需建立與九〇后文學(xué)相匹配的文學(xué)評(píng)論體系
——“九〇后作家作品”三人談

⊙ 文 / 鄭潤(rùn)良 趙振杰 李 磊

特邀欄目主持：金赫楠

八〇后作家已漸漸成長(zhǎng)為文壇的中堅(jiān)力量，九〇后作家則已成為我們熱衷談?wù)摰男略掝}，如何用全新的視角去觀察、理解和探討這一代人的寫(xiě)作和生活？本期“青年漫筆”，邀請(qǐng)青年批評(píng)家鄭潤(rùn)良、趙振杰和青年詩(shī)人李磊，分別給出了不同的觀察角度和討論尺度。

文化場(chǎng)域視野下的九〇后寫(xiě)作

▲趙振杰

隨著八〇后文學(xué)版圖在市場(chǎng)資本、權(quán)力話語(yǔ)和大眾傳媒的合作用力下變得日漸清晰，各大門戶網(wǎng)站、雜志社和出版社近年來(lái)不約而同地將目光投向了文壇新勢(shì)力九〇后群體身上，并試圖通過(guò)借鑒八〇后“造星”模式中的成功經(jīng)驗(yàn)，在九〇后作家群中復(fù)制出下一個(gè)韓寒和郭敬明。然而，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的觀察和運(yùn)作，人們普遍發(fā)現(xiàn)九〇后作家的“群體性格”較之八〇后似乎存在著較大的代際反差。在九〇后中樹(shù)立代言人的計(jì)劃宣告破產(chǎn)之后，“代際鴻溝”成為九〇后文學(xué)新一輪炒作的熱點(diǎn)，于是，圍繞八〇后與九〇后展開(kāi)的有關(guān)叛逆與乖巧、偏激與溫和、青春與成熟、反智與精英、亞文化與非主流等諸多兩級(jí)化、斷裂式的“吸睛觀點(diǎn)”應(yīng)運(yùn)而生。這種以貼標(biāo)簽的方式制造代差的行銷手段不僅進(jìn)一步加固了人們對(duì)八〇后的刻板印象，同時(shí)也對(duì)九〇后的初始印象進(jìn)行了必要的過(guò)濾與包裝。

姑且不論以代際來(lái)整合、劃分文學(xué)形態(tài)存在多少真實(shí)性和合理性，單從文學(xué)發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，九〇后作者從出場(chǎng)到進(jìn)入評(píng)論視域的過(guò)程中無(wú)時(shí)無(wú)刻不伴隨著既有文學(xué)鑒定機(jī)制的遴選、淘汰、遮蔽與規(guī)訓(xùn)。據(jù)資深刊物編輯徐晨亮闡述：“二〇一六年大體上被界定為九〇后文學(xué)寫(xiě)作‘元年’，以《作品》

雜志‘90后推薦90后’、《芙蓉》雜志‘90新聲’、《山花》雜志‘開(kāi)端季’、《青春》雜志‘新青年寫(xiě)作’、《文藝報(bào)》‘新天·九〇后’等欄目以及《人民文學(xué)》《收獲》《天涯》《西部》《上海文學(xué)》等刊物的新人專輯為平臺(tái)，原本散落于豆瓣、‘ONE·一個(gè)’等網(wǎng)站或隱藏在文學(xué)雜志角落的九〇后創(chuàng)作力量，得以群體性的浮出。”也正是以這一年為起點(diǎn)，九〇后文本正式進(jìn)入文學(xué)評(píng)論視野。畢竟，在當(dāng)下的主流文學(xué)界，純文學(xué)刊物和文學(xué)評(píng)論家的審美趣味仍然保持著高度的一致性。評(píng)論家通過(guò)閱讀純文學(xué)刊物上的九〇后文學(xué)作品，獲得整體印象，做出價(jià)值判斷。乖巧、溫和、單純、任性、高學(xué)歷、技術(shù)流、文學(xué)性強(qiáng)、文筆老到、語(yǔ)言精致、風(fēng)格個(gè)人化、敘事疲軟、表達(dá)空洞、沉迷修辭、自我重復(fù)、“杯水風(fēng)波”……這些優(yōu)缺點(diǎn)的總結(jié)概括都建立在純文學(xué)期刊九〇后小輯的閱讀基礎(chǔ)上。當(dāng)然，這并無(wú)可厚非，而且應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這些評(píng)價(jià)判斷的確在純文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)精準(zhǔn)地闡明了九〇后寫(xiě)作的基本樣貌。但是，需要警惕的是，這只是九〇后文學(xué)生態(tài)中的一個(gè)向度，還有另一個(gè)更為駁雜豐饒的九〇后文學(xué)世界存在于純文學(xué)刊物和文學(xué)評(píng)論家的視野之外。而它某種程度上恰好構(gòu)成了九〇后文學(xué)的“經(jīng)驗(yàn)前史”。張頤武于二〇一五年在博客上撰寫(xiě)的《九〇后寫(xiě)作的興起與文學(xué)的新變化》一文便很好地揭示出九〇后作者在以群體姿態(tài)亮相純文學(xué)刊物之前的生存狀態(tài)：“最近，大冰、盧思浩、張皓宸、沈煜倫、苑子文、苑子豪等年輕暢銷書(shū)作者的新書(shū)在短期內(nèi)占據(jù)了當(dāng)當(dāng)、京東等圖書(shū)銷售排行榜的半壁江山。而八〇后的張嘉佳更是成為最近的最引人注目的作家。這些人在傳統(tǒng)的純文學(xué)領(lǐng)域中幾乎沒(méi)有受到任何關(guān)注，但他們?cè)诎拴柡?、九〇后的讀者中都引發(fā)了相當(dāng)大的反響。這些以九〇后為主的作者很多都是以篇幅短小、語(yǔ)言幽默與溫和的小感傷相結(jié)合的方式來(lái)表現(xiàn)日常生活，這些作品有一點(diǎn)像過(guò)去的所謂‘小小說(shuō)’。但他們的寫(xiě)作很接近短小的段子，用一個(gè)小故事來(lái)表現(xiàn)溫情和感傷的混合的復(fù)雜的情緒?！c韓寒、郭敬明這些早年成名的八〇后作家相比，張嘉佳等雖然年齡接近，但寫(xiě)作顯然和他們不同，他和九〇后的作者的寫(xiě)作相當(dāng)接近。九〇后作家出來(lái)較晚，他們經(jīng)歷了長(zhǎng)期的市場(chǎng)磨煉，從寫(xiě)段子開(kāi)始，對(duì)市場(chǎng)的運(yùn)作很熟悉，有高度的敏銳性。他們作品中反叛性不強(qiáng)，就是生活的平常性，人物也是不好不壞，有點(diǎn)小感傷、小同情，又有調(diào)侃機(jī)智，似乎對(duì)社會(huì)看透了的感覺(jué)。沒(méi)有大喜大悲，寫(xiě)的就是生活中戀愛(ài)失戀等小波瀾，這也是全球的中產(chǎn)生活的一種常態(tài)的表達(dá)。這種表達(dá)受到了他們的年輕的讀者的歡迎?！憋@而易見(jiàn)，九〇后的出場(chǎng)方式并非像許多評(píng)論所形容的那樣，與八〇后存在著明顯的代際鴻溝，反而更像是八〇后的2.0版本。某種程度上講，張頤武的這段文字完成了對(duì)八〇后和九〇后群體印象的雙重解構(gòu)，它一方面揭示出八〇后在代際命名的“起源神話”的陰影下從未停止分化和重組，另一方面也呈現(xiàn)出九〇后作家在純文學(xué)刊物之外的另一副面孔。更重要的信息在于，八〇后的“叛逆”向九〇后的“溫順”轉(zhuǎn)型并非一蹴而就，而是存在著一個(gè)相當(dāng)平緩自然的過(guò)渡期。遺憾的是，當(dāng)九〇后以集群的方式亮相傳統(tǒng)文學(xué)刊物之時(shí)，手足無(wú)措的文學(xué)評(píng)論界本能地以文本為中心針對(duì)九〇后展開(kāi)“及物型”評(píng)價(jià)，從而將早期的以場(chǎng)域?yàn)楹诵牡木农柡笪幕u(píng)淹沒(méi)在浩瀚的文字海洋之中。由此，可以預(yù)見(jiàn)，九〇后作家將不可避免地重復(fù)八〇后的群體性命運(yùn)，成為下一個(gè)可以放之四海而皆準(zhǔn)的“文化標(biāo)簽”。近在眼前的九〇后文學(xué)景觀尚且如此，我們可以合理推斷，當(dāng)代文學(xué)史上的“先鋒文學(xué)”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”“70年代作家群”等諸多文學(xué)思潮無(wú)不經(jīng)歷過(guò)評(píng)論話語(yǔ)場(chǎng)的裁剪和拼貼。而這正是我們這些九〇后同時(shí)代評(píng)論者需要時(shí)刻保持警惕并予以及時(shí)澄清的。

