電影《革命之路》的存在主義困境：一個(gè)波伏瓦視角

張 穎

[內(nèi)容提要]《革命之路》這個(gè)電影文本適合于被作為一個(gè)波伏瓦視角中的存在主義-女性主義案例。本文嘗試從體制、身體和自由這三個(gè)困境的角度進(jìn)行解讀。在體制上，婚姻體制以不同形式對(duì)夫婦二人造成壓迫，而對(duì)妻子一方壓迫更甚。在身體上，傳統(tǒng)從身體功能的角度為女性規(guī)定了“天然”的家庭角色，以此規(guī)訓(xùn)了女性的認(rèn)知和自我認(rèn)知。在自由方面，巴黎計(jì)劃實(shí)質(zhì)上是一個(gè)逃跑計(jì)劃，掩蓋了惠勒夫婦真實(shí)的不自由。在這三重壓迫之下，女主人公必然走向死亡。

電影《革命之路》（Revolutionary Road）由薩姆·門德斯導(dǎo)演，由萊昂納多·迪卡普里奧和凱特·溫絲萊特等主演。該片改編自美國(guó)作家理查德·耶茨于1961年出版的同名小說。影片講述的是一對(duì)生活在美國(guó)郊區(qū)“革命路”的中產(chǎn)階級(jí)夫婦無法忍受生活的庸常虛無，期冀以實(shí)現(xiàn)巴黎夢(mèng)為人生意義的依托，然而在男主人公獲得升遷機(jī)會(huì)和女主人公第三次懷孕后，巴黎夢(mèng)碎，女主人公墮胎而死。

兩位主演曾經(jīng)聯(lián)袂出演《泰坦尼克號(hào)》，以致不少人在看過《革命之路》后，很自然地將其戲說為杰克生還、眷屬終成之后的中年悲劇續(xù)集。不過，若要認(rèn)真從這兩部電影的主題上考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)其連續(xù)性、相似性極其之少，異質(zhì)性則十分明顯：《泰坦尼克號(hào)》中，愛情的敵人是外在的和可見的，諸如門第、財(cái)富、天災(zāi)、人禍；《革命之路》中，幸福家庭生活的敵人則是內(nèi)在的和不可見的，諸如意義的缺失、激情的黯淡、夢(mèng)想的遙遠(yuǎn)等等。二者屬于不同的電影類型。因此對(duì)于《革命之路》而言，外向型的解讀往往行不通，我們需要挖掘敘事的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。

筆者在此意義上贊同把這個(gè)電影文本看成一個(gè)存在主義—女性主義案例。有人指出，雖然并無跡象表明原著耶茨曾經(jīng)閱讀薩特或波伏瓦，亦無法證實(shí)他有存在主義或女性主義傾向，但“由于其對(duì)惠勒一家的日常生存的荒涼描寫，很容易將《革命之路》一片看做人類生存境況、尤其是女性生存境況的一種存在主義注解”。類似地，也有研究者指出，該電影以波伏瓦的手法，描寫了一場(chǎng)針對(duì)性別刻板印象的戰(zhàn)爭(zhēng)。援引存在主義、尤其波伏瓦的理論來討論該片是恰當(dāng)合理的，但頗令人遺憾的是，目前的研究在深度和主題上挖掘得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。鑒于此，本文將嘗試從體制、身體和自由這三個(gè)困境的角度進(jìn)行解讀，必要時(shí)還將就該電影文本與其原著小說稍作比較。

一、夫婦之間：體制困境

《革命之路》的故事發(fā)生在1955年的美國(guó)。相比于20世紀(jì)60年代，50年代的世界各地籠罩在暫時(shí)的平靜之中。美國(guó)郊區(qū)的日常生活同樣波瀾不興。女房屋中介驅(qū)車帶惠勒夫婦看房的途中，車窗外掠過的鏡頭告訴我們，這里有著城區(qū)難得一見的寧?kù)o氛圍，比旁邊的社區(qū)更加富有、整潔，綠色植被也更多。惠勒家所購(gòu)買的房子是一幢敞亮的白色大屋，坐落于一處布滿青草的斜坡上，緊鄰一片繁茂的樹林。不久，女主人在此房中接連誕下兩個(gè)孩子。同當(dāng)時(shí)大部分郊區(qū)中產(chǎn)階級(jí)家庭一樣，惠勒夫婦分工明確：丈夫弗蘭克平日外出工作，妻子愛波操持家務(wù)、撫養(yǎng)兒女。這種家庭狀況很難與“革命”二字聯(lián)系起來。按一般的理解，革命發(fā)生于體制內(nèi)部最脆弱的部位，該部位在某些極端情境下斷裂、離析。在資本主義制度下，經(jīng)濟(jì)、政治上占據(jù)最劣勢(shì)的無產(chǎn)階級(jí)，倘若最基本的生活保障被剝奪、人身的尊嚴(yán)底線被踐踏，則較易產(chǎn)生革命的要求。然而，一個(gè)衣食無憂、穩(wěn)定恬靜的四口之家，何以萌發(fā)與既有狀況一刀兩斷的變革意愿呢？

