亞里士多德《論詩術(shù)》與小說藝術(shù)* #

陳明珠 浙江省社會科學(xué)院

歐洲有悠久強大的敘事文學(xué)傳統(tǒng)。敘事文學(xué)的中心問題是“用文學(xué)描述對真實進行詮釋或‘摹仿’”。在奧爾巴赫的煌煌巨著《摹仿論》中，可以看到，西方敘事文學(xué)傳統(tǒng)對應(yīng)著西方精神生活，具有史詩般的發(fā)展歷程?！赌》抡摗窂墓畔ＥD的荷馬史詩開始，一直敘述到二十世紀維吉尼亞·伍爾芙的小說《到燈塔去》。作為西方敘事文學(xué)的成熟形態(tài)，小說是現(xiàn)當(dāng)代人最為親熟的文學(xué)形式。某種意義上，最為優(yōu)秀的那些小說，對于當(dāng)代人，依然或多或少具有荷馬史詩對于希臘人的那種教養(yǎng)作用。

一、 《論詩術(shù)》中的藝類

談到“摹仿”，尤其是對文學(xué)中的虛構(gòu)摹仿這一問題的探究，同樣要追溯到古希臘。奧爾巴赫說他的問題來源于柏拉圖《王制》（舊譯《理想國》）第十卷。亞里士多德的《論詩術(shù)》（Περi Πoιητικn?）也對應(yīng)著《王制》第十卷，正是蘇格拉底所期盼的對摹仿的回應(yīng)者。而作為專門的探究，《論詩術(shù)》一直以來都被目為西方詩學(xué)“摹仿論”的源頭。

從亞里士多德《論詩術(shù)》開篇對其探究所作的規(guī)劃看，《論詩術(shù)》既要探究作為整體的“詩藝”的本質(zhì)，即“摹仿”；也要探究其中包含的藝類。其中重點進行討論的是兩個藝類：悲?。é应薛力脀δ?α）與史詩 （eπoπoι?α）。悲劇和史詩，這當(dāng)然是亞里士多德所身處時代最重要的詩藝種類。悲劇和史詩之于亞里士多德，大概就像電影電視和小說之于今天的我們。但也因為如此，對于《論詩術(shù)》價值的評估，常受限于特定時代和特定藝類。特別是“史詩”，總讓人覺得是一種古代的文學(xué)樣式，甚或主要是“人類早期”的藝術(shù)創(chuàng)作，史詩的時代早已逝去，史詩的內(nèi)容和形式都與我們今天熟悉和常用的敘事文體頗為不同。悲劇的傳統(tǒng)雖然有其變遷，但其傳統(tǒng)似乎更為連續(xù)。在古典主義時期，亞里士多德的《論詩術(shù)》還曾被作為其規(guī)范的理論來源。當(dāng)然，就《論詩術(shù)》文本本身的結(jié)構(gòu)布局看，其核心部分也恰好是對悲劇的探討；對eπoπoι?α的探討，則顯得很分散，似乎分布在悲劇核心的外圍。亞里士多德《論詩術(shù)》中經(jīng)典的悲劇理論對西方文學(xué)影響深遠。因此，一直以來，《論詩術(shù)》幾乎被等同于悲劇研究，而其中探討eπoπoι?α（史詩或者史詩制作）的部分似乎就沒有受到那么多重視。

不過，仔細追蹤的話，我們會注意到《論詩術(shù)》對eπoπoι?α的處理沒有那么簡單，至今有許多令人不解之處。首先是在其論述過程中，在明顯可見的藝類列舉中嚴格對應(yīng)著eπoπoι?α的那個位置上，對eπoπoι?α這一藝類的指稱變化多端，理論表述和展開深藏玄機。亞里士多德在《論詩術(shù)》中的確也談?wù)摿斯畔ＥD時代史詩的各種特征，但涉及這些特征時，他往往加以具體指稱，并不使用eπoπoι?α這個名稱。而當(dāng)其有意識使用eπoπoι?α這個名稱時，他刻意所作的限定和所舉例證似乎并不切合作為亞里士多德自己所身處時代之典型藝類的那一史詩，對于我們根深蒂固認為是史詩特征的標(biāo)準多有突破，所顯露的更像是對我們今天稱之為“敘事文學(xué)”這個大類進行探究的理論意旨，甚至于可以囊括“小說”這樣的藝類，并且在某些重要方面恰恰會顯示出作為敘事文學(xué)成熟形態(tài)的小說的諸種特征。

