秦嶺傳奇與歷史的幽靈化
——評賈平凹的長篇小說《山本》

孟繁華

《山本》是賈平凹的第16部長篇小說，也是迄今為止他最復雜、最豐富的一部小說。按照賈平凹自己的說法，山本的故事，是他的一本秦嶺之志。它不是村志、不是縣志，村志縣志只要寫與之相關(guān)的人與事即可。但秦嶺是一個巨大的存在，在賈平凹看來，它“提攜了黃河長江，統(tǒng)領(lǐng)著北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山?！边@是作家寫作這部小說的緣起，也是我們理解這部小說的“引言”和向?qū)АＴ诤笥浿?，賈平凹又說：“那年月是戰(zhàn)亂著，如果中國是瓷器，是一地瓷的碎片年代。大的戰(zhàn)爭在秦嶺之北之南錯綜復雜地爆發(fā)，各種硝煙都吹進了秦嶺，秦嶺里就有了那么多的飛禽奔獸、那么多的魍魎魑魅，一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演?！蔽抑韵韧瞥鲑Z平凹的前記后記中的有關(guān)說法，是為了讓我們先了解賈平凹創(chuàng)作《山本》的初衷，也就是他為什么要寫這本書，這本書和什么有關(guān)。而不是憑著只言片語或個別的人與事，或夸大或誤解。

《山本》是以渦鎮(zhèn)為中心，以秦嶺為依托，以井宗秀、陸菊人為主要人物構(gòu)建的一部關(guān)于秦嶺的亂世圖譜，將亂世的諸家蜂起，血流成河、殺人如麻、自然永在、生命無常的滄海桑田以及鬼怪神靈逛山刀客等，集結(jié)在秦嶺的巨大空間中，將那一時代的風云際會、風起云涌以傳奇和原生態(tài)的方式呈現(xiàn)在我們的面前。因此，《山本》是正史之余的一段傳奇，是從“一堆歷史中翻出的”“另一個歷史”，小說起始于故事講述時的13年前：陸菊人她爹有一塊地，這塊地被兩個趕龍脈的人認為是能出官人的好地方。陸菊人12歲一過，她爹要送她去楊家當童養(yǎng)媳時，她向爹要了這塊地，算是爹給她的一塊胭脂地。但這塊地陰差陽錯地埋了井宗秀的爹。于是“渦鎮(zhèn)的世事全變了?！边@種風水文化、鬼魂文化以及神秘文化等，是賈平凹中國“魔幻現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作實踐。而小說歷史講述的廢墟化，情節(jié)的碎片化和敘事推進的細節(jié)化，又使《山本》呈現(xiàn)了明顯的后現(xiàn)代主義特征；但是，從人物的塑造和場景、景物描寫的真實性而言，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法又是它的基礎(chǔ)和前提。

現(xiàn)代小說對于歷史的書寫，最高的獎掖就是“史詩”。這一文學觀念，在西方是以從黑格爾到斯賓格勒建構(gòu)的歷史哲學作為依據(jù)，然后作家用文學的方式構(gòu)建起他們認知、理解和想象的歷史，比如《戰(zhàn)爭與和平》；在中國，明清之際的世情小說原本是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，恫心戳目。”(笑花主人《古今小說序》)但也因此地位不高，于是便“攀高結(jié)貴”。手段之一就是將歷史小說化，比如《三國演義》《創(chuàng)業(yè)史》等?！秳?chuàng)業(yè)史》被譽為“經(jīng)典性的史詩之作”，這個時代文學知識分子的地位，幾乎達到了最高峰。他們對世界和歷史的認知具有指導性和前瞻性，因此他們也是未來的先知，一種價值觀的構(gòu)建者和引領(lǐng)者。但同時也有另外的情況發(fā)生，就像《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶一樣，歷史并沒有沿著他的道路前進多久，盡管這并不妨礙《創(chuàng)業(yè)史》仍然是一部偉大的小說。作家在社會地位最高的時代，只不過是將一種語言學機制構(gòu)建出來的關(guān)于歷史發(fā)展的認知，將理想主義的想象鑲嵌于對未來的組織之中。后來，敘事學揭示了歷史/敘事的關(guān)系。揭示了這種文學歷史觀對文學的歷史敘述的宰制和壓制?！渡奖尽芬詡髌娴姆绞綄η貛X的書寫，恰恰是被歷史刪除的那部分，是沒有被講述過的部分。對歷史敘事秘密的揭示，利奧塔在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》中說了這樣一段話：“簡化到極點，我們可以把對元敘事的懷疑看作是‘后現(xiàn)代’。懷疑大概是科學進步的結(jié)果，但這種進步也以懷疑為前提。與合法化元敘述機制的衰落相對應，思辨哲學的大學體制出現(xiàn)了危機。敘述功能失去了自己的功能裝置：偉大的英雄、偉大的冒險、偉大的航程以及偉大的目標?！痹獢⑹略庥鲑|(zhì)疑后，被壓抑的處在邊緣的歷史敘述有了可能。于是，在秦嶺深處渦鎮(zhèn)的陸菊人、井宗秀等，方有可能登上歷史的前臺。井宗秀的出現(xiàn)，是他父親井掌柜去世后。按渦鎮(zhèn)的習俗，亡人歿的日子不好，犯著煞星不可及時入土安埋。是陸菊人的公公楊掌柜，將陸菊人陪嫁的三分胭脂地給了井宗秀才使其葬了父。井宗秀知道真相是他乘人之危住進岳家大院之后，路遇井宗秀的陸菊人告訴井宗秀：