根據(jù)波伏瓦，資本主義社會(huì)的體制性壓迫不止是、甚至主要不是經(jīng)濟(jì)和政治的，而是以否定個(gè)體的超越性的方式進(jìn)行。在這種非唯物主義視角看來，政治權(quán)利、經(jīng)濟(jì)狀況等外部方面并非最直接的反抗動(dòng)機(jī)，因?yàn)樵谝粋€(gè)層層壓迫的體制內(nèi)部，這種壓迫發(fā)生在任何一個(gè)階級(jí)和層面上。要害之處在于，當(dāng)個(gè)體萌發(fā)了超越的要求時(shí)，該要求受到體制的滿足還是壓抑。于是，資本主義社會(huì)的任何階級(jí)里都可能萌發(fā)革命意識(shí)?！陡锩贰返闹魅斯珦碛谐渥愕耐獠可顥l件，其超越性的需求是內(nèi)在的。內(nèi)在超越是一個(gè)主體脫離單純的自在存在而向自為存在的跨越，通常表現(xiàn)為對(duì)自身生存之意義的尋求，其革命意愿正是在尋找已丟失的意義的過程中出現(xiàn)的。

對(duì)于愛波來說，意義喪失的節(jié)點(diǎn)是婚姻。她曾是頗有天分的表演專業(yè)學(xué)生，迫于婚姻慣例不得不放棄事業(yè)。隨著兒女漸長(zhǎng)，家庭負(fù)擔(dān)略減，她迫切希望重回舞臺(tái)。但在習(xí)俗允許的范圍內(nèi)，這種愿望只能在兼顧家庭的前提下以參加業(yè)余劇團(tuán)的形式部分地實(shí)現(xiàn)，即非本質(zhì)地實(shí)現(xiàn)。影片開始于一場(chǎng)失敗的演出。愛波個(gè)人的表演普獲好評(píng)，但各種舞臺(tái)事故以及演員們的經(jīng)驗(yàn)不足、水準(zhǔn)不齊拖垮了整臺(tái)戲，也影響了她的發(fā)揮。她失望透頂，極端的壞情緒引發(fā)了與丈夫間的一場(chǎng)激烈爭(zhēng)執(zhí)與冷戰(zhàn)。登臺(tái)表演對(duì)她而言是對(duì)日常的超越，是對(duì)別樣人生的體驗(yàn)，但并不是實(shí)現(xiàn)意義的唯一形式。當(dāng)愛波萌生舉家遷往巴黎生活的念頭后，她非常樂意在巴黎做一個(gè)政府職員以供養(yǎng)丈夫和兒女的生活，這說明她真正想要的是選擇（以及放棄）的權(quán)利，而當(dāng)下的生活是無可選擇的唯一一種。她之所以產(chǎn)生被壓迫感，恰恰出于這種無可選擇的境況。

對(duì)于弗蘭克來說，意義喪失的節(jié)點(diǎn)同樣是婚姻。與對(duì)愛波的塑造相比較而言，影片開始時(shí)的弗蘭克形象極其臉譜化。在車站，在辦公室，弗蘭克不是他自己，而是著裝統(tǒng)一、表情一致的千萬個(gè)為家庭奔波的男人中的一個(gè)。他們氣息奄奄地出門乘車，低聲下氣地服從上級(jí)，消極疲沓地應(yīng)付工作。他曾在年少時(shí)作為戰(zhàn)士，在巴黎體驗(yàn)過激情的歲月，也曾話語(yǔ)風(fēng)趣、與眾不同，引起少女愛波的愛慕之心。但如今，他再?zèng)]有什么不同。唯有在發(fā)生婚外情時(shí)，弗蘭克的類型化臉譜才發(fā)生短暫的、有限的改變。餐館中的他似乎重新變得有趣，他開始表現(xiàn)自己，重視自己（比如重視自己的生日的意義）。情婦的崇拜的眼神令他暫時(shí)忘記妻子厭棄的神情。然而，弗蘭克自覺地將這場(chǎng)婚外情框定在一個(gè)婚外情感寄托的范圍內(nèi)，不肯也無力寄予更多的感情涵義。

