲字清圓”，而在“拍眼”的論述中他還特別談到“至曲尾數(shù)句，使聲字悠揚(yáng)，有不忍絕響之意，似余音繞梁為佳”，這種韻味與“清空”詞境的空靈、清幽相契合。雖然這種對以音律來約束文辭的做法過于苛刻，但這種合樂與律協(xié)中所強(qiáng)調(diào)的詞的音樂性卻體現(xiàn)了他對詞的獨(dú)立品格的重視。所以，“協(xié)音”是雅化理論本體論層面的要求。

第二，以“以詩為詞”為藝術(shù)方法?！耙栽姙樵~”是雅化理論方法論層面的要求。清人查禮所說：“詞不同乎詩而后佳，然詞不離乎詩方能雅?！笨梢?，詞是以詩為參照來完成它的雅化的。引詩入詞，以詩來雅化詞，宋人中有此主張的有湯衡、張鎡等人，湯衡曾言：“寓以詩人句法，無一點(diǎn)浮靡之氣”，他強(qiáng)調(diào)將詩的句法融入詞中，詞就會不浮靡而具雅格。而張鎡主張“以詩為詞”也是立足詞體，而使詞達(dá)到上攀風(fēng)雅的目的。其序如下：

《關(guān)雎》而下三百篇，當(dāng)時(shí)之歌詞也。圣師刪以為經(jīng)。后世播詩章于樂府，被之金石管弦，屈、宋、班、馬由是乎出。而自變體以來，司馬傍輦之嘲，沉香亭北之詠，至與人主相友善，則世之文人才士，游戲筆墨于長短句間，有能環(huán)奇警邁，清新閑婉，不流于迤蕩污淫者，未易以小技言也……蓋生之作，辭情俱到，織綃泉底，去塵眼中，妥帖輕圓，特其余事。……有環(huán)奇、警邁、清新、閑婉之長……生滿襟風(fēng)月，鸞吟鳳嘯，鏘洋乎口吻之際者，皆自漱滌書傳中來，況欲大肆其力于五七言，回鞭溫韋之涂，掉鞅李杜之域；躋攀風(fēng)雅，一歸于正，不于是而止。

方智范等人提到張鎡此序時(shí)：“張鎡所論，對詞之雅化理論可謂頗有建樹。他所樹的楷模，已非東坡、于湖，不是將詞“外化”為詩，而是將詩“內(nèi)化”入詞?！钡拇_，張氏所論之詞上溯《詩經(jīng)》，認(rèn)為詞不流于“淫”而歸于“正”：言辭之雅，“辭情俱到，織綃泉底，去塵眼中，妥帖輕圓”；藝術(shù)風(fēng)格，“有環(huán)奇、警邁、清新、閑婉之長”，“回鞭溫韋之涂，掉鞅李杜之域；躋攀風(fēng)雅，一歸于正，不于是而止”。有意識地區(qū)分詩詞疆域，以詩入詞為“躋攀風(fēng)雅，一歸于正”，提高詞的地位的同時(shí)，又不失詞之體性。此種見解在南宋頗為獨(dú)到。

而系統(tǒng)、全面地將詩內(nèi)化入詞的當(dāng)數(shù)張炎。首先，他引詩論“言志”論詞：“詞欲雅正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。”認(rèn)為詞與詩一樣具有“言志”的功能。張炎所倡“騷雅”亦是在“言志”基礎(chǔ)上的審美要求。騷，源自《離騷》。班固認(rèn)為：“離，猶遭也。騷，憂也。明已遭憂作辭也?！奔措x騷，遭遇憂愁、憂患而作詞。錢澄之認(rèn)為：“離為遭；騷為擾動(dòng)。擾者，屈原以忠被饞，志不忘君，心煩意亂，去住不寧，故曰騷也?！笨梢?，“騷”是傾向于思想內(nèi)容層面的言士大夫報(bào)效君王、國家之志。雅，源自《詩經(jīng)》中的大雅、小雅這些朝廷正樂，強(qiáng)調(diào)的是音樂、文辭之雅?？偲饋碇v，“騷雅”之要求是在內(nèi)容方面言士大夫報(bào)效國家、君王之志，在文辭、音樂方面要做到典雅。張炎在主張“言志”的同時(shí)主張“詞別于詩”，堅(jiān)持詞的獨(dú)特性，如他曾云：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩。”其次，張炎主張以詩句、詩法入詞，贊同引“詩句”入詞來美化詞句?！熬浞ㄖ杏凶置妫w詞中一個(gè)生硬字用不得。須是深加煅煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。如賀方回、吳夢窗，皆善于煉字面，多于溫庭筠、李長吉詩中來。字面亦詞中之起眼處，不可不留意也。”他對詞的句法、字面等有嚴(yán)格的要求，認(rèn)為賀鑄與吳文英的詞能夠達(dá)到“本色語”是因?yàn)樗麄兊恼Z句是從詩句中化用而來。對于周邦彥詞句的化“詩句”而達(dá)到“渾成”，他亦大為贊賞，“美成詞只當(dāng)看他渾成處，于軟媚中有氣魄。采唐詩融化如自己者，乃其所長?！?/p>