亞里士多德的時代，小說根本還沒有出現(xiàn)，但《論詩術(shù)》并非一種文學(xué)史式的研究，而是哲學(xué)的、理論性的探究，經(jīng)由這種嚴格“哲學(xué)”的探究，《論詩術(shù)》甚至“預(yù)見”到了小說，《論詩術(shù)》中eπoπoι?α特征所指向的正是小說這一形式的基本特征。作為一種嚴格的哲學(xué)論著，《論詩術(shù)》中的探究并不受限于其時代所有的藝類，而是對“詩”、“摹仿”這些問題的本質(zhì)探究；其中的藝類、文體探究，也是著眼于實現(xiàn)“詩”和“摹仿”本質(zhì)的，對“理想”藝類形式的探究。

二、 eποποι?α之名

涉及《論詩術(shù)》中eπoπoι?α的名稱與內(nèi)涵，首先得回到文本，涉及第1章中一個?？笔飞鲜瞩柢E的，令歷代注疏家們深感疑難的句子。

1447a29 — b9：

n δe [eπoπoι?α] μ?νoν τoi? λ?γoι? ψιλoi?<καi> n τoi?μeτρoι? καi τo?τoι? εiτε μιγνuoα μετ aλλ?λων εiθ eν? τινι γeνει χρωμeνη τwν μeτρων aνwνυμoι τυγχ?νoυoι μeχρι τou νuν:

經(jīng)過十九世紀后半期以來被廣為接受的校訂和注解，如今，對這句話最為普遍的理解為：

有一種藝術(shù)，純用言辭或無音樂伴奏的格律文（無論混用格律或單用一種格律）進行摹仿，事實上至今還沒有名稱。此解乃將句中的eπoπoι?α一詞含混地解為“有一種藝術(shù)”。原因在于，如果保留eπoπoι?α，句子主干就成了“eπoπoι?α至今沒有名稱”，eπoπoι?α本就是一個名稱，怎么能說“史詩沒有名稱”呢？所以，諸多《論詩術(shù)》校勘者均懷疑eπoπoι?α是傳抄過程中竄入正文的衍詞，加之后來發(fā)現(xiàn)的阿拉伯譯本中沒有與之對譯的詞，更極大堅定了校勘者們刪之后快的決心。再說，按一般理解，eπoπoι?α是以六音步英雄格進行摹仿的敘事性長詩，格律、敘述和長度這幾個特點，在《論詩術(shù)》討論中都會一一涉及，雖然是一個比較散落的論述行程。如果有eπoπoι?α，則與這個句子中所說的純用言辭和混用格律似乎抵牾。

整部《論詩術(shù)》的論述行程，會反復(fù)涉及對各種藝類的列舉和依次說明。因此，作為重要藝類的eπoπoι?α，在多番列舉中始終有其明確的位置和對應(yīng)性。但在對應(yīng)于eπoπoι?α的那個位置上，其表述一直在變化。第2章探討摹仿對象之區(qū)別時，按照跟第1章中所列舉藝類同樣的順序，一一談到了前面列舉的藝類。這里沒有直接說eπoπoι?α，對應(yīng)位置上用的就是我們所存疑這句話里的τou? λ?γoυ? δe καi τnν ψιλoμετρ?αν, τou? λ?γoυ?指無音樂無格律的純粹散文，τnν ψιλoμετρ?αν指無音樂伴奏的格律文，因而，關(guān)鍵是沒有音樂伴奏的語言，包括散文和韻文，所舉的例子是荷馬。第六章一開始說“περi μeν ouν τn? eν eξαμeτρoι? μιμητικn? καiπερi κωμwδ?α? uoτερoν eρouμεν: περi δe τραγwδ?α?……”（1449b21—22），這里和喜劇、悲劇一并列舉的藝類也沒用eπoπoι?α這個名稱，而是所謂“以六音步格律文來作的摹仿技藝”（τn? eνeξαμeτρoι? μιμητικn?)，這是無音樂伴隨，但是有格律的韻文，而且是其中一種特定格律。在詳細談?wù)摿吮瘎≈?，?3章回應(yīng)第6章的承諾，開始討論這種摹仿技藝，不過這里的表述又變成是τn? διηγηματικn? καi eν μeτρw μιμητικn?（敘述型的用格律文來作的摹仿技藝，1459a18）。但不管表述如何變化和取舍，對應(yīng)關(guān)系卻是極為清晰的。這里突出的就是格律的問題。我們通常認為史詩是有格律的，并且是單一格律。如果這句話中確實有eπoπoι?α一詞，為什么說其所用言辭可以有格律也可以沒格律，可以用一種格律，也可混用多種格律。而且，為什么在eπoπoι?α這個藝類列舉的對應(yīng)位置上，第1、2章的列舉可以沒格律，而后面又有格律規(guī)定，而且有特定格律的規(guī)定？為什么會這樣？