波伏瓦在《第二性》里曾提到弗蘭克這類雇員的被壓迫狀況與家庭主婦的近似之處：“有許多男人像女人一樣，束縛在中介和非本質(zhì)方法的范圍里；工人通過表達(dá)革命意愿的政治行動(dòng)擺脫這范圍；但所謂的‘中產(chǎn)’階級(jí)男人有意留在這個(gè)范圍里；雇員、商人、辦事員像女人一樣，注定要重復(fù)日常事務(wù)，在現(xiàn)成的價(jià)值中異化，尊重輿論，在世間只尋求朦朧的舒適，對(duì)他們的妻子并沒有任何優(yōu)勢(shì)……他整天要服從上級(jí)，穿活硬領(lǐng)，確定自己的社會(huì)地位”。看起來，弗蘭克所生活的那個(gè)外部世界，也正是卡夫卡所描寫的那種官僚世界，一個(gè)“充滿繁文縟節(jié)、荒謬的動(dòng)作和無目的行為”的男性世界。

婚外情之于弗蘭克，正如社區(qū)劇團(tuán)之于愛波：它們是無望生活里被抓住的一棵虛弱的稻草，但救不了命。無論婚外情還是社區(qū)劇團(tuán)，都是體制的組成部分。體制是他們的框架，它是安全的，同時(shí)也是隔絕的；它提供庇護(hù)，同時(shí)也限制自由。突破體制的代價(jià)，是變成女房屋中介的兒子那樣不為社會(huì)所容的瘋子。維持現(xiàn)狀的愿望，成為二人內(nèi)在超越的阻力。當(dāng)然，婚姻也只是體制的組成部分，或者說一個(gè)標(biāo)明時(shí)期的事件，它不構(gòu)成夫婦受壓迫的全部原因。那么，家庭內(nèi)部是否存在壓迫呢？

表面看來，傳統(tǒng)婚姻體制內(nèi)的夫婦分工是公正而合理的，經(jīng)濟(jì)壓力共擔(dān)是夫婦之間牢不可破的紐帶。但波伏瓦毫不留情地戳穿了這種平等地位的虛假與脆弱。在丈夫的意識(shí)里，夫妻平等其實(shí)是一種抽象的平等，一種雖被提倡、卻不被具體地履行的平等。在某些沖突發(fā)生的時(shí)刻，這種實(shí)際的不平等觀念會(huì)暴露出來，比如吵架。吵架是兩個(gè)主體的家庭權(quán)力與地位的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。此時(shí)丈夫往往會(huì)喊出“沒有我，你就無法生活”。在這一刻，妻子的家務(wù)勞動(dòng)的價(jià)值被徹底否定了。在《革命之路》里，弗蘭克在與愛波進(jìn)行最后一次爭(zhēng)吵時(shí)說出了類似的話：“一直是我掙錢養(yǎng)著你！”“你那么恨我的話，為什么住在我的房子里？為什么給我生孩子？”因此，“男主外、女主內(nèi)”這一看似平等的家庭分工，其實(shí)蘊(yùn)含著實(shí)質(zhì)性的不公平，尤其是對(duì)女性的經(jīng)濟(jì)權(quán)力的剝奪。在父權(quán)社會(huì)的意識(shí)深處，“丈夫掙錢養(yǎng)家”被解讀為“妻子坐享其成”，于是，不擁有財(cái)產(chǎn)權(quán)的妻子在某些情況下被驅(qū)逐出那個(gè)她所借居的處所。夫婦之間那看似天然的分工方式無法真正地保護(hù)女性，反而構(gòu)成公然壓迫女性的方式。