我就給你說了吧。陸菊人看了看四下，悄聲把她當年見到趕龍脈人的事說了，再說了她是如何向娘家要了這三分胭脂地，又說了當?shù)弥獥罴野训刈尳o了井家做墳地時她又是怎么哀哭過。井宗秀聽著聽著撲通就跪在了地上。陸菊人忙拉他，他不起來，陸菊人擰身再要走，井宗秀這才站了起來。陸菊人說：那穴地是不是就靈驗，這我不敢把話說滿，可誰又能說它就不靈驗呢？井宗秀只是點頭。

經(jīng)陸菊人一說，井宗秀說知道自己該怎樣做了，待陸菊人要離開時，他一連給陸菊人磕了三個響頭。過后便送了銅鏡給陸菊人。自此，井宗秀與陸菊人的情感關(guān)系，一直是撲面而來的游絲般的不即不離的關(guān)系——是親密、親情、暗戀、曖昧似乎都有，但兩人又未越雷池一步。兩人的關(guān)系一直懸浮于小說之上，即便后來經(jīng)陸菊人牽線井宗秀娶了花生，兩人的關(guān)系仍然沒有改變，這也是小說中韻味最為悠長的部分。井宗秀后來做了預備旅旅長，但最后還是因阮天寶死于非命。井宗秀是亂世英雄，但他和花生結(jié)婚后被爆出了一個驚人的秘密：他是一個“廢人”。這個隱喻也從一個方面暗示了作家對井宗秀的評價：他的先天缺陷預示了他終是一個匆匆的過客而已，他不是那種改天換地的大人物；陸菊人是小說中地母般的形象。她是女性，除了善良、堅韌，還深明大義。井宗秀是她人生的寄托，內(nèi)心也有尚未言說的對井宗秀的愛意。但她恪守傳統(tǒng)女人的婦道。她是渦鎮(zhèn)和秦嶺世事滄桑巨變的見證者，是另一種歷史的目擊者和當事人，是秦嶺民間健康力量的體現(xiàn)者。

《山本》對秦嶺歷史的講述，混雜著多種因素。這里有民間的英雄、能人，但更多的是普通民眾的參與。在過去的歷史敘述中，是演員為公眾表演，而秦嶺二三十年代的歷史劇，民眾自己就是演員。因此這里才有“一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演”的可能。比如阮天寶，他不具有對價值觀的判斷能力，他身份的幾經(jīng)變化非常正常。但他卻有自己的處世智慧。他殺了史三海后，麻縣長因懼怕，給阮天寶十個大洋讓他逃跑。阮天寶卻說：“他是辱罵你我才殺了他，我跑了我就是犯罪，還牽扯了你，我不跑我就是立功，你也是除暴安良。你讓我把他取而代之，誰也動不了我，更動不了你?！庇谑侨钐鞂毦妥隽吮０碴犻L。阮天保后來參加的隊伍在正史敘述中充溢著救民眾于水火的凜然正氣，他們是國家民族的未來。但是，任何一個隊伍和族群，從來就不曾固化為一成不變統(tǒng)一體。叛徒、敗類乃至漢奸都會滋生。就如同當下，權(quán)力擁有者也會滋生腐敗一樣。那個并不具有先進革命意識的阮天保，最終也只是一個專注家族恩仇混跡于革命隊伍的、帶有草頭王性質(zhì)的另一種刀客而已。

