從“劇本藝術(shù)”到“劇場藝術(shù)”

谷海慧

我們知道，傳統(tǒng)戲劇或者說古典戲劇是以“講故事”見長的。無論古希臘、莎士比亞還是易卜生，無論洪晟、王實甫還是關(guān)漢卿，無論田漢、曹禺還是老舍，作品都表現(xiàn)出重視情節(jié)鏈條、戲劇沖突、人物性格等“故事”特征，凡事講究有因有果，敘事講究有始有終。按照亞里士多德的說法，情節(jié)是戲劇的靈魂。因此，傳統(tǒng)的戲劇劇場總是通過適當(dāng)?shù)姆绞秸宫F(xiàn)情節(jié)。

然而，在近幾年的戲劇演出中，我們卻發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：很多劇作不再重視故事。相應(yīng)的，戲劇的動作性被凸顯，戲劇作為時間與空間的藝術(shù)的特性獲得強(qiáng)調(diào)。也就是說，戲劇被作為特定時間內(nèi)發(fā)生在劇場空間里的藝術(shù)來經(jīng)營。這是近年中國當(dāng)代戲劇在西方引進(jìn)劇熱潮影響下的關(guān)于戲劇本體性特征的又一次探索。在這次探索中，故事不重要了，形體、影像、觀念、觀演關(guān)系變得重要了。

一、被突出的形體

在故事不那么重要后，形體表演被凸顯出來，而形體表演變得重要后即意味著演員更重要了。我們知道，早在1983年，高行健就在《現(xiàn)代折子戲》中，進(jìn)行過形體表達(dá)的實驗。他通過《模仿者》和《行路難》這兩則短劇，強(qiáng)調(diào)了戲劇的動作性。而在1993年《彼岸和關(guān)于彼岸漢語語法的討論》中，牟森就通過玩繩游戲做出了演員形體訓(xùn)練成果的展示，但形體表演越來越被中國青年導(dǎo)演關(guān)注卻是近些年的事。

純粹的形體戲劇是一個類似于默劇的年輕的戲劇流派，最早出現(xiàn)在上個世紀(jì)50年代的歐洲，90年代走向成熟。因為較少借助臺詞推進(jìn)劇情，聲音、肢體、影像、小道具等便成了形體劇必不可少的要素。在近年引進(jìn)的西方戲劇中，形體劇比較多見?？赡苁菫榱似瞥Z言障礙，近些年，“北京青年戲劇節(jié)”（以下簡稱“青戲節(jié)”）或一些戲劇展演的青年單元總會引進(jìn)大量的外國形體劇，也會創(chuàng)作一些偏重形體表現(xiàn)的戲劇作品。譬如2014年“第七屆北京青年戲劇節(jié)開幕式演出”上，法國狼人劇團(tuán)的肢體劇《北面》即給觀眾留下了深刻的印象?！侗泵妗诽柗Q“新馬戲”。四個男演員，兩個力量型，兩個柔韌型。動作編排有創(chuàng)意、有難度、有想象力，除了展示形體訓(xùn)練成果本身，加入了“演”的元素。演員的眼神、肢體動作有啞劇、滑稽劇意味。雖然沒有情節(jié)，但表演過程中善于設(shè)置懸念，并總是將懸念化為一笑。而同樣出現(xiàn)于2014年北京青戲節(jié)上的《隨黃公望游富春山》，則顯得晦澀。這是一部由翟永明的長詩改編成的以肢體表現(xiàn)為主的作品，整體氤氳一種困頓的氣氛。雖然演員的表演很賣力，但并未能突破詩歌與戲劇、語言與肢體的雙重隔膜。其實，形體劇只適合大家耳熟能詳?shù)墓适禄蚝唵蝿∏?。然而，即便是三拓旗劇團(tuán)的代表性形體劇《羅密歐與朱麗葉》，故事雖不陌生，效果也并不理想。這個完成于2008年的作品，即便到了2014年復(fù)演時，依然讓人感覺很怪異。莎士比亞是以臺詞見長的，趙淼省略臺詞，代之以怪異的造型（斗篷、帽子、羽毛插等等）、扭曲的身體、狂亂的氣氛，營造了一個并不美好的有類于魔怪之爭的世界。在2014年6月的演出中，半場時間即有半場觀眾離席，可見這個作品還比較生澀，讓人很難有耐心看完。也可見創(chuàng)演者還沒有找到一個形體表現(xiàn)與傳情達(dá)意之間的通途。