首先來看前面兩章的情況?！墩撛娦g(shù)》第1—3章似乎構(gòu)成一個“總論”，其中可以清晰看到，亞里士多德嚴格遵循其《工具論》和《形而上學(xué)》的邏輯方法：定義之對象為種（εiδo?），先將種放至其屬（γeνo?）中，然后通過劃分之方法（κατa τa? διαιρe ει?），尋其種差（διαφoρ?），最終達至屬加種差的定義。在談?wù)摗坝靡阅》轮锊煌é觲 eν eτeρoι?）”，即摹仿使用的媒介這一種差時，亞氏無一遺漏地談到了此前列舉藝類所使用的媒介。先是雙管簫曲制藝、豎琴曲制藝所使用的媒介，接下來是eπoπoι?α（史詩制作）的媒介問題，最后是酒神頌制藝、悲劇詩、喜劇的媒介問題。因此，就此部分論述布局看，eπoπoι?α的出現(xiàn)合情合理，前后呼應(yīng)備至，略無紕漏。如果說這個eπoπoι?α是竄入衍詞或后人杜撰，如此清晰的前后呼應(yīng)就殘缺了，前此所列舉的諸種藝類，這里全都依次討論了，怎么會單單缺了eπoπoι?α？從如此清晰的結(jié)構(gòu)安排看，1447a28處的eπoπoι?α簡直不可或缺。

關(guān)于摹仿媒介這個種差問題，我們所存疑這句話，討論的是純粹言辭（τoi? λ?γoι? ψιλoi?，ψιλ??原意為“光禿禿的”，所謂光禿禿的言辭，即無音樂伴奏、也沒有格律的文字）及格律文（τoi? μeτρoι?，有格律而無音樂伴奏，即言辭加節(jié)奏）的情況。因為在此之前，節(jié)奏和樂調(diào)分別以及混合使用的情況都已經(jīng)說罷，所以剩下的，就該引入言辭作為媒介，包括言辭和節(jié)奏及樂調(diào)分別以及混合使用的情況。這一段討論的即是排除了樂調(diào)這一媒介的情況，這其中可細分為純粹言辭以及言辭與節(jié)奏混合這兩種情況；而言辭與節(jié)奏混合的，即所謂格律文下面，又可細分為混合格律或者單一格律這兩類。

三、 eποποι?α之實

德國著名古典語文學(xué)家伯內(nèi)斯（Bernays）在對這個句子的?？敝刑岢隽朔浅Ｓ幸馑嫉目捶ā２畠?nèi)斯堅持保留句中的eπoπoι?α一詞，并且憑借其古典學(xué)家訓(xùn)練有素的功力補足aνwνυμoι（無名）一詞，這后來得到了阿拉伯譯本的證實。伯內(nèi)斯認為這個句子的意思是，言語—詩（word-poetry）只用純粹言辭或韻文（無論是混合格律抑或單一格律）進行摹仿，對于這樣一個概念范圍，普通希臘語中還沒有與之對應(yīng)的詞。