風水、鬼魂等神秘文化，構(gòu)建了國人對外部世界的認知方式和情感方式?！渡奖尽分械纳衩匚幕谫Z平凹的創(chuàng)作中并非突如其來，他以往的作品中一直貫穿著對這一文化的書寫。雖然“毀譽參半”，但在我看來，這一內(nèi)容卻也構(gòu)成了賈平凹小說“中國性”的一部分。他寫完《秦腔》后曾說：“當我雄心勃勃在2003年的春天動筆之前，我奠祭了棣花街上近十年二十年的亡人，也為棣花街上未亡的人把一杯酒灑在地上，從此我書房當庭擺放的那一個巨大的漢罐里，日日燃香，香煙裊裊，如一根線端端沖上屋頂。我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊歌現(xiàn)實還是詛咒現(xiàn)實，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀。那些亡人，包括我的父親，當了一輩子村干部的伯父，以及我的三位嬸娘，那些未亡人，包括現(xiàn)在又是村干部的堂兄和在鄉(xiāng)派出所當警察的族侄，他們總是像搶鏡頭一樣在我眼前涌現(xiàn)，死鬼和活鬼一起向我訴說，訴說時又是那么爭爭吵吵。我就放下筆盯著漢罐長出來的煙線，煙線在我長長的吁氣中突然地散亂，我就感覺到滿屋子中幽靈飄浮?！?《秦腔·后記》)包括鬼魂在內(nèi)的神秘文化，彌漫于《山本》的字里行間。從陸菊人的風水三分胭脂地，到蚰蜒精、花生上墳，貓抓剩剩阻止他去，他去了，回來騎馬骨折了；井宗秀要陸菊人幫助經(jīng)營茶坊，陸菊人心里說，院門口要能走過什么獸她就去。鎮(zhèn)上能有什么獸呢？但她偏偏看見了陳皮匠收到的豹貓、狐貍和狼的皮；還有陸菊人的“命硬”說法；游擊隊第一次進秦嶺不懂對山神的敬畏，在山神廟撒尿、在山上亂講滾字，或跌進山崖摔死或山上亂石砸死，夜行不打草驚蛇被蛇咬死等等。這些無法解釋的事物，在《山本》中占有很大的份額。秦嶺的巨大本身就是一個神秘的存在，對未知世界難以做出解釋時，神秘文化便應運而生。這一文化的一直延續(xù)，也自然有其合理性。但更重要的是，即便這些并不科學、不能證偽的事物，在小說中能夠用合理的方式做出表達，也從一個方面強化了小說的想象力。正如拉美魔幻現(xiàn)實主義一樣；另一方面，井宗秀的死亡，使陸菊人神秘文化中期待的那個“官人”徹底落了空。在這個意義上，賈平凹對神秘文化靈驗的肯定是有很大保留的，這個文化并不是萬能的，他甚至是懷疑的。同幽靈、鬼魂的對話是小說或其他藝術(shù)形式內(nèi)在結(jié)構(gòu)方式之一種，它也并非自賈平凹始。在莎士比亞那里，哈姆雷特的行為方式都來自于幽靈的驅(qū)使，“在德里達看來，鬼魂的出現(xiàn)開啟了一個關(guān)于復仇和正義的戲劇，如果沒有鬼魂的出現(xiàn)，后面的一切事件都不可能，因為正是‘鬧鬼’帶來了指令，而發(fā)出指令也就是‘鬧鬼’的內(nèi)容，鬼魂與指令，形式與內(nèi)容，兩者的結(jié)合，給哈姆雷特的心頭壓上了沉甸甸的責任，讓他認識到，事情沒有完結(jié)，歷史沒有終結(jié)，希望則在未來，但是行動迫在眉睫，鬼魂將會一直縈繞下去，成為一個永久的精神，敦促和激勵自己盡早將指令付諸實施”。

“極大的災難，一場荒唐，秦嶺山脈也沒有改變，依然山高水長，蒼蒼莽莽，沒改變的還有情感，無論在山頭或河畔，即便是在石頭縫里和牛糞堆上，愛的花朵依然在開”。觀念的邏輯與生活的邏輯相比較，當然是生活的邏輯更有力量。無數(shù)的觀念都曾在秦嶺表演過，貫穿過，但時過境遷，生活之流還是按照原來的軌跡前行。觀念變了，生活依然故我。因此，小說結(jié)尾的這段話應該就是《山本》的主題吧——

又一顆炮彈落在了拐角場子中，火光中，那座臨時搭建的戲臺子就散開了一地的木頭。陸菊人說：這是有多少炮彈啊，全都要打到渦鎮(zhèn)，渦鎮(zhèn)成了一堆塵土了！陳先生說：一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么。陸菊人看著陳先生，陳先生的身后，屋院之后，城墻之后，遠處的山峰巒疊嶂，一盡著黛青。