因此，我個(gè)人認(rèn)為，將九〇后寫(xiě)作放置在“后90年代”的文學(xué)場(chǎng)域和文化語(yǔ)境下加以審視和考量是有必要的，它可以為九〇后評(píng)論提供更多的想象空間和言說(shuō)可能。法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄在《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》中明確指出，任何一種文化活動(dòng)都是在一定場(chǎng)域中的多方活躍的資本力量相互角力競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果。因此，要把握九〇后寫(xiě)作的基本特征，首先要從二十世紀(jì)九十年代的文化構(gòu)成談起。郭寶亮曾在《二十世紀(jì)九十年代的文化轉(zhuǎn)型與小說(shuō)創(chuàng)作多元化》一文中這樣描述：“在九十年代，社會(huì)文化出現(xiàn)了主流文化、精英文化、大眾文化三足鼎立的局面。主流文化與精英文化在反‘左’的共同話語(yǔ)上曾有過(guò)一段短暫的‘蜜月期’，隨后由于精英知識(shí)分子天然的批判精神和不斷擴(kuò)充的話語(yǔ)沖動(dòng)，而遭到主流文化的強(qiáng)制規(guī)訓(xùn)與懲罰。與此同時(shí)，大眾文化在隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的涌入而底氣十足地登堂入室，主流文化為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)也主動(dòng)后撤，為大眾文化留下了一定的發(fā)展空間?！边M(jìn)入新世紀(jì)，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及和經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的進(jìn)一步開(kāi)放，以廣大青少年為主要受眾的大眾文化為了爭(zhēng)奪更大的話語(yǔ)權(quán)和合法性，主動(dòng)以“青年亞文化”的姿態(tài)向主流文化和精英文化發(fā)起公開(kāi)挑釁。因此，將新世紀(jì)初期的八〇后視為與長(zhǎng)輩有碰撞的一代并不為過(guò)（郭敬明以“消費(fèi)的快感”為中心的“青春的反叛”和韓寒以“青春的反叛”為中心所制造的“消費(fèi)的快感”基本構(gòu)成了早期八〇后的一體兩面），叛逆正是碰撞的突出表現(xiàn)形式。二十一世紀(jì)的第一個(gè)十年中，網(wǎng)絡(luò)文化乘著經(jīng)濟(jì)全球化的東風(fēng)，以細(xì)胞分裂繁殖的速度大面積擴(kuò)張勢(shì)力范圍，而精英文化的陣地則進(jìn)一步的萎縮、分化，潰不成軍，主流文化也由于能指與所指的貌合神離而一度陷入價(jià)值貶損和話語(yǔ)空轉(zhuǎn)的尷尬之中。伴隨著全民興奮點(diǎn)的大面積轉(zhuǎn)移，大部分八〇后作者迅速放棄了“反叛者”的姿態(tài)，投身到消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和文化工業(yè)原始資本積累與再生產(chǎn)的精神狂歡之中，少數(shù)“以文學(xué)為志業(yè)”、自覺(jué)自愿向主流文壇靠攏的八〇后作者則被嚴(yán)肅文學(xué)界就地整合，集體收編。