說到形體表現(xiàn)，不能不提近年被中國觀眾廣為接受的鈴木忠志。從2014年起，鈴木忠志連續(xù)三年帶作品來我國演出，而他獨特的鈴木訓(xùn)練法也得到越來越多中國演員及觀眾的認(rèn)可。孟京輝說，鈴木的演員訓(xùn)練方法是一種世界觀。鈴木忠志曾在多個場合表示希望創(chuàng)作這樣的戲劇：不是借用機(jī)械的力量，而是像古希臘時代那樣全憑演員來實現(xiàn)。他認(rèn)為戲劇是展現(xiàn)在舞臺上的東西，支撐舞臺的核心是演員的表演。顯然，阿爾托“殘酷戲劇”的演員訓(xùn)練法和格洛托夫斯基的“圣潔的演員”，是鈴木類型的戲劇對演員的要求。

應(yīng)當(dāng)說，鈴木忠志的演員訓(xùn)練法為中國導(dǎo)演做出了一種示范。我們并不反對演員進(jìn)行形體訓(xùn)練，這是必須的也是必要的。但對鈴木的表演方式，我還是產(chǎn)生了一些疑問。如果演員更多借助形體動作完成表演，臺詞極少，神態(tài)變化也極少的話，或許直接選擇有戲劇表

[1] 北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)的新生單元、上海藝術(shù)節(jié)的“青年藝術(shù)創(chuàng)想周”、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)嘉年華青年單元等，形體劇的比重越來越大，幾乎超過了一半。演天賦的舞蹈演員來完成演出即可（其實，表演天賦是所有舞蹈演員的基本素質(zhì)，他們不但要表演，還要進(jìn)行舞劇訓(xùn)練）。因為舞蹈演員的形體控制力、表現(xiàn)力更好。而戲劇演員與舞蹈演員的差別，我個人認(rèn)為更多地表現(xiàn)在臺詞功夫、狀態(tài)變化能力上。鈴木戲劇中角色能劇面具式的表情、低姿行動穩(wěn)定的底盤、跺地有聲的腳步等自然是他表演訓(xùn)練法的成果，但這些成果用于如此風(fēng)格化的表演還是顯得浪費，給人以殺雞用了宰牛刀的惋惜。可與之相對比的例子是，2016年“第六屆林兆華戲劇邀請展”上，德國柏林邵賓納劇院托馬斯·奧斯特瑪雅導(dǎo)演的《理查三世》中，理查三世的飾演者拉斯·艾丁格自如運用形體表達(dá)狀態(tài)的能力。除了劇情進(jìn)展中恰當(dāng)?shù)闹匾?、腔調(diào)、神情、動作，最令人嘆服的是結(jié)尾處理查三世之死的處理。拉斯·艾丁格背對觀眾被倒掛起來，仿佛重力來自天空，他僅憑一只腳腕吊起全身重量，另外一只腳和雙臂都順向天空方向。他整個身體看起來無比自然松弛，似乎每一個細(xì)胞都已經(jīng)死亡。但我們知道，這實在是演員恰當(dāng)控制自己身體的結(jié)果。沒有形體控制力和表現(xiàn)力，是不可能完成這個倒掛的自由垂體形象，也無法提供關(guān)于理查三世扭曲顛倒的人生的想象。