原著小說的敘述視角以弗蘭克為主（雖然其陳述語(yǔ)氣是第三人稱的），這容易令人忽略故事中的女性處于更艱難的困境之中。相比之下，電影的鏡頭則明顯向愛波傾斜，這更加利于將劇情引向悲劇性的結(jié)尾。波伏瓦認(rèn)為，體制構(gòu)成對(duì)每個(gè)人的壓迫，但家庭是男性壓迫女性的主要場(chǎng)所。在傳統(tǒng)婚姻關(guān)系里，女性角色在根本上是非本質(zhì)性的。男性期待于女性的，是作為整個(gè)他者的一切，而唯獨(dú)不包括女性自身；女性只能作為男性自我的投射而存在，除此之外不可具有其他價(jià)值：“他期待她不僅是女仆和妻子，也是他的觀眾和法官……這是因?yàn)槟腥嗽谒砩蠈ふ艺麄€(gè)自我，還因?yàn)樗且磺?。只不過她是非本質(zhì)事物的世界上的一切：她是整個(gè)他者?！?/p>

這大概就是《革命之路》里的女主人公相對(duì)更加激烈、焦慮、極端的原因所在。故事的結(jié)尾，愛波以結(jié)束孩子和自己生命的方式獲取了永遠(yuǎn)的解放，弗蘭克則被迫獨(dú)自撫養(yǎng)兒女，繼續(xù)過著體制內(nèi)的無可選擇的生活。這個(gè)故事的沖突主要集中在女性的認(rèn)知和自我認(rèn)知上。由于傳統(tǒng)上對(duì)女性的種種界定立足于其生理特性，故而這種認(rèn)知首先是一種身體認(rèn)知。

二、懷孕與墮胎：身體困境

波伏瓦說：“女人的悲劇，就是這兩者之間的沖突：總是作為本質(zhì)確立自我的主體的基本要求與將她構(gòu)成非本質(zhì)的處境的要求?！眰鹘y(tǒng)觀念認(rèn)為，女性的社會(huì)角色，即在家中生育、養(yǎng)育和勞動(dòng)等等，是天然形成的，是由其生理特性先天地決定的。換言之，女性所需執(zhí)行的性別任務(wù)被先天地根據(jù)其身體構(gòu)造而定下了，女性身份具有無可置疑的自然性和永恒性。這樣一種身體觀站在存在主義哲學(xué)的對(duì)立面。在后者看來，身體不是惰性的自在存在，不是器官和血肉的機(jī)械組合，而是主體意識(shí)的初步承載者和執(zhí)行者，應(yīng)當(dāng)成為對(duì)既定境況的否定者和超越者，成全主體的自我實(shí)現(xiàn)。在身體理論上，波伏瓦較接近知覺現(xiàn)象學(xué)時(shí)期的梅洛-龐蒂。二人都將身體作為一種主體的處境來對(duì)待。在《第二性》中可看到這類龐蒂式的句子：身體“是一種處境：它是我們對(duì)世界的掌握和我們的計(jì)劃的草圖”。說身體是一種處境，指的是身體是人超越其既有的事實(shí)性（即主體那里無可選擇的方面）從而介入世界的情境。

這樣的理論在涉及女性身體時(shí)，會(huì)面對(duì)比較復(fù)雜的情況，比如女性的生育潛能問題。懷孕的身體如何把握世界并布置主體的謀劃？它難道不是單純的、被順應(yīng)的生理進(jìn)程嗎？生育行為是女性的創(chuàng)造行為嗎？它難道不是天然的被動(dòng)行為嗎？在孕育與分娩的行為里，女性是完全的被動(dòng)性存在嗎？女性身體是被借用的容器嗎？甚至，女性何以超越身體這一基本的、初始的處境？對(duì)于上述這些問題的答案，無法通過任何形式的外部觀察與邏輯分析來獲得，而只能以女性自身的體驗(yàn)為依據(jù)，并使用現(xiàn)象學(xué)的描述方法來接近。比如波伏瓦的如下描述——

懷孕尤其是女人身上自己和自己演出的一出戲??；她感到她既像一種豐富，又像一種傷害；胎兒是她身體的一部分，又是利用她的一種寄生物；她擁有它又被它所擁有；它概括了整個(gè)未來，懷有它，她感到自己像世界一樣廣闊；但這種豐富本身在摧毀她，她感到自己什么也不是。