以上大體構(gòu)成了九〇后作家出道時(shí)的文學(xué)前史和文化語(yǔ)境。在最后一批九〇后完成成人禮之際，中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)進(jìn)入了相對(duì)成熟的時(shí)期。主流文化、精英文化和大眾文化三種價(jià)值力量經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放四十年的此消彼長(zhǎng)，配置重組，基本進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)固的“和平期”。九年義務(wù)教育所接受的主流文化熏陶，樹(shù)立了九〇后作者契合時(shí)代精神的人生觀、價(jià)值觀；“后先鋒時(shí)代”的大學(xué)語(yǔ)言、文化藝術(shù)教育（不得不承認(rèn)，當(dāng)下大學(xué)教授的文學(xué)藝術(shù)史在很大程度上就是以二十世紀(jì)八十年代那批先鋒作家、藝術(shù)家和批評(píng)家的文學(xué)趣味和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)起來(lái)的以“審美性”“純粹性”為旨?xì)w的文藝史，它已經(jīng)深刻地影響到當(dāng)前文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史觀念之中，并潛移默化地支配甚至說(shuō)制約著今天的話語(yǔ)表達(dá)），建構(gòu)了他們的“后精英化”的思維認(rèn)知模式；而“飛入尋常百姓家”的大眾文化和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，則直接滲透到他們習(xí)焉不察的日常生活和表達(dá)方式中。在多元文化的共同塑型下，九〇后的人生經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)和前幾代人勢(shì)必存在著一些不同。正如張頤武在《九〇后的“特長(zhǎng)”與“特短”》一文中概括的那樣：“九〇后生活在中國(guó)發(fā)展比較順暢的時(shí)候，溫飽有余，受過(guò)良好的教育，沒(méi)有遭受大喜大悲，過(guò)著相對(duì)豐裕而平常的生活，日常生活中失個(gè)戀可能就是大事?！麄兊纳钣辛烁嗟淖晕遥_(kāi)始與長(zhǎng)輩處于‘平行線’狀態(tài)，沒(méi)有劇烈的碰撞?！本农柡笊钤诨ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，接受的事物如動(dòng)漫、游戲、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)等，與長(zhǎng)輩完全是兩個(gè)平行世界。與八〇后初出茅廬時(shí)渴望對(duì)話不同，九〇后似乎不愿意與父輩正面交流。他們對(duì)社會(huì)既定主流價(jià)值漠不關(guān)心，同時(shí)發(fā)展了另外一個(gè)屬于他們自己的“非主流”的精神空間和文化趣味，因此在與他們相處時(shí)，會(huì)時(shí)常遭受“語(yǔ)言不通”的尷尬。

落實(shí)到文學(xué)創(chuàng)作上，我們會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)，九〇后作家似乎僅僅存在于一個(gè)新的閱讀和寫(xiě)作空間之中，與傳統(tǒng)的文學(xué)界井水不犯河水，處于平行發(fā)展的狀態(tài)。大量盤踞在網(wǎng)絡(luò)上的九〇后文學(xué)作品其實(shí)都和純文學(xué)關(guān)系不大。那些暢銷書(shū)作者寫(xiě)的短小故事和段子，跟傳統(tǒng)文學(xué)的結(jié)構(gòu)模式也不一樣，沒(méi)有什么可比性，而且傳統(tǒng)的純文學(xué)在九〇后群體中也沒(méi)有什么影響力。這是一個(gè)客觀存在的事實(shí)。即便是那些被傳統(tǒng)文學(xué)界“招安”、整編的九〇后作家們，也很難在純文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味上與文學(xué)前輩們形成有效對(duì)話，達(dá)成任何普遍意義上的共識(shí)。前不久，在清華大學(xué)舉行的一場(chǎng)關(guān)于“青年作家與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)狀與未來(lái)”的圓桌會(huì)議上，九〇后作家大頭馬發(fā)表的看法頗能代表一代新人的文學(xué)態(tài)度和審美取向：“當(dāng)代文學(xué)的主戰(zhàn)場(chǎng)早就轉(zhuǎn)移了，這一代寫(xiě)作者的對(duì)手不是莫言、余華，不是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，而是《王者榮耀》。這是沒(méi)有辦法的事情，我們經(jīng)歷的這一百年是人類歷史上從未有過(guò)的、科技文明爆炸式發(fā)展的一百年。我們這一代往后的小說(shuō)家，要面對(duì)的東西不再僅僅是語(yǔ)言、敘事、主題這些基礎(chǔ)問(wèn)題，而且還要面對(duì)媒介、載體、形式的變化。這些看似是文字以外的東西，其實(shí)也是小說(shuō)內(nèi)容的一部分，是創(chuàng)造性的一部分。我們不能沉湎在古老記憶中酣睡，將自己封鎖在小說(shuō)家狹窄的知識(shí)群體里創(chuàng)作?！贝箢^馬的這番有關(guān)“文本位移和審美轉(zhuǎn)場(chǎng)”的觀點(diǎn)的誕生，本質(zhì)上是由于文學(xué)不再是唯一的精神家園，文學(xué)占據(jù)社會(huì)文化中心的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。在文化單一的社會(huì)里，文學(xué)曾經(jīng)是萬(wàn)眾矚目的對(duì)象，嚴(yán)肅的純文學(xué)審美范式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就建立在人們把文學(xué)作品當(dāng)作價(jià)值的傳播者和人生的標(biāo)桿的基礎(chǔ)之上。但是在多元的時(shí)代里，人們有了更多的選擇，文學(xué)的地位驟然下降，是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。文學(xué)在變化，寫(xiě)作者也在變化，張頤武說(shuō)：“原來(lái)的文學(xué)就一大塊，不分純文學(xué)、通俗文學(xué)，而且文學(xué)站在整個(gè)社會(huì)的中央，萬(wàn)眾矚目，或者說(shuō)，對(duì)于試圖改變命運(yùn)的人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作可能就是最好的也是唯一的道路。而到了今天，改革開(kāi)放四十年了，社會(huì)結(jié)構(gòu)更加多元化，年輕人有了更多的選擇，不一定非要選擇文學(xué)。”更何況，文學(xué)結(jié)構(gòu)內(nèi)部也在發(fā)生著變化。李敬澤在一次訪談中打了一個(gè)很形象的比喻：“八十年代的變革是要搶麥克風(fēng)，這個(gè)麥克風(fēng)要拿到?，F(xiàn)在就是，行了，這個(gè)麥克風(fēng)你把著吧，我不要了，我另外拉一個(gè)場(chǎng)子去講?！卑拴柡蟮淖骷抑?，許多人起初靠寫(xiě)作，后來(lái)轉(zhuǎn)戰(zhàn)影視、動(dòng)漫等文化工業(yè)，更多的則進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。原來(lái)的文學(xué)結(jié)構(gòu)變了，新一代寫(xiě)作者活躍的舞臺(tái)也不再局限于傳統(tǒng)媒體，微博、微信公眾號(hào)、網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、APP已經(jīng)培養(yǎng)起一大批文學(xué)大V、段子手、網(wǎng)紅作家。文學(xué)陣地的轉(zhuǎn)移，必然導(dǎo)致純文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)人才的流失。因此，單純著眼于傳統(tǒng)文學(xué)刊物上發(fā)表的新人新作，并不能看清九〇后作家群體的真實(shí)面目。正如金理所言：“并不是說(shuō)沒(méi)人寫(xiě)作了，而是寫(xiě)作者日趨分化，那些最具探索精神的青年人很有可能就在‘另外一個(gè)場(chǎng)子’里呼風(fēng)喚雨，如果我們對(duì)這部分情形隔膜，其實(shí)是沒(méi)有辦法對(duì)當(dāng)下的文學(xué)狀態(tài)進(jìn)行發(fā)言的，就好比，你依據(jù)一張陳舊、殘缺、不完整的地圖，得出的任何結(jié)論都未必有效?！背诵枰蜷_(kāi)閱讀視野之外，我們當(dāng)下的文學(xué)研究者還擔(dān)負(fù)著另一副重?fù)?dān)，即建立起與九〇后文學(xué)相匹配的文學(xué)評(píng)論體系。只有自覺(jué)拋開(kāi)那些疊加在九〇后作家身上的成見(jiàn)，擺脫固有的慣性思維模式，摒棄陳舊僵化的評(píng)論話語(yǔ)，突破以往的批評(píng)范式，扣在九〇后頭上的引號(hào)才能及時(shí)被打開(kāi)，關(guān)于九〇后的評(píng)論才能得以順利展開(kāi)和推進(jìn)，九〇后文學(xué)與九〇后文學(xué)評(píng)論之間才能真正建立起平等、有效的對(duì)話關(guān)系。