演員變得重要了，一方面表現(xiàn)在形體要求上，另一方面則表現(xiàn)在狀態(tài)要求上。不側(cè)重講故事的劇作強(qiáng)化的是狀態(tài)與過程。狀態(tài)和過程往往就是目的，在此目的下，因果變得不重要。2017年5月4日，北京世紀(jì)劇院上演的圣彼得堡波羅的海之家劇院盧克·帕西瓦爾導(dǎo)演的《麥克白》完全依賴演員的狀態(tài)完成。故事已經(jīng)不陌生，問題的關(guān)鍵是怎么演。始終未離舞臺的主演列奧尼德·阿利莫夫自始至終保持了緊張、慌亂、驚恐的狀態(tài)。因此這個戲只有1小時20分鐘。因為演員的狀態(tài)不可能維持太久。2017年6月2日，“第七屆林兆華戲劇邀請展”中，中國人民大學(xué)如論講堂上演的英國劇作家薩拉·凱恩編劇、波蘭導(dǎo)演格熱戈日·亞日那版的《4·48精神崩潰》，表現(xiàn)的是一個處于崩潰邊緣的人自殺前的精神活動，接近一個獨角戲，也是極其依賴于演員表演狀態(tài)的戲。那種時而自我鼓勵、時而自我厭棄、時而沮喪無言、時而歇斯底里的狀態(tài)把握，需要演員意志、精神、情感的全部投入。而狀態(tài)，是由動作表現(xiàn)來完成的。這個動作是廣義的，包括形體、神態(tài)、行動。一個優(yōu)秀的演員從來不僅僅為形體而形體，他（她）對形體表現(xiàn)的理解一定是更寬廣的。唯有如此，感染劇場的狀態(tài)才能出現(xiàn)。

之所以用這么多外國戲劇作為例子，是因為雖然都著力于探索“詩意的身體”，但國內(nèi)真正獲得較為廣泛認(rèn)可的作品并不多。盡管以趙淼的三拓旗劇團(tuán)為代表的形體劇如《失歌》《水生》《署雷公》等很多作品都走上了國際舞臺，但中國的形體劇整體還處于實驗探索階段。在實驗探索中，2016年底，趙淼和他的三拓旗劇團(tuán)終于推出了一部獲得廣泛認(rèn)可的作品，那就是他們與國家話劇院合作的《羅剎國》?！读_剎國》取材于《聊齋志異·羅剎海市》。原作是短篇小說，僅千字上下。要想做戲，就要填補(bǔ)滿足劇場時間的情節(jié)和對話。然而，那樣一來，就會發(fā)生使原作面目全非的“兌水”現(xiàn)象。為此，趙淼采用了形體劇形式，通過形體表現(xiàn)故事和觀念。為配合形體表達(dá)，這個作品還大量使用了現(xiàn)代舞、皮影、儺戲面具等手段，并融入京劇服裝、動作、音樂。甚至周通判這個角色就是以京劇人物扮相和道白方式完成的。運用戲曲手段，明暗、美丑、人鬼之間的分界便一目了然，導(dǎo)演以形體動作和表意符號傳達(dá)思想的意圖也順利實現(xiàn)。事實上，《羅剎國》還不是純粹的形體劇，而是重視形體表達(dá)的戲劇，其中的話劇成分還在，只是在形體表達(dá)上它顯出了某種恰當(dāng)和圓熟。這部作品并非完全勝于形體，而是勝在創(chuàng)意。如果善于觀察，就會發(fā)現(xiàn)，近年受到歡迎的那些偏于形體表達(dá)的國外戲劇，形體表現(xiàn)的自如固然是其受到肯定的一方面原因，但更多的贊譽(yù)則源于作品好的創(chuàng)意、聰明的表現(xiàn)手法、流暢的敘事。譬如英國壁虎劇團(tuán)的《外套》、英國1927劇團(tuán)的《上街的動物和孩子們》、大熱后演了一輪又一輪的西班牙庫倫卡劇團(tuán)的《安德魯與多莉尼》等。

眼下，我們雖然在觀念上接受了形體劇，并在青年導(dǎo)演中形成了形體劇創(chuàng)作的小氣候。但創(chuàng)作者如果只用形體完成對語言表達(dá)貧乏的遮丑，忽略了形體背后關(guān)于戲劇的聰明想頭，將粗糙和任性作為創(chuàng)造，就不能責(zé)怪來自評論界的“我們只剩下身體了嗎”的質(zhì)疑。

二、參與敘事的影像

當(dāng)今話劇舞臺上，多媒體影像參與敘事早已不是新鮮事。這里，我說的不是那種代替舞臺布景的多媒體，而是“參與敘事”的。這種情況下，舞臺上通常有一個或幾個攝像師，他記錄演員表演，同時將影像投射到舞臺屏幕上。這些同步影像具有角色的敘事功能，是對舞臺細(xì)節(jié)的放大、對人物情感的挖掘、對真實世界與假定世界的溝通。這種形式在西方戲劇中較為多見，在國內(nèi)首先被我們想起運用這種形式的人就是“新浪潮戲劇”導(dǎo)演王翀。