這種復(fù)雜的矛盾體驗(yàn)，時(shí)而令女性覺得她擁有自己的生命和孩子的生命，從而擁有一種真正的主體性和主動(dòng)性；時(shí)而卻又覺得自己并未進(jìn)行任何創(chuàng)造，只不過被動(dòng)地順從了自然的進(jìn)程。波伏瓦不認(rèn)為這些模糊性需要被賦予固定的涵義并加以清除，因?yàn)閷?duì)于每一個(gè)進(jìn)行此類身體經(jīng)驗(yàn)的女性個(gè)體而言，這些身體狀況都是具體的，對(duì)它們的超越同樣是具體的。重要的在于認(rèn)識(shí)到，就像在馬克思主義那里被揭示出來的一樣，女性角色是社會(huì)地和歷史地形成的，而不是被所謂的“本能”所決定的。因此，女性應(yīng)當(dāng)對(duì)自己的身體擁有支配權(quán)，包括避孕權(quán)或終止妊娠權(quán)。但在父權(quán)制之下，這項(xiàng)權(quán)利并未如生育“權(quán)”那樣被天然地賦予女性。波伏瓦尖銳地譴責(zé)道，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)在墮胎問題上所表現(xiàn)出的虛偽，超過了其他所有問題；這個(gè)社會(huì)一方面在告訴人們墮胎是令人厭惡的犯罪，即連提到它都是不體面的，一方面卻在以更不人道的方式發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)。

正如主婦是家庭體制壓迫的主要對(duì)象一樣，女性身體是道德壓迫的主要對(duì)象。正是由于存在主義哲學(xué)反對(duì)被視作天然的、普遍的道德準(zhǔn)則，女性主義才得以從其內(nèi)部衍生出來。在上世紀(jì)50年代的美國(guó)，是否選擇成為母親，這不是一個(gè)合法的提問。墮胎尚屬違法行為，它也同避孕一樣被視作是有違道德的?！陡锩贰防铮瑢?duì)愛波而言，懷孕是非選擇的意外結(jié)果，它干擾了巴黎計(jì)劃的順利實(shí)施，于是她主動(dòng)選擇了墮胎。當(dāng)弗蘭克發(fā)現(xiàn)了愛波所藏的用于流產(chǎn)的橡膠吸液器時(shí)，頃刻怒火難遏，指責(zé)愛波“冷酷無情”“不是一個(gè)好母親”。就像波伏瓦所說的那樣：“男人傾向于輕率地對(duì)待墮胎，他們把墮胎看做是兇惡的大自然要女人注定忍受的許多事故之一：他們不去衡量其中的價(jià)值。當(dāng)男人所確立的倫理受到最徹底的質(zhì)疑時(shí)，女人否認(rèn)女性的價(jià)值。她的整個(gè)道德未來都為此動(dòng)搖了?！睙o論愛波如何辯解自己對(duì)一雙兒女的疼愛，也無論她是否曾經(jīng)完美履行作為母親的責(zé)任，她也難以撇清此刻的道德責(zé)任。

在與丈夫若干次吵架當(dāng)中，這是她落敗得最慘的一次。她不可能具有還手之力。身體困境已扭轉(zhuǎn)為道德困境。愛波頃刻間變得徹底孤立無援，即便她有權(quán)以妻子的身份要求弗蘭克的忠誠(chéng)、體諒與支持，仍無法要求獲得整個(gè)社會(huì)的道德支持。向前一步，是道德的萬丈深淵；退后一步，是灰色人生的重復(fù)性繼續(xù)。前方是自由，后方是自欺。

那么，她是好母親嗎？她是好女人嗎？對(duì)這樣的問題的回答，無法參考某個(gè)現(xiàn)成的定義。根據(jù)存在主義的主張，存在的意義是由主體通過不斷的奮斗、不斷的超越而創(chuàng)造出來的。這正是薩特“存在先于本質(zhì)”的真意。女性的本質(zhì)并不存在于道德律條里，也不存在于習(xí)俗和慣例當(dāng)中，它不是一個(gè)普遍化的永恒判詞，而誕生于女性的自由選擇并為此主動(dòng)承擔(dān)代價(jià)和責(zé)任的過程里。最終，愛波選擇自行墮胎。這是以卵擊石的準(zhǔn)自殺行為，也是她在腹背受敵的窘境下的唯一自救之路。