以言辭為媒介，是作為“摹仿”技藝之一種的“詩藝”的重要種差。因此，正是在引入言辭這一媒介后，亞里士多德開始談?wù)摵沃^“詩人”。古典時代，就語言文字作品而言，韻文散文是基本的兩個大類。傳統(tǒng)而言，散文最初用于法律行政及神廟記錄之類的事務(wù)性文書，后來又用于哲學(xué)和史述。而傳統(tǒng)中用于作“詩”的語言，則通常是韻文。這可以說是“詩”最顯著的特征但卻是表面的特征，或者說非本質(zhì)的、偶性的特征。亞里士多德在表述這一問題時呈現(xiàn)出的令人感到為難的“無名”，其實質(zhì)乃是普通或者說流俗意見模糊了對詩藝本質(zhì)的正確理解，從而普通希臘語中的命名名實不符。最為普遍的誤識，在于把是否有格律而非是否制作摹仿看作是詩的本質(zhì)。這造成兩方面的誤識，一方面是把散文寫作的摹仿作品排除在“詩”外；另一方面是把韻文寫作的非摹仿性作品看作是詩。也就是說，普通意見中，并不把那種以純粹言辭即散文媒介進行摹仿的作品稱之為“詩”。我們遇到這個疑難文句的“疑難”，正是因為這一名實間的疑難。就詩是摹仿這一本質(zhì)來說，無論以散文還是韻文進行摹仿的制作本應(yīng)該是同類，都屬于詩，但由于普通意見的誤識，散文摹仿作品不被當(dāng)成是韻文摹仿作品的同類，不被看作是詩，從而，二者也就沒有共同的名稱。

但是亞里士多德為什么要用eπoπoι?α這個指“史詩”的詞來表示伯內(nèi)斯說的“言語—詩（word-poetry）”。有這樣的用法和用例么？?？笔飞?，將eπoπoι?α視為衍詞加以刪除最有力的證據(jù)是阿拉伯本中沒有與之對譯的詞。但在這個問題上，《論詩術(shù)》一個重要的阿拉伯譯注本作者瑪高琉斯（Margoliouth）也認定eπoπoι?α并不為衍，這頗不尋?！，敻吡鹚惯€進一步對這個句子的隱微用法給出了亞氏用法的內(nèi)證。他指出，在《氣象學(xué)》中，我們會用“火”來代指某種我們稱之為乙醚之物，原因在于所有那些煙狀揮發(fā)物的屬（genus）尚無名稱，所以就用“火”來指稱諸如此類的易燃之物。（《氣象學(xué)》341b15）也就是說，以言語為媒介進行摹仿的詩歌作品作為屬，而eπoπoι?α本來是用于這個屬當(dāng)中的一個種（即史詩）的名稱，因為這個屬沒有名稱，所以可以以種的名稱來代指屬的名稱。

并且，對此用法，《論詩術(shù)》本身就有說明，第21章談到“隱喻詞”時說：

用一個表示某物的詞借喻它物，這個詞便成了隱喻詞，其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推。……（《論詩術(shù)》1457b7）

eπoπoι?α就一般理解來說是六音步格的摹仿作品，即通常所說的“史詩作品”，這是以言語媒介進行的摹仿中由格律文，乃至特定格律的言語媒介區(qū)分出來的一個種，亞氏這里似乎以種代屬，用來指代以言語為媒介的摹仿制作。

從詞源學(xué)來看，eπoπoι?α源于eπo?加πoιεiν（制作）。eπo?有幾層意思，其本意是字詞、言辭、言語、話語。帶上一些附加意義后，具有歌（帶音樂伴奏的詞）、承諾誓言、及時之語、神諭、成語熟諺、言談主題等意涵，但均以話語、言語為核心意涵。當(dāng)指“詩”的時候，eπo?可以指“史詩”，特別相對于抒情詩、諷刺詩、酒神頌這些非敘事性的詩類而言；有時候也可以泛指“詩”，甚至包括抒情詩；當(dāng)其作“詩行”講時，特別指戲劇中對白性的詩句。如此，我們會明白，既然對eπo?來說，言辭、話語是其意義的核心；那么，對于eπoπoι?α，就其詞源學(xué)意義來講，似乎恰恰就是指以“言語”（eπo?）為核心媒介的制作（πoιεiν）。伯內(nèi)斯的解釋“言語—詩”完全貼近eπoπoι?α從詞源而來的意涵。那么，從詞源來看，eπoπoι?α本應(yīng)該是一個屬名，卻在普通理解中被用作了種名。也許，亞里士多德不過是按其本有的屬名意涵來使用。在探討言語媒介這個語境下，這個詞的詞源內(nèi)涵立刻凸顯出來，意思非常清晰。相反，正因為這個詞在普通理解和實際使用中詞義偏離或混淆，所以亞里士多德在后面談到eπoπoι?α實際使用中的那些含義時，并不直接用eπoπoι?α，而是給出非常具體的意涵，諸如“用六音步格的摹仿技藝（eνeξαμeτρoι? μιμητικn?，1449b20）”之類。