如果說王翀在《雷雨2.0》《群鬼2.0》中，使用這種同步攝像還不能被觀眾廣泛接受的話，在2016年《大先生》中，放大演員表情的同步投影倒沒有引起太多的非議?？赡苡^眾在見多了之后，《大先生》的同步影像、人偶同臺等形式已不會再如王翀當(dāng)年的《雷雨2.0》《群鬼2.0》那般令人費解了。

而到了2017年，上海戲劇學(xué)院出品的田沁鑫新版《狂飆》的影像敘事可謂成功地奪人耳目。舞臺中央的玻璃屋被均分為上下兩層、有縱深感的六個表演區(qū)，每個表演區(qū)的玻璃都能成為獨立投影的屏幕。這部以田漢為主人公的敘述體作品，更像一個文獻(xiàn)劇。因為每當(dāng)劇中歷史人物的照片和簡介出現(xiàn)在六塊屏幕上，便有一種戲劇史課上看幻燈片的錯覺。尤其演出過程中，六塊屏幕上同時或分別出現(xiàn)實時拍攝的劇中人臉部特寫，實現(xiàn)了與舞臺演出的并置、同步、共時、無縫對接。當(dāng)一部分表演區(qū)中演員在表演，另一部分表演區(qū)變成大屏幕出現(xiàn)特寫時，觀眾可以選擇看屏幕，也可以選擇看演員。譬如易漱瑜病重托付好友黃大琳照顧田漢一幕，實時攝像即從不同距離、不同角度拍攝易漱瑜、黃大琳、田漢的動作神情，進(jìn)而突出了情感細(xì)節(jié)。此外，影像與現(xiàn)場演出的轉(zhuǎn)換在技術(shù)處理上也更完美。有時，“鏡中人”（鏡頭中的人）或曰“畫中人”與鏡頭外、畫框外的表演區(qū)的演員疊化合一。演員入鏡與出鏡非常自如。

同步攝像的目的就是互相補(bǔ)充與互相干涉，爭奪觀眾眼球，如同舞臺上的多聲部，觀眾接收到什么就是什么。它讓我們想到法國新小說，以阿蘭·羅布-格里耶、娜塔麗·薩洛特、米歇爾·布陶、克洛德·西蒙、馬格麗特·杜拉斯等為代表的一批新作家，用洗撲克牌的方式來組合小說情節(jié)。自主權(quán)、選擇權(quán)在觀眾這里。局部影像與舞臺上進(jìn)行著的整體表演如同電影分鏡頭，通過并列的方式，舞臺被銀幕化。而與電影不同的是，對電影而言，無論怎樣分鏡頭，呈現(xiàn)在觀眾眼前的畫面是給定的、聚焦的；戲劇舞臺上的影像則讓觀眾失焦，不同的觀眾關(guān)注點可能完全不同。“觀眾的自主性被突出出來，他們可以自己決定把目光投向哪里?！?/p>

2016年，影像、音響也是話劇舞臺上的重要角色。波蘭導(dǎo)演克日什托夫·瓦里科夫斯基帶到天津的《阿波隆尼亞》和揚·克拉塔帶到首都劇場的《李爾王》，作為年度重要的引進(jìn)作品，也將影像敘事作為重頭戲?！栋⒉∧醽啞返拇蠓接跋駧缀跣e奪主，《李爾王》的創(chuàng)新則在于：不但主演李爾王的演員缺席，用此前演出的影像作為替代，同時，將屋頂、地面上活動的人的影像實時投射到墻面，提供了觀賞和研究的不同角度。這兩部作品除了影像處理令人印象深刻外，還突出了音響效果，將聽覺沖擊作為劇場藝術(shù)的重要組成部分。說到視覺聽覺的現(xiàn)場刺激性，不得不提到揚·克拉塔在烏鎮(zhèn)大劇院呈現(xiàn)的搖滾版《人民公敵》。舞臺上充滿積木式的道具，它們凌亂無序，局部瞬間坍塌，造成煙塵滾滾；鐵桶和碗盆隨時可變成打擊樂器，穿插的勁歌熱舞、刺耳的玻璃破碎聲、嗒嗒的槍響……集中的視聽物象紛沓而至，使整場演出給人以物大于人的感覺。這些作品在視像與音響的使用上都極為大膽、夸張，令中國觀眾耳目一新，也讓他們的藝術(shù)認(rèn)知獲得更新和拓展。