第三，以“雅正”“騷雅”為審美理想和追求。宋人選詞, 多用“雅”來命名，如趙彥端的《寶文雅詞》、鮦陽居士的《復(fù)雅歌詞》、曾慥的《樂府雅詞》等, 從中也可窺見詞壇趨雅之一斑。

鮦陽居士是較早地在詞中提出“騷雅”的詞論者，并且是有意識地推尊詞體的倡雅者。南渡初期鮦陽居士在其《復(fù)雅歌詞序略》中提到：

孟子嘗謂“今之樂猶古之樂”。論者以謂今之樂，鄭、衛(wèi)之音也，烏可與韶、夏、濩、武比哉！孟子之言，不得無過。此說非也?！对姟?，三百五篇，商、周之歌詞也，其言止乎禮義，圣人刪取以為經(jīng)。

……

其韞騷雅之趣者，百一二而已。以古推今，更千數(shù)百歲，其聲律亦必亡無疑。屬靖康之變，天下不聞和樂之音者，一十有六年。紹興壬戌，誕敷詔音，弛天下樂禁。黎民歡抃，始知有生之快，謳歌載道，遂為化國。由是知孟子“今樂猶古樂”之言不妄矣。

鮦陽居士從“樂與政通”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)出發(fā)，論述音樂的源流發(fā)展，由詞上溯《詩經(jīng)》，以期恢復(fù)風(fēng)雅傳統(tǒng)。他提倡的“騷雅之趣”，是從詩教的角度對詞學(xué)開啟了積極地引導(dǎo)，結(jié)合其《復(fù)雅歌詞》的詞評，可以明確他的“騷雅”詞論實(shí)質(zhì)就是要實(shí)現(xiàn)詞體地位及思想價(jià)值在正統(tǒng)文化視野中的提升。提倡恢復(fù)“古樂”，是使詞樂具有現(xiàn)實(shí)的距離感和超越性亦即倡雅。《歌詞序略》所倡之“雅”具有標(biāo)志性的作用，引導(dǎo)著后人積極倡雅。接著關(guān)注、曾慥等在風(fēng)格、內(nèi)容等方面也提出“雅”的主張。王灼提出“雅”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣，則可用。”他不僅追求中正之氣與聲，還將“韻”作為“雅”的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，“韻制得七八”；“獨(dú)樂章可喜，雖乏高韻，而一種奇巧，各自立格，不相沿襲?！蓖踝圃诔诺耐瑫r(shí)，把“韻”作為其中的重要審美標(biāo)準(zhǔn)，豐富了并深化了“雅”之詞學(xué)觀。之后，又有陳應(yīng)行極力倡雅，他指出其詞作在內(nèi)容上“托物寄情，弄翰戲墨，融取樂府之遺意”，且詞作的風(fēng)格與藝術(shù)特征上具有“瀟散出塵之姿，自在如神之筆，邁往凌云之氣”的高雅、出塵之風(fēng)貌。

“雅正”“騷雅”的審美理想在張炎的詞論中得到了全面的體現(xiàn)。張炎倡雅且重視詞樂，他曾論道：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正。”對古歌進(jìn)行推源溯流，言詞之“雅正”是對傳統(tǒng)的繼承。他認(rèn)為詩應(yīng)當(dāng)發(fā)揮其“興、觀、群、怨”的作用，與政相通，有補(bǔ)于時(shí)事。把“風(fēng)雅”觀運(yùn)用于詞學(xué)觀念中，且“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落。”表明其對雅詞前景的擔(dān)憂。張炎所提出的雅詞標(biāo)準(zhǔn)更為詳盡：他提出雅詞應(yīng)當(dāng)合古調(diào)、協(xié)音律；句法上要能融詩句入詞句且達(dá)到“平妥精粹”“渾厚和雅”的效果；情感上，張炎認(rèn)為雅詞應(yīng)當(dāng)“言志”：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音。”詩歌表達(dá)情感時(shí)要適度，不要為“情”役，要符合“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)。“……若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢、魏樂府之遺意?！睆堁卓隙ê弦?guī)范、有節(jié)制地抒發(fā)情感的詞作，認(rèn)為雅詞應(yīng)當(dāng)“約情和中”，這樣才不失為“漢、魏樂府之遺意”。在風(fēng)格上，張炎把“清空”與“騷雅”并舉,他不滿“意趣不高遠(yuǎn)”的美成詞，提倡雅詞當(dāng)重“意趣”?？傊?，在《詞源》中張炎對雅詞作了音律、字句、情感、風(fēng)格等等方面較為詳盡地規(guī)范，在堅(jiān)持詞協(xié)音、長于言情與要眇宜修的本體特征的基礎(chǔ)上把“雅正”“騷雅”作為最高審美理想。