三、巴黎夢(mèng)：自由困境

以上是從身體角度對(duì)“為何必須殺死愛波·惠勒”的回答。但表面看來，愛波原本不必死去。她似乎同丈夫共享過一段本真的生存經(jīng)驗(yàn)，那就是在巴黎計(jì)劃誕生的初期。告別眼前無法忍受的平庸生活，居家遷往巴黎重新開始一切，是改變了惠勒夫婦生存狀態(tài)的一個(gè)夢(mèng)想，這個(gè)夢(mèng)想就像一個(gè)偉大的雄心壯志，照亮了革命路的黯淡死寂。有夢(mèng)之后的弗蘭克，這個(gè)曾經(jīng)灰蒙蒙的小雇員自覺變得高大、有力、超然；有夢(mèng)之后的愛波，憂愁煩悶一掃而空，熱切、歡快、不再抱怨。二人都相當(dāng)?shù)靡庥谶@個(gè)了不起的創(chuàng)想，仿佛從中獲取了高級(jí)人類的特權(quán)身份，有資格俯視和嘲弄周圍鄰居和同事。繼婚外情和業(yè)余劇團(tuán)之后，巴黎成為新的救命稻草，他們迫不及待地抓住它。

劇情很快發(fā)生急轉(zhuǎn)。弗蘭克意外地被升職加薪。父親的影響，加之男性的自尊和野心，弗蘭克愿意抓住這個(gè)難得的機(jī)會(huì)。他企圖說服愛波放緩巴黎計(jì)劃，待有了更雄厚的經(jīng)濟(jì)保障后再徐徐圖之。就在此時(shí)，愛波意外懷孕，赴巴黎后立刻投入工作的打算也將化作泡影。表面看來，是這兩個(gè)事件合力促成了巴黎夢(mèng)的破滅，但其實(shí)隱患一直存在。

身邊鄰居、同事們普遍對(duì)巴黎計(jì)劃持狐疑態(tài)度，唯有瘋子是該計(jì)劃的全心全意的支持者。這個(gè)形象被塑造為智商超群但與社會(huì)格格不入的精神疾病患者。他不懂得順從現(xiàn)成化的人情世故，不顧及所謂的“道德安全”，一味尋找“有趣”的事情，這種對(duì)意義、對(duì)超越性的執(zhí)著態(tài)度令他遭到37次電擊的懲罰。他可能是這個(gè)故事里最奉行存在主義信條的人。影片改編者將原著小說中瘋子的三次來訪縮減為兩次，準(zhǔn)確地安排在該計(jì)劃剛剛開始以及計(jì)劃終止這兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，讓瘋子的直言不諱對(duì)事件進(jìn)程產(chǎn)生強(qiáng)烈的催化作用。

第一次來訪時(shí)，瘋子與夫婦倆產(chǎn)生了知音般的共鳴，由衷地稱贊他們是“真正的男人”“真正的女人”，交談氣氛融洽、愉快、坦誠(chéng)。第二次來訪時(shí)，瘋子對(duì)于計(jì)劃終止的原因表示不解：是錢的問題嗎？錢是個(gè)好借口……是懷孕的問題嗎？難道歐洲人不生孩子？他的步步緊逼激怒了弗蘭克，后者幾欲大打出手，會(huì)面在緊張的挑釁狀態(tài)中結(jié)束。瘋子的最后一句話是：“知道我為什么高興嗎？我很高興自己不是那個(gè)（指著愛波的肚子）孩子！”瘋子說真話，既說出自己的真實(shí)所想，也戳中對(duì)方不敢正視的隱衷——巴黎計(jì)劃從一開始就是不堪一擊的，因?yàn)樗鼜奈闯蔀橐粋€(gè)真正的謀劃，而只是一個(gè)逃跑計(jì)劃；它不屬于自主自由的主體，而出自于迫于困境而通過做夢(mèng)來逃避的被壓迫者。