純文學(xué)傳統(tǒng)的繼賡與新變——九〇后小說(shuō)觀察

▲鄭潤(rùn)良

二〇一七年以來(lái)，由于九〇后作家的“驟然升溫”，關(guān)于九〇后作家作品的探討在報(bào)刊也多了起來(lái)。比如《人民文學(xué)》編輯劉汀的《整個(gè)文壇都在等待他們接續(xù)文學(xué)的傳統(tǒng)》，認(rèn)為九〇后作家們具備了成為作家的思維、感受力，但相當(dāng)一部分作家還缺少精準(zhǔn)、通暢的文字表達(dá)能力，“存在著一些致命的缺陷，那就是文學(xué)基本功的薄弱……這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在小說(shuō)和散文寫(xiě)作上，九〇后詩(shī)人的成熟度要高得多”。劉汀的這篇文章主要著眼于九〇后作家創(chuàng)作方面存在的問(wèn)題，我覺(jué)得還是比較客觀的。由于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的單薄，確實(shí)有許多九〇后作家甚至還存在文學(xué)基本功不扎實(shí)的問(wèn)題，包括一些刊物九〇后作家專欄推介的作家也是良莠不齊的現(xiàn)象。但是，從整體來(lái)看，九〇后作家的整體創(chuàng)作水準(zhǔn)還是不低的，并且進(jìn)步飛速。在我看來(lái)，其中至少有十幾位九〇后作家個(gè)人風(fēng)格初步趨于成熟。這是相當(dāng)難能可貴的。從某種意義上說(shuō)，七〇后作家曾經(jīng)被形容為“夾縫中的一代”，前有五〇后、六〇后已經(jīng)成名的大牌作家們的擠壓，后面有八〇后郭敬明、韓寒等人的市場(chǎng)壓力。現(xiàn)在，七〇后作家的日子總算好過(guò)一些，成為純文學(xué)期刊中短篇小說(shuō)創(chuàng)作板塊的主力軍和各種文學(xué)獎(jiǎng)的主要斬獲者，但是，在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作方面，還是五〇后、六〇后作家占據(jù)上風(fēng)。八〇后作家一開(kāi)始就被郭敬明、韓寒等人帶往市場(chǎng)化之路，郭敬明、韓寒等人的光暈掩蓋了許多八〇后作家在純文學(xué)道路上的默默跋涉。當(dāng)然，一些堅(jiān)持純文學(xué)追求的八〇后作家后來(lái)已經(jīng)慢慢浮出水面，比如文珍、林森、王威廉、陳崇正、宋小詞、鄭小驢、呂魁、張漫青等，但是總體而言，現(xiàn)階段在專業(yè)讀者和普通讀者心目中留下深刻印象的八〇后作家并不多。九〇后作家一開(kāi)始也是走市場(chǎng)化的路子，這大多是由于書(shū)商們的引領(lǐng)，希望通過(guò)打造“小作家熱”“青春文學(xué)熱”把九〇后作家繼續(xù)引上郭敬明、韓寒等人的路子，但是消費(fèi)者的反應(yīng)并不熱烈，或者說(shuō)“青春文學(xué)熱”已經(jīng)被郭敬明、韓寒等人消耗殆盡了。某種意義上說(shuō)，九〇后作家是被迫返回純文學(xué)的道路上來(lái)。對(duì)于純文學(xué)界而言，他們也急需新鮮的血液和生力軍補(bǔ)充進(jìn)來(lái)。新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的同質(zhì)化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，除了二〇〇四年以來(lái)提出的“底層文學(xué)”概念，評(píng)論界也很少能夠像二十世紀(jì)八九十年代一樣提出具有號(hào)召力的文學(xué)概念引領(lǐng)創(chuàng)作潮流。包括“底層文學(xué)”自身，也由于大量作家的跟風(fēng)式創(chuàng)作，引起諸多吐槽。當(dāng)代文學(xué)急需新的概念、新的命題來(lái)激活這種沉悶的狀態(tài)。諸多九〇后作家專欄的推出和“九〇后寫(xiě)作”概念的推廣，因此可以說(shuō)適逢其時(shí)。當(dāng)然，作為一個(gè)代際的命名，九〇后和七〇后、八〇后等概念一樣有其權(quán)宜性，但從推介文學(xué)新人、壯大文學(xué)隊(duì)伍的角度而言依然有其不可磨滅的功勞。相對(duì)而言，九〇后作家進(jìn)入主流文學(xué)界比起七〇后、八〇后作家要順?biāo)斓枚?。和前輩作家相比，九〇后作家在同樣的年齡段總體而言物質(zhì)環(huán)境更優(yōu)越、教育程度更高、知識(shí)面更開(kāi)闊，接受各種文學(xué)資源也更加便捷，是真正伴隨互聯(lián)網(wǎng)和全球化、新媒體成長(zhǎng)的一代人。這些優(yōu)勢(shì)都意味著他們中的有心人未來(lái)會(huì)成為中國(guó)文壇的中堅(jiān)力量，并且引領(lǐng)當(dāng)代文學(xué)向新的方向突破。