四 結(jié)語

通過對詞體詩化理論和詞體雅化理論特點(diǎn)的分析，我們可以看出，兩者都是以“雅”為審美理想和追求，張炎等人的雅化理論是站在“詞本位”的立場，使詞體雅化，而蘇軾等人的詩化理論則是從詩體的角度出發(fā)，進(jìn)行詞體雅化，是“詩本位”的雅化理論。

當(dāng)然宋代詩化理論和雅化理論兩者之間的關(guān)系是多變和雙向運(yùn)動(dòng)的，如在情感內(nèi)核“情志”問題上，前者在北宋時(shí)期是主性情、氣格，后者在北宋時(shí)期是主情致、氣象。而到了南宋，兩者最終實(shí)現(xiàn)了理論上的“情”“志”和諧。

方智范等人編的《中國古典詞學(xué)理論史》簡明地提到：“若謂詞之詩化是借助于詞體之外，詞之雅化則是立足于詞體之內(nèi)?！庇痔岬竭@種“界限”，“由于南宋中期以后，姜夔、史達(dá)祖、吳文英的風(fēng)雅詞派取代了辛棄疾一派的地位，詞論中所樹榜樣、標(biāo)準(zhǔn)的不同，‘雅化’與‘詩化’進(jìn)一步劃清了界限?！苯缦藓卧?？由上文提到張鎡的雅化理論“不是將詞‘外化’為詩，而是將詩‘內(nèi)化’入詞”，推斷“界限”當(dāng)是詞論者對詩體的態(tài)度：詞體雅化理論是“將詩‘內(nèi)化’入詞”，而詞體詩化理論是將詞‘外化’為詩。因而‘外化’為詩與‘內(nèi)化’入詞是詩本位雅化和詞本位雅化的主要區(qū)別，即兩者的立足點(diǎn)不同，前者立足于詩，后者立足于詞來進(jìn)行詞體的雅化。不過因?yàn)榍罢咦栽娪^詞、“以詩為詞”，其立論的基礎(chǔ)和宗旨是反對詞體鄙俗達(dá)到詞體雅化，詞格的提高，故詩化理論和雅化理論雖在發(fā)展過程中側(cè)重點(diǎn)不同，但兩者的共同目的是相同的：雅化并推尊詞體。所以，從廣義來講，詞體詩化理論當(dāng)屬于詞體雅化理論。

總之，詩化理論只是借助詞體之外的詩體達(dá)到雅化詞體的目的，就其本質(zhì)而言，詞體詩化理論從屬于雅化理論。如果沒有“詞本位”的雅化理論，詞體詩化理論只能是一種消解詞體的解構(gòu)性理論，對詞體的健康發(fā)展和審美特性的建構(gòu)有著不良影響，因而不能作為占主導(dǎo)地位的理論。而從詞體本體論出發(fā)，詞體雅化是詞體自身發(fā)展規(guī)律的必然；從整個(gè)詞論史來看，詞論者始終在走著“黜俗崇雅”的道路，因而詩化理論以后逐漸消解，其在宋代提出的“詩余”“詩詞同源”“以詩為詞”等命題，最后僅成為雅化理論的一種評價(jià)依據(jù)。

：

[1]許伯卿.宋代詞體詩化理論演進(jìn)史論[J].文學(xué)評論，2008(3).

[2]方智范，鄧喬彬，等.中國古典詞學(xué)理論史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社,2005.

[3]葉嘉瑩.詞之美感特質(zhì)的形成與演進(jìn)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[4]諸葛憶兵.徽宗詞壇研究[M].北京：北京出版社,2001.

[5]諸葛憶兵.婀娜清剛相濟(jì)美——論徽宗、高宗詞壇之演變[J].文藝研究，2006(8).

[6]唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1986.

[7]何文渙.歷代詩話[M].北京：中華書局，1981.

[8]〔宋〕胡仔.苕溪漁隱叢話·前集卷[M].廖德明,校.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

[9]蘇軾.蘇軾文集[M].孔凡禮,注.北京：中華書局，1986.

[10]施蟄存.詞籍序跋萃編[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,1981.

[11]張惠民.宋代詞學(xué)審美理想[M].北京：人民文學(xué)出版社，1995.

[12]徐安琪.“以詩為詞”蘇軾詞學(xué)思想新論[C]//王兆鵬，龍建國.2006詞學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集.南昌：百花洲文藝出版社，2007.

[13]唐圭璋.全宋詞[M].北京：中華書局，1965.

[14]葉夢得.避暑錄話[M].影印文淵閣四庫全書本.

[15]黃昇.花庵詞選[M].北京：中華書局，1958.

[16]金啟華，等.唐宋詞集序跋匯編[M].南京：江蘇教育出版社,1990.

[17]曾昭岷，等.全唐五代詞[M].北京：中華書局,1999.

[18]張炎.詞源[M].夏承燾,校.北京：人民文學(xué)出版，1981.