波伏瓦在《模糊性的道德》里指出，“說人有自由，并不是說可以做任何的事情；自由就是能夠超越既成現(xiàn)實(shí)，向著一個(gè)開放的未來前進(jìn)”。有兩種超越既成現(xiàn)實(shí)的方式：接受它，積極地維持它的和諧發(fā)展；拒絕它，以否定的形式堅(jiān)決反抗之。馬克思所選擇的是后者，那就是“在這個(gè)世界的心臟爆發(fā)，打破世界的連續(xù)性”。波伏瓦堅(jiān)定地贊成馬克思的路線，因?yàn)槟鞘菈浩润w制下受壓迫的一方獲取自由的唯一出路。而逃跑是什么呢？逃跑既不是促進(jìn)現(xiàn)實(shí)，也不是反抗現(xiàn)實(shí)，而與它們“有天壤之別”。諸如旅行，諸如逃離監(jiān)獄，這些既不融入也不反抗的疏離方式都可歸入逃跑。也就是說，按波伏瓦的理論，逃跑沒有任何超越性可言，原因就在于這種行為放棄了與處境打交道的實(shí)踐。所以，逃跑不是獲取自由的方式，它的實(shí)質(zhì)是“自我推卸責(zé)任”，而這樣“一種致力于否定自由的自由，它自己就應(yīng)該被否定”。

就惠勒家的情況來說，問題不在于巴黎或其他任何一個(gè)目的地，而在于夢(mèng)想的存在本身給夫婦二人提供了一個(gè)自主選擇的契機(jī)，讓他們有機(jī)會(huì)扭轉(zhuǎn)自身在重重壓迫下被異化的命運(yùn)，這就迫切需要主體面對(duì)現(xiàn)實(shí)作出實(shí)踐。如若不付之于反抗的實(shí)踐，僅僅寄望于逃避到遙遠(yuǎn)而安全的世外桃源，那就只能得到易碎的自由。在這個(gè)故事里，巴黎以夢(mèng)的方式誘惑了他們，釋放出一種自由的假象，延宕了重重困境的浮現(xiàn)，于是它也只能以夢(mèng)的形式破碎，并變本加厲地彰顯困境的難以逾越性。自由并非如此之輕，僅靠幻想就可召喚而來；自由有自己沉重的肉身，有難以擺脫的時(shí)間性結(jié)構(gòu)；自由也不是一個(gè)固定的點(diǎn)，而是不斷向著無限的未來的積極擴(kuò)張。自由是生成性的，有待于真正自主的主體的不斷謀劃、選擇、超越和行動(dòng)。

當(dāng)既定的現(xiàn)實(shí)在實(shí)質(zhì)上并不被主體當(dāng)做超越的對(duì)象，而僅僅成為一個(gè)退縮的避風(fēng)港時(shí)，巴黎計(jì)劃充其量只能暫時(shí)掩蓋惠勒夫婦一直以來進(jìn)展得不夠成功的自欺，甚至?xí)又剡@種自欺：它令他們相信，搬家這一舉動(dòng)可以將原本面臨的重重困境（體制的、道德的、身體的）一下子清掃干凈。他們沒有考慮到的是，50年代的巴黎并不是父權(quán)制的飛地，對(duì)女性的種種壓迫也并不比美國(guó)更少更輕。倘若這一家人意外事件的干擾并順利搬遷到巴黎，可能會(huì)有一時(shí)的輕松感，但處境并不會(huì)有根本改變。對(duì)于現(xiàn)實(shí)而言，任何非現(xiàn)實(shí)主義的樂觀態(tài)度都是自欺：現(xiàn)實(shí)的困境只要未被真正地面對(duì)，就絕不可能得到解決，更不可能隨著空間的更換而消失。

所以，結(jié)論依然同上：愛波·惠勒必須死去。愛波的失敗屬于所有女性，同樣屬于類似處境下的男性；正如巴黎夢(mèng)的破碎，同樣是美國(guó)夢(mèng)的破碎。愛波用身體的死亡來否定既有的處境，中斷世界的連續(xù)性，一勞永逸地實(shí)現(xiàn)了自身的超越。在此意義上，愛波走上了一條名副其實(shí)的革命之路。

而革命者的身后總是凄涼。時(shí)隔相近五十年，薩姆·門德斯將這樣一部家庭小說搬演到大銀幕上，這說明他認(rèn)定故事主題仍具有當(dāng)代性，甚至狀況并沒有實(shí)質(zhì)性的改觀?！陡锩贰返恼嬲Y(jié)尾不是惠勒家的悲劇，而是其他幸存下來的家庭對(duì)這個(gè)故事的細(xì)碎評(píng)語(yǔ)。郊區(qū)主婦的閑談具有一種謀殺意義的力量，使得這件事變成一場(chǎng)驚險(xiǎn)的消遣，一個(gè)血色的點(diǎn)綴。