在影像、音響參與戲劇敘事的作品中，法國青年戲劇導(dǎo)演朱利安·戈瑟蘭帶著“如果你能舔舔我的心”劇團(tuán)完成的12小時的巨制《2666》，更是無所不用其極。除放大局部細(xì)節(jié)的同步攝像在大屏幕上的共時展演貫穿全劇，《2666》的第三幕就是戲劇電影，并且是視聽效果極佳的戲劇電影。迪廳的背景讓強(qiáng)勁的音樂始終在觀眾耳邊轟鳴?，F(xiàn)場進(jìn)行的電子器樂演奏有時幾乎擾亂人心，讓人坐立難安。如此調(diào)動觀眾視覺、聽覺的全面參與，除了可能為避免觀眾在12小時的演出時長中打瞌睡的功利目的外，更主要的目的在于氛圍的營造。一種陰森、詭異，既壓抑、沉郁，又令人血脈僨張的奇異的氛圍，配合婦女受到侵害的故事，應(yīng)當(dāng)說是恰切的。

2016年陸帕導(dǎo)演的話劇《酗酒者莫非》，在銀幕與舞臺演出的轉(zhuǎn)換上，更是實現(xiàn)了比例縮放與出畫入畫的無縫對接。譬如銀幕上的老鼠在行走過程中由小變大，臨近門口時已等同于人形，突然站起，門開了，走出等高的演員，在時間上分毫不差，仿佛老鼠走了出來。這些令人驚嘆的手法，既實現(xiàn)了舞臺上影像對劇情的實時闡釋功能，也讓人感到這是一次有難度的實踐，不得不敬佩技術(shù)操作的精準(zhǔn)。

在西方戲劇引進(jìn)熱潮的傳播與影響下，中國戲劇創(chuàng)作中的影像也已經(jīng)自然而然地成為舞臺構(gòu)成的一部分。它既可以放大細(xì)節(jié)，又可以補(bǔ)充劇情，還可以讓觀眾實現(xiàn)自主選擇。同時，它也增加了舞臺表現(xiàn)形式的新穎性。只要不是生搬硬套，就不會畫蛇添足。

三、議論體戲劇

無論怎樣懶得講故事，既然做戲，總是一種看待世界的方法和發(fā)聲的愿望，總是在講點什么。那么，這些戲講什么？講觀念。因此，出現(xiàn)了很多議論體戲劇。所有重觀念而不重視故事的戲劇在本質(zhì)上都是議論體戲劇，而不是敘事體。故事線索僅僅是線索，情節(jié)走向不重要，人物性格不重要。重要的，是關(guān)于社會、人生、人本身的一些討論和思考。強(qiáng)象征、隱喻。話劇的“話語”特征，只是顯現(xiàn)在這類劇作的“話語”是有著高密度語義、詩意的、有哲學(xué)深度的語言。

荒誕派戲劇早在這方面做出過實驗。只是近年來，我們看到了更多的這種議論體劇作?！肚嗤堋贰洞笙壬贰斗ツ尽贰队⑿蹚V場》《4·48精神崩潰》《酗酒者莫非》《2666》都是這種觀念至上的作品。

應(yīng)日本新國立劇場之邀，10年前，過士行創(chuàng)作了《青蛙》。2015年底，這部作品由林熙越導(dǎo)演，與中國觀眾見了面。劇作共三幕，三幕內(nèi)容幾乎相同。一位遠(yuǎn)行者途經(jīng)理發(fā)店，看過外面的世界后重新回來，發(fā)現(xiàn)除了上漲的海水、消逝的蛙聲，這里一切都沒有變化，無論女人的牢騷還是理發(fā)師和理發(fā)者討論的問題。試圖發(fā)現(xiàn)“不一樣的東西”的遠(yuǎn)行者只看到“全世界越來越一樣”。這是一部典型的觀念戲劇，雖然問題的探討采用了富于詩意的表達(dá)形式，但它仍然是觀念性與寓言化的。如同《等待戈多》，劇作情節(jié)的單調(diào)、循環(huán)、重復(fù)是為了強(qiáng)化觀眾的刻板印象，激起追問興趣，以說明環(huán)境的危機(jī)、世界的趨同、現(xiàn)實的無趣等人類困境。