可以說(shuō)，相當(dāng)多九〇后作家已經(jīng)有了自己出色的中短篇小說(shuō)代表作，比如王蘇辛的《白夜照相館》、李唐的《動(dòng)物之心》、丁顏的《達(dá)娃》、龐羽的《佛羅倫薩的狗》、甄明哲的《京城大蛾》、陳潤(rùn)庭的《哈莉·奎茵》、程皎旸的《烏鴉在港島線起飛》、林為攀的《騎鯨》、吳澤的《白塔》、高臨陽(yáng)的《吞劍者》、錢墨痕的《胡不歸》、蔣在的《回不去的故鄉(xiāng)》、蘇笑嫣的《午夜飛行》、重木的《無(wú)人之地》、顧拜妮的《白樺林》、黎子的《女王之舞》、鄭在歡的《撞墻游戲》、智阿威《一條困擾我一生的腿》、徐衎的《心經(jīng)》、祁十木的《火坑》、莫諾的《沈家往事》、王棘的《駕鶴》、小托夫的《小屋頂上的最后一只蜻蜓》等等。一些九〇后作家已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地書(shū)寫(xiě)系列作品，表現(xiàn)比較突出的是作家鬼魚(yú)，已經(jīng)寫(xiě)了“詩(shī)人”系列和“師范學(xué)院”系列作品，產(chǎn)生一定的影響。這些都說(shuō)明一大批九〇后作家在寫(xiě)作方面正在快速成熟起來(lái)。

新時(shí)期以來(lái)，經(jīng)過(guò)傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新歷史主義小說(shuō)等創(chuàng)作潮流，當(dāng)代作家對(duì)二十世紀(jì)八十年代以前的歷史的書(shū)寫(xiě)，已經(jīng)取得了較為輝煌的成就，這種成就事實(shí)上也已經(jīng)得到了世界文壇的某種認(rèn)可，比如莫言的獲獎(jiǎng)。但對(duì)于二十世紀(jì)八十年代以后的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的“正面強(qiáng)攻”的書(shū)寫(xiě)，卻遇到了意想不到的困難。包括曾經(jīng)創(chuàng)作出《活著》《許三觀賣血記》等杰出作品的先鋒派主力余華，當(dāng)他將視線轉(zhuǎn)向當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出《兄弟》《第七天》等作品，都遭遇了前所未有的批評(píng)聲音。二十世紀(jì)八十年代以來(lái)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其所包含的中國(guó)問(wèn)題非常復(fù)雜，這是國(guó)內(nèi)外不同領(lǐng)域?qū)W者所公認(rèn)的。作家石一楓在創(chuàng)作談中坦言，“當(dāng)代作家不關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)是不負(fù)責(zé)任的”。在書(shū)寫(xiě)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)方面，九〇后作家有著天然的優(yōu)勢(shì)，他們承繼了七〇后作家擅長(zhǎng)的“個(gè)人化寫(xiě)作”路線，九〇后作家首先關(guān)注的是自我的存在及其意義的思考，他們普遍的高學(xué)歷的教育背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)以及廣泛汲取的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，也使得他們借由這種思考擺脫了青春文學(xué)的慣用模式，從而向人性的深度探詢。他們是伴隨互聯(lián)網(wǎng)、新媒體成長(zhǎng)的一代，也是伴隨都市化高歌猛進(jìn)發(fā)展時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的一代，和早期的六〇后（“新生代”）的都市寫(xiě)作不同，他們筆下的都市經(jīng)驗(yàn)、異國(guó)體驗(yàn)，更為真切、更為深入。經(jīng)歷了新時(shí)期以來(lái)“怎么寫(xiě)”和“寫(xiě)什么”的反復(fù)實(shí)踐，他們看清了前人走過(guò)的彎路，比起前輩作家更明白多元化的敘述手法必須與“中國(guó)故事”、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)結(jié)合才更有力度。