注釋：

[1]此說恐怕不確。其實(shí)，原著中僅有一處提及薩特：在遭遇愛波之前的虛無頹廢的生活中，弗蘭克自比為“讓-保羅·薩特式的煙鬼”。（參見理查德·耶茨.革命之路.[I]侯小翊譯.上海：上海譯文出版社，2014:21）這至少說明耶茨對(duì)薩特有所了解。

[2]Constance Mui and Julien Mur phy,“Revolutionary Road and The Second Sex”,in Jean-Pierre Boule and Ursula Tidd (eds.),Existentialism and Contemporary Cinema: A Beauvoir Perspective, New York and Oxford:Berghahn Books, 2012, p. 67.

[3]Daniel Shaw, Movies with Meaning:Existentialism through Film, London/Oxford/New York: Bloomsbury, 2017, Chapter Eleven.

[4]在此期的美國(guó)社會(huì)，傳統(tǒng)思想勢(shì)力還很強(qiáng)大，各種平權(quán)運(yùn)動(dòng)尚未展開。

[5]對(duì)此，電影的鏡頭表現(xiàn)比小說的大段心理描寫更準(zhǔn)確、直觀、簡(jiǎn)潔、有力。

[6][8][13][16][17]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性II[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011:469, 20-21, 320,303, 312.

[7]可參見影片第一場(chǎng)爭(zhēng)吵戲中夫妻二人相互指責(zé)對(duì)方讓自己深陷陷阱的段落。

[9][10][12]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性I[M].2011:271-272, 24, 57.

[11]他們有關(guān)主體往往是身體—主體的觀點(diǎn)有別于薩特，我們?cè)凇洞嬖谂c虛無》里可看到意識(shí)與身體的緊張關(guān)系?！兜诙浴芬粫谝徽吕锶翁峒昂驮蛎仿濉嫷俚摹吨X現(xiàn)象學(xué)》，可見二者的思想親緣性很值得進(jìn)一步討論。

[14]“她不再是順從主體的客體；她也不是因自由焦慮的主體，她是這個(gè)模糊的現(xiàn)實(shí)：生命。她的身體終于屬于她，因?yàn)樗菍儆跒樗鶕碛械暮⒆拥?。社?huì)承認(rèn)她擁有這個(gè)身體，另外賦予其神圣的性質(zhì)?！保úǚ?第二性II[M]. 2011:321.）

[15]“她并沒有真正造出孩子：孩子在它身上形成；孩子的肉體只從肉體中產(chǎn)生：它不能創(chuàng)立一個(gè)將要自行創(chuàng)立的存在；源于自由的創(chuàng)造，將客體設(shè)定為價(jià)值，賦予它必然性；在母體中，孩子是無根據(jù)的，仍然只是無動(dòng)機(jī)的繁殖、粗具雛形的事實(shí)，其偶然性與死亡是對(duì)稱的?！保úǚ?第二性II[M].2011:321.）

[18]原著小說中寫道，此時(shí)的他開始以另一種視角觀察自己曾經(jīng)的被異化的生活：“他發(fā)現(xiàn)經(jīng)過的那些男人那么渺小，那么整齊劃一，而且嚴(yán)肅得那么可笑。他們都留著夾雜著灰發(fā)的小平頭，身上穿著拌扣領(lǐng)，腳步匆忙。他們?cè)丛床唤^地涌現(xiàn)在車站里，在大街上，直到一小時(shí)后他們才會(huì)停下來。到時(shí)，等候著他們的辦公大樓會(huì)把他們一個(gè)個(gè)吞噬進(jìn)去，包裹起來?！崩聿榈隆ひ?革命之路:109.

[19]波伏瓦在《模糊性的道德》里將“資本、舒適和道德安全”視作自由共和黨所要求的虛假自由。（波伏瓦.模糊性的道德[M].張新木譯.上海：上海譯文出版社,2013:85.）

[20]影片改編者對(duì)原著小說中重要細(xì)節(jié)做了大量刪減，包括愛波的身世和童年遭遇，鄰居坎貝爾先生的經(jīng)歷和心理狀況等等。筆者認(rèn)為，這些刪減基本上是成功的，令影片的主題以更普遍化的方式凸顯出來。

[21][22][23]波伏瓦.模糊性的道德.2013:85, 78-79, 85.