近年原創(chuàng)劇中，2016年面世的《大先生》也是觀念大于情節(jié)的作品。這部由李靜編劇、王翀導(dǎo)演，文化烏鎮(zhèn)股份有限公司出品的作品，在文化界引起的關(guān)注甚至多于戲劇界。作者選取魯迅彌留的特定時刻，重回英雄輩出亦百鬼猙獰的“五四”時代。所謂故事或情節(jié)線索，在《大先生》中幾乎找不到。舞臺上充滿符號，角色并不承擔(dān)敘事功能，臺詞以論斷居多。那把甚至連魯迅都難以擺脫但終于被打碎的“椅子”，極富隱喻意義；而魯迅的“骨頭”，顯然是民國知識分子風(fēng)骨的象征。這些，才是《大先生》借民國時代審視現(xiàn)實的深意所在，也是文化界關(guān)注它的原因。2017年，李靜的新作《秦國喜劇》，雖然有故事線索，但也不以講故事為目的，而是在一個故事框架下辨析問題，本質(zhì)上也屬議論體戲劇作品。

波蘭導(dǎo)演陸帕的《伐木》是2015年度最熱的話題劇之一?！斗ツ尽芳捶枪适轮行牡膭∽?，它用四小時時間完成的是對知識分子精神狀態(tài)問題的討論。2016年，陸帕又帶來了《英雄廣場》?！队⑿蹚V場》根據(jù)奧地利作家托馬斯·伯恩哈德同名作品改編，如果從“話劇”的字面意義角度看，陸帕的《英雄廣場》是不折不扣的“話”劇。哲學(xué)家、思想家猶太人舒斯特教授的流亡生活，始于1938年希特勒在維也納英雄廣場宣告德奧合并的時刻。若干年后重回維也納的他，在面對英雄廣場的居所里，耳邊總是充滿當(dāng)年那個暗黑時刻廣場上的歡呼聲，那一刻來自上層與民間的雙重暴力，成為他永遠(yuǎn)擺脫不了的精神壓迫與現(xiàn)實困擾。于是，他跳樓了，成為關(guān)于英雄廣場驚悚傳說的一部分。舞臺上，舒斯特教授始終沒有出場，他活在女仆、夫人、弟弟、女兒等人的記憶中。全劇故事性很弱，討論政治問題、哲學(xué)問題為重心的人物對話貫穿始終。借對舒斯特教授生前政治傾向、行為選擇的討論，我們看到，舒斯特教授的弟弟羅伯特教授是通融、溫和、妥協(xié)了的，而舒斯特教授的夫人則是另一個決不容忍的知識分子再現(xiàn)。作品共三幕，每一幕的舞臺布景皆極簡。一、三幕為教授家客廳，第一幕空曠到幾乎沒有道具，第三幕只擺了一張長餐桌和數(shù)把餐椅；第二幕在有著天高云淡背景和偶爾傳來海鳥叫聲的公園里，前景只有一條公園長椅。演員表演內(nèi)斂，態(tài)度平靜。因為讓舞臺呈現(xiàn)退居第二，省略或淡化了可能奪人眼目的要素，《英雄廣場》成為一部真正展現(xiàn)“話”劇魅力、只為“話”語服務(wù)的作品。

而這種話語，具有非日常性特征。它語義密集，既具智性力量又具詩意風(fēng)采。話語的功能不在描述、目的不在對話交流，而在議論、闡發(fā)，在自我表達(dá)。也就是說，在這種議論體戲劇中，獨白重于交流，故事服務(wù)于狀態(tài)。譬如《4·48精神崩潰》，即進(jìn)入了潛意識層面，完全是一個人的精神獨白。其實，《酗酒者莫非》也該是這樣一出表現(xiàn)潛意識的戲，如果按照史鐵生原作《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇設(shè)想》排演的話，正如葉廷芳在天津大劇院首場演出演后談中所說：它是一部新《狂人日記》。這樣的作品超越了一般性的話語層面。雖然改編與原作之間存在很多裂隙，但《酗酒者莫非》仍然是一場孤獨的精神行旅。