愛(ài)情，是九〇后作家作品中最常出現(xiàn)的題材。這一點(diǎn)不令人意外。因?yàn)槲膶W(xué)是人學(xué)，文學(xué)的要旨在于通過(guò)敘述、通過(guò)形象來(lái)揭示人性的秘密，折射所處時(shí)代的普遍狀況。通過(guò)愛(ài)情來(lái)揭示人性無(wú)疑是最好的途徑。但壞的、俗濫的愛(ài)情故事只到愛(ài)情為止，甚至于把愛(ài)情神話化，遠(yuǎn)離人性的真實(shí)。好的愛(ài)情小說(shuō)則不僅深入人性的堂奧，并且折射出人性與當(dāng)時(shí)社會(huì)交織的斑駁光彩。目前活躍在各類純文學(xué)期刊的九〇后作者大都受過(guò)良好的高等教育，很多仍然在學(xué)校就讀碩士或博士，或在海外求學(xué)。他們大都出身于中產(chǎn)階層家庭，個(gè)人條件也比較優(yōu)越，享受著全球化時(shí)代教育、就業(yè)、信息等諸多方面的便利，在倫理觀念等方面沒(méi)有太多的傳統(tǒng)牽絆，希望活出精彩、真實(shí)的自我。但他們也清醒地看到現(xiàn)實(shí)的諸多不合理與潛規(guī)則，在對(duì)傳統(tǒng)觀念質(zhì)疑的同時(shí)又無(wú)法清晰地確立個(gè)人的價(jià)值尺度，這使得他們?cè)谀信閻?ài)與家庭倫理等諸多方面都呈現(xiàn)出一種態(tài)度的曖昧與游移。他們是最少傳統(tǒng)牽絆的一代，也是個(gè)人主體意識(shí)最為鮮明的一代，但也是孤獨(dú)感最為強(qiáng)烈的一代。他們面對(duì)的世界、日常生活方式與他們的父母截然不同，他們不再信任父母的教導(dǎo)，但卻不知道如何更好地在新的時(shí)空中、新的世界里安身立命。從九〇后小說(shuō)家的愛(ài)情故事中，不僅可以看出他們的情愛(ài)倫理觀，也可以感知他們眼中的現(xiàn)實(shí)圖景。在九〇后小說(shuō)家的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)中，“累覺(jué)不愛(ài)”（網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，意為很累，感覺(jué)自己不會(huì)再愛(ài)了）是一個(gè)常見(jiàn)的主題。前幾年流行一時(shí)的《蝸居》等影視作品已經(jīng)揭示了年輕人在北上廣等大都會(huì)中由于高房?jī)r(jià)、就業(yè)等現(xiàn)實(shí)壓力而不堪重負(fù)的情形，對(duì)于九〇后等新一代年輕人而言，這一現(xiàn)實(shí)狀況并沒(méi)有得以緩解，某種意義上來(lái)說(shuō)還在進(jìn)一步地強(qiáng)化，九〇后小說(shuō)家的作品因此不由自主地流露幾分壓抑、灰色的氣息。王邪的《白光》中的年青戀人展梅、張飛之所以關(guān)系惡化、分手，經(jīng)濟(jì)原因顯然是最大的原因。同樣，王棘的《歸去來(lái)》也展示了經(jīng)濟(jì)的窘迫給年輕人的婚戀生活帶來(lái)的巨大壓力。除了經(jīng)濟(jì)方面的因素，現(xiàn)代都市帶給人的隔膜感、孤獨(dú)、原子化、情感倫理的模糊等現(xiàn)代性體驗(yàn)在他們的情感生活方面投下了陰影，宋阿曼《藍(lán)色的眼睛》中互相“相敬如賓”、始終保持距離的年輕夫妻，蘇笑嫣《在24小時(shí)便利店中發(fā)生的》中情感上沒(méi)有著落、迷茫徘徊的女青年，都給我們留下了深刻印象。

當(dāng)然，書(shū)寫(xiě)同代人的都市體驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)并不是表明九〇后作家拘囿于個(gè)體與自我的小世界，遺忘了廣闊的社會(huì)空間。和前輩作家相比，九〇后作家在同樣的年齡段總體而言物質(zhì)環(huán)境更優(yōu)越、教育程度更高、知識(shí)面更開(kāi)闊，但社會(huì)接觸面較少，歷史感較弱。在閱讀趣味上他們更接近注重想象力、注重作品象征意味的現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品，在創(chuàng)作上也著意模仿這個(gè)路數(shù)，以發(fā)揮創(chuàng)作主體的優(yōu)勢(shì)、彌補(bǔ)自身在社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)方面的不足。他們中的佼佼者或者將現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格較好地融合起來(lái)，通過(guò)象征、變形等手法表達(dá)當(dāng)下生活的一些深層次感受，或者以類自敘傳的方式書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代的青年故事，總體上都葆有一種嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義精神。重木的《種種可能》探討的是一個(gè)青年內(nèi)心的困惑，也是一個(gè)時(shí)代理想主義的困惑。王悶悶的《止水》探究當(dāng)代人如何才能從急功近利的生存狀態(tài)中擺脫出來(lái)、得到救贖。賈若萱的《即將去往倒淌河》在罪與罰的邊緣尋求人性的光亮與救贖。修新羽的科幻小說(shuō)《藍(lán)溪之水》取法郝景芳的《北京折疊》，表達(dá)的也是對(duì)“惡托邦”的警惕與濃厚的現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷。

可以說(shuō)，大部分九〇后作家已經(jīng)匯入純文學(xué)傳統(tǒng)的主流，意識(shí)到嚴(yán)肅的文學(xué)寫(xiě)作是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的匯合，力圖書(shū)寫(xiě)屬于他們這一代人的“中國(guó)故事”。雖然在對(duì)于純文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性新變方面，目前他們的表現(xiàn)依然平平，但基于他們整體性的才華與知識(shí)儲(chǔ)備，我們有理由對(duì)他們未來(lái)在這方面的創(chuàng)造表示樂(lè)觀。