總體看，在故事不那么重要后，戲劇的綜合性特征被凸出，創(chuàng)作者更強(qiáng)調(diào)視覺、聽覺的全方位、平等式參與。不過，這種強(qiáng)調(diào)并非放肆于華麗的布景或聲響光電，以追求所謂的“震撼”效果，而是以有意味的形式經(jīng)營劇場藝術(shù)。這里所說的劇場藝術(shù)，包含了肢體、影像、燈光、音樂等敘事要素，且這些要素的敘事功能絲毫不亞于文本。如果僅僅借助文本，你無法想象、體會、恢復(fù)劇場的現(xiàn)場呈現(xiàn)方式。因為文本只是諸多要素中的一元，它不能代表劇作的主要面貌。對于這種強(qiáng)調(diào)表演類型的劇場藝術(shù)，它所經(jīng)歷的是一次性的時間。一次演出如節(jié)日煙花，它的豐富與絢爛停留在觀者記憶里，甚至語言都無法使之如實復(fù)現(xiàn)。因此，有時候，這些戲劇甚至被稱為“展演”，而非演出。

然而，需要說明的是，不重故事不等于不重文本，也不等于不重文學(xué)。因為文學(xué)既包含故事又廣闊于故事。譬如《等待戈多》不講故事，但它并非不是文學(xué)的。當(dāng)下很多戲劇創(chuàng)作者的實踐可以被貼上“后戲劇”的標(biāo)簽。在德國戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼的專著《后戲劇劇場》中，“后劇場戲劇”的概念可以獲得理論解釋。譯者李亦男強(qiáng)調(diào)，在“后戲劇”中，“文本并沒有失去其重要性，而是向劇場敞開了自己?！薄皩υ捠浇Y(jié)構(gòu)被多聲部結(jié)構(gòu)所取代”。也就是說，文本、故事、舞臺具有同樣重要的地位。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)戲劇是劇場藝術(shù)時，并非一定要貶抑文本、放棄故事，并非只要獲得關(guān)于一種概念的不完整的零散拼圖。

談到“不重故事”現(xiàn)象，之所以以一些國外引進(jìn)劇為例，一方面因為這一現(xiàn)象在原創(chuàng)戲劇中還只是初露端倪，另一方面則因為從引進(jìn)劇目的選擇即能看出當(dāng)下戲劇界的一種意趣或美學(xué)偏好。引進(jìn)劇一方面自然是為中國觀眾打開了解世界的窗口，有普及作用；另一方面選擇即判斷，選擇這些劇目的策劃方，首先認(rèn)同這種劇場美學(xué)觀念，并試圖影響中國觀眾的戲劇美學(xué)口味。

事實上，不重故事的劇場藝術(shù)探索背后隱含一種焦慮，即戲劇如何成為戲?。咳绾螀^(qū)別于電影、電視？這是一個老生常談的問題，卻也是懸而未決的問題。當(dāng)故事不重要后，戲劇編創(chuàng)者便會著力多角度發(fā)現(xiàn)、拓展戲劇的本體價值。如在演員能力、觀演關(guān)系等方面尋找多種可能性。簡言之，不重故事，依然是一次關(guān)于戲劇本體價值的思考。它不是對傳統(tǒng)的注重故事的戲劇的替代，而是對戲劇的可能性的探尋，對戲劇藝術(shù)邊界的拓展。它也能反向刺激那些講故事的作品，去把故事講好，同時給予其藝術(shù)上的啟發(fā)。在重視故事的話劇傳統(tǒng)外，這種更重視形體、更重視影像、更重視觀念、更重視觀演關(guān)系的現(xiàn)象，蘊(yùn)含了藝術(shù)探索和創(chuàng)新可能。

不重故事的劇場藝術(shù)探索對中國戲劇從藝術(shù)觀念到創(chuàng)作實踐乃至接受心理上都產(chǎn)生了深刻影響。因此，在中國話劇百余周年的歷史發(fā)展過程中，這種現(xiàn)象也應(yīng)當(dāng)被記錄一筆，備忘在案。