“青春”裂變與發(fā)酵——漫談九〇后詩(shī)歌寫(xiě)作

▲李 磊

我寫(xiě)下這個(gè)題目時(shí)，不禁感懷自己或者帶有明顯標(biāo)簽意識(shí)的八〇后一代人的青春，會(huì)不會(huì)已然淌過(guò)文學(xué)舞臺(tái)。也不知從什么時(shí)候開(kāi)始，當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)就出現(xiàn)了五〇后、六〇后、七〇后、八〇后這樣概念化的描述，其實(shí)在我個(gè)人看來(lái)，這樣用年代區(qū)別的“版塊”劃分讓作家們對(duì)自我的認(rèn)定，有了看似歷史感的定義，或者，也就好像我們古代歷朝歷代的編年史一般。而就詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，更為明顯的標(biāo)簽是八〇后詩(shī)人群體的出現(xiàn)初期，很多人都以為是走入了“詩(shī)歌圈”并沾沾自喜地享受其中，叛逆、陰郁的文本，似乎彰顯了個(gè)性。對(duì)于前輩詩(shī)人未能解決的問(wèn)題，沒(méi)人去進(jìn)行詩(shī)歌實(shí)踐，都想站在所謂的詩(shī)歌陣地、都想擁有話語(yǔ)權(quán)。而今，這一代不再青春年少的人，更多地表達(dá)出自己的責(zé)任感，自覺(jué)地承載了時(shí)代給予的使命。無(wú)論是文本還是生活，都能順暢地“切換”和“剝離”。此刻，新媒體時(shí)代的到來(lái)，九〇后詩(shī)人的涌現(xiàn)，我想用“忽如一夜春風(fēng)來(lái)”這一句詩(shī)表達(dá)，更為準(zhǔn)確。他們是新興的“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”里，被現(xiàn)代文明強(qiáng)行推出的最有潮流性的一波人。而九〇后詩(shī)人被文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)請(qǐng)進(jìn)來(lái)，從新潮的、網(wǎng)絡(luò)的平臺(tái)，到傳統(tǒng)紙刊發(fā)表，慢慢被大家熟知的“新”詩(shī)人，這個(gè)過(guò)程快速至極，就像一條微博、朋友圈、抖音的發(fā)布，一眨眼就被推送到頭條位置。中國(guó)新詩(shī)的誕生也已有百年，九〇后詩(shī)人出現(xiàn)之前，詩(shī)人前輩們是經(jīng)歷了中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的重要結(jié)點(diǎn)和進(jìn)程，通過(guò)在時(shí)代長(zhǎng)河中淘洗出來(lái)的。一直以來(lái)，我從讀他們的作品中，感受到他們的“體驗(yàn)”更深刻，他們的“情緒”更悲憤，他們的“愛(ài)情”更疼痛。然而，在近十年間出現(xiàn)的詩(shī)歌寫(xiě)作者，是新興一代、是有標(biāo)簽概念的標(biāo)志性一代，不僅要有進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新和探索的擔(dān)當(dāng)，還要有對(duì)歷史時(shí)代發(fā)展進(jìn)程變革的審核責(zé)任。這些擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感，不關(guān)乎性別、不計(jì)較地域、更不在意年齡。曾經(jīng)“女詩(shī)人”是個(gè)較為敏感的話題和標(biāo)題，女性詩(shī)歌寫(xiě)作者在哪個(gè)年代都是較為“扎眼”的群體，而在我讀到的九〇后青年詩(shī)人里，女性寫(xiě)作者似乎沒(méi)有了局限的性別意識(shí)及明顯的女性文本特征。

我們不描述年代劃分的準(zhǔn)確性和理論性，只是來(lái)探討九〇后詩(shī)人被放置在文學(xué)舞臺(tái)上的“事件”。他們的到來(lái)從起初的微博、各種APP、起點(diǎn)網(wǎng)等新媒體，到后來(lái)《詩(shī)刊》開(kāi)設(shè)了“九〇后詩(shī)人特輯”、《人民文學(xué)》的“青年詩(shī)人小輯”，再有《星星》《作品》《青年文學(xué)》《詩(shī)歌月刊》等傳統(tǒng)文學(xué)刊物的扶持和推薦。九〇后詩(shī)人隆重地以群體開(kāi)解被示眾，他們的到來(lái)產(chǎn)生了“小宇宙”爆發(fā)般的影響力。汪劍釗在《閱讀九〇后詩(shī)人》一文中說(shuō)到：“必須承認(rèn)，無(wú)論在詩(shī)藝上還是思考的深度上，九〇后的詩(shī)人已經(jīng)取得了不容小覷的成績(jī)?？梢哉f(shuō)，由于后發(fā)的優(yōu)勢(shì)，他們對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的借鑒極為高效，幾乎是在跟前代的詩(shī)人一起肩并肩地向前走了……在整體上，九〇后詩(shī)人的語(yǔ)言意識(shí)、知識(shí)面、視野、精神上的指向，都表現(xiàn)出了嶄新的面貌。”我順著汪老師的話淺顯地歸納一下，九〇后詩(shī)人寫(xiě)作的幾個(gè)特性。第一，他們的文本中成熟地表達(dá)了文化傳承與生命體驗(yàn)。九〇后詩(shī)人大都受過(guò)高等教育，大范圍地閱讀和新媒體的沖擊，使他們作品里的文化底蘊(yùn)并不匱乏。他們能更好地把握生活中經(jīng)歷的世事變遷和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)象之間的內(nèi)涵及轉(zhuǎn)換。但是無(wú)論是滿腹經(jīng)綸的知識(shí)分子寫(xiě)作還是民間立場(chǎng)的草根寫(xiě)作，只是立場(chǎng)和美學(xué)的不同而已，這兩者在創(chuàng)作技法和理論鑒定上有可取之處、也可以互通有無(wú)。他們對(duì)大師的致敬讓我慚愧，經(jīng)典化寫(xiě)作的閱讀困擾，讓我在一段時(shí)期里沉淪，但是我并沒(méi)有更好地闡釋經(jīng)典和大師的抱負(fù)。在我的閱讀視角里，比如秦三澍、李琬、玉珍、丁鵬、馬曉康、宮池等最具代表。第二，他們的文本中明顯地標(biāo)注了文學(xué)坐標(biāo)與自我描述。地域、民族的不同，造就了詩(shī)歌文本的特殊性，讓我們感到可貴的是他們敏感的想象力和百變的能力。詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)核及思想性，是哪個(gè)代際的詩(shī)人都不可更改的，沒(méi)有了強(qiáng)有力的支撐，創(chuàng)作也就沒(méi)有了生命力和傳承。這個(gè)方面的詩(shī)人，以麥麥提敏·阿卜力孜、阿卓日古、蘇笑嫣、馬驥文、祁十木、劉璐最為突出。第三，他們的詩(shī)歌摒棄了精神批判與肉體疼痛。也許我的評(píng)判太過(guò)片面，或者帶有個(gè)體的狹義認(rèn)知。雖然年輕在他們的文本里，已然沒(méi)有了青春期的感傷，沒(méi)有把小情緒的反應(yīng)推送到極限的“傷害”，與之相反，他們?cè)噲D把經(jīng)典作品里的陰影超越，而不是滿足自己的虛榮心和自尊心。詩(shī)歌的維度或敞開(kāi)或隱匿，兩個(gè)方面適用于“小眾”詩(shī)歌群體、同樣也適用于某一種詩(shī)歌現(xiàn)象。其中，白天偉、宋阿曼、張晚禾、金小杰、朱天歌的作品比較有代表性。

常常看到一些評(píng)論文章里說(shuō)到，現(xiàn)代詩(shī)歌不像詩(shī)，就是回行罷了。一種文體的出現(xiàn)和發(fā)展，肯定會(huì)有一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程，中國(guó)新詩(shī)也不無(wú)例外地需要這個(gè)“長(zhǎng)大成人”的過(guò)程。就像八〇后詩(shī)人從“新生”到“長(zhǎng)大”一樣經(jīng)歷了無(wú)數(shù)種說(shuō)詞、批評(píng)、甚至惡言。那九〇后詩(shī)人的出現(xiàn)同樣也要容忍這些成長(zhǎng)要素，就像人生的“生老病死”一般。近二十年，詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)了一些所謂小眾派、草根兒派的詩(shī)人，雖然會(huì)影響中國(guó)新詩(shī)的整體面貌，但是我們能允許同臺(tái)演出，而不是急于推倒或者謾罵至死。舉個(gè)例子，我覺(jué)得多多是中國(guó)詩(shī)歌史上不可或缺的代表人物，他很早寫(xiě)詩(shī)但是他的作品在八十年代都未在詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)引起重視或者轟動(dòng)。后來(lái)得到的肯定是（“他的詩(shī)一直在以某種神秘的方式，在一個(gè)足夠大的范圍內(nèi)發(fā)揮著自己的影響”——唐曉渡），借用首屆“今天詩(shī)歌獎(jiǎng)”對(duì)多多的授獎(jiǎng)詞：“自七十年代至今，多多在詩(shī)藝上孤獨(dú)而不倦的探索，一直激勵(lì)著和影響著許多同時(shí)代的詩(shī)人。他通過(guò)對(duì)于痛苦的認(rèn)知，對(duì)于個(gè)體生命的內(nèi)省，展示了人類生存的困境；他以近乎瘋狂的對(duì)文化和語(yǔ)言的挑戰(zhàn)，豐富了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的內(nèi)涵和表現(xiàn)力”。這是詩(shī)歌創(chuàng)作者、詩(shī)歌評(píng)論者對(duì)他的呼應(yīng)和評(píng)介，堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)新、沉實(shí)下來(lái)寫(xiě)自己的使命，這是每個(gè)詩(shī)人應(yīng)該做到的最基本的自我約束。曾經(jīng)我和一位青年批評(píng)家辯論，九〇后詩(shī)人一旦出現(xiàn)，我們今天的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)會(huì)不會(huì)“慘不忍睹”，我押的當(dāng)然是積極的賭注。然而，我的這位批評(píng)家朋友并非像我這般樂(lè)觀。太多的商業(yè)動(dòng)作、包裝文化的橫行，使得我們都沒(méi)有了底氣。全球都在談經(jīng)濟(jì)發(fā)展、談網(wǎng)絡(luò)信息化、談高端精進(jìn)消費(fèi)，有誰(shuí)人還會(huì)關(guān)注文學(xué)寫(xiě)作尤其是詩(shī)歌寫(xiě)作的當(dāng)下呢。“虐待”視聽(tīng)的概念最早是網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，最不負(fù)責(zé)任的曾被一位詩(shī)歌評(píng)論家用到文章里，應(yīng)該就是批判一小部分九〇后詩(shī)人的寫(xiě)作狀態(tài)，我只想表達(dá)個(gè)別的人、一兩首詩(shī)歌，怎能代表一個(gè)群體或者一個(gè)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)呢？我們一方面要保存批判、另一方面也要接納新思想，這樣才遵循了社會(huì)、藝術(shù)發(fā)展的常規(guī)倫理。

縱觀中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展，每一個(gè)年代跨度里出現(xiàn)的優(yōu)秀的詩(shī)人，無(wú)不承擔(dān)了歷史賦予的責(zé)任和藝術(shù)創(chuàng)新的傳承。那么，我們?cè)鯓涌创农柡笤?shī)人的藝術(shù)創(chuàng)造和時(shí)代擔(dān)當(dāng)呢？從最后一批九〇后的成人禮，他們的結(jié)點(diǎn)和下一代新新人類的劃分是否也已經(jīng)開(kāi)始呢？暫且不去糾結(jié)這些角度，回到文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)和舞臺(tái)中央。今天的文學(xué)寫(xiě)作者，雖然沒(méi)有“棄筆從戎”的慷慨激昂，但我們一樣能為時(shí)代抒寫(xiě)、為人民放歌。開(kāi)朗、高知、個(gè)性的九〇后詩(shī)人，應(yīng)當(dāng)承前啟后。拋開(kāi)那些封閉、狹隘、偏激、暗黑的角度及論調(diào)，把意識(shí)形態(tài)的多樣性，通過(guò)文學(xué)作品合理地、中立地表達(dá)出來(lái)。我想到藍(lán)棣之的著作《現(xiàn)代詩(shī)的情感與形式》一書(shū)中寫(xiě)到過(guò)：在偉大的藝術(shù)家們身上，氣質(zhì)才情的蘊(yùn)蓄和發(fā)展的潛在可能性是多方面的，他們的創(chuàng)作個(gè)性的形成和發(fā)展，既與才情氣質(zhì)很有關(guān)系，更與時(shí)代社會(huì)、意識(shí)形態(tài)和文學(xué)潮流密不可分。文學(xué)這個(gè)東西，它既是作家的自我表現(xiàn)，也是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)；既言志，也載道；既表現(xiàn)作家的才情氣質(zhì)，又?jǐn)[脫不了時(shí)代潮流和文學(xué)潮流的影響，如此而已！今天活躍起來(lái)的九〇后詩(shī)人，并沒(méi)有帶著略有偏激的“義無(wú)反顧”的創(chuàng)作激情，更多地思考、更好地創(chuàng)新、更大地博愛(ài)是他們遵行的規(guī)律和規(guī)范。也許，在現(xiàn)實(shí)生活、我們大家身邊表現(xiàn)出的現(xiàn)象看，很大一群九〇后是以物質(zhì)消費(fèi)、享樂(lè)主義、片斷閱讀、盲目追風(fēng)這樣的形象存在著。我恰恰認(rèn)為，正因?yàn)檫@樣的對(duì)立，才讓我們看到九〇后詩(shī)人身上表現(xiàn)出的區(qū)別于同代人的特質(zhì)和難能可貴的地方。這些九〇后詩(shī)人正是乘一葉輕舟，似一股清俊之風(fēng)飄來(lái)，挖掘出時(shí)代的暗角里存有的濁污，完成他們所處時(shí)代的詩(shī)歌“苦旅”。