普通意見中，eπoπoι?α最常指的是史詩，而史詩通常使用六音步英雄格，從而eπoπoι?α好像也就成了六音步格詩制作的特指。這里的問題的關(guān)鍵其實還不是eπo?的含義偏移到某種特定格律的語言上去的問題，而是πoιεiν這個制作的含義，也偏離到制作格律上去了。這里問題的關(guān)鍵在于“制作”（-πoι?α）的意涵被混淆或者忽略了。

希臘語的“詩人（πoιητ??）”這個稱號是從制作（πoιεiν）而來，但正如柏拉圖所提出的，為什么我們不把所有的制作家都稱為詩人，卻單單從中拈出某一類稱之為詩人？

你知道，制作其實五花八門；畢竟，無論什么東西從沒有到有，其原因就是由于種種制作（πoiηoι?）。所以，凡依賴技藝制作出的成品都是制作品，所有這方面的高超藝匠都是制作家（πoιηταi，詩人 ）。

你知道，并非所有的高超藝匠都被叫做制作者，而是有別的名稱。從所有的制作中，我們僅僅拈出涉及樂術(shù)和節(jié)律的那一部分，然后用這名稱來表達整個制作。畢竟，只是這一部分才被叫做詩，那些具有這一部分制作［能力］的人才被稱為詩人。（《會飲》205b7—c9）

一般的詩人概念，正如柏拉圖在其對話作品《會飲》中表達的這種大部分人所以為的意見，把制作的意涵偏移到格律上去了。亞里士多德顯然了解這種意見，而這句話后面立刻舉蘇格拉底對話為例，更加顯明了是對柏拉圖的回應(yīng)。看來，亞里士多德在《論詩術(shù)》中對eπoπoι?α采取了非常寬泛的用法，比普通意見要寬泛得多，亞里士多德所賦予eπoπoι?α這個詞的寬泛用法普遍適用于以任何格律，以及沒有格律的散文形式進行的摹仿制作。但另一方面，這一“寬泛”緣于“嚴格”，緣于亞里士多德要從理論上廓清普通意見的誤識，將制作（πoιεiν）從格律轉(zhuǎn)回到摹仿。

如此，我們可以嘗試重新翻譯這句疑義重重的話：

n δe [eπoπoι?α] μ?νoν τoi? λ?γoι? ψιλoi? <καi> n τoi?μeτρoι? καi τo?τoι? εiτε μιγνuoα μετ aλλ?λων εiθ eν? τινι γeνει χρωμeνη τwν μeτρων aνwνυμoι τυγχ?νoυoι μeχρι τou νuν:

eπoπoι?α只用純粹言辭，或用格律文，這一屬中有的混用格律，有的單用其中一種，但直到現(xiàn)在［普通希臘語中］碰巧未有［在上述意義上來使用的］名稱。

四、 文體分用原則

看來，這個句子的疑難，乃出于亞里士多德以隱微手法作出的理論判分。也因為這種疑難，亞氏緊接著就引入實際例證加以說明。這是我們在《論詩術(shù)》中遇到的第一個舉例：

我們沒有共同的名稱可用于索弗榮和塞納爾科斯的擬劇和蘇格拉底對話，以及所有以短長格、對句格或其他類似格律制作的摹仿。（1447b9）

順理成章，此處缺乏的共同名稱，就是前面那句話中至今“碰巧未有［在上述意義上來使用的］eπoπoι?α。在此名下，含攝眾多種類。所謂我們沒有共同的名字來稱呼這二者，其實質(zhì)便是普通意見尚未辨識出這些寫作所具有的共同的本質(zhì)特征。在這個例舉中，將索弗榮擬劇和蘇格拉底對話并列，從正在討論摹仿媒介問題的上下文來看，似乎主要緣于擬劇和對話作品均以純粹言辭，即散文作為摹仿媒介。

然而，這個例舉似乎還有更多的潛臺詞。勾勒一下古代希臘人一般觀念中對“詩”的印象，很自然地，一方面，形式上，會和韻文相聯(lián)系；還有一個顯著的方面，即內(nèi)容上，會特別同伊奧尼亞的教養(yǎng)傳統(tǒng)，即神與英雄的傳說（μ?θo?）這些根深蒂固的特征相聯(lián)系。索弗榮擬劇寫作語言的選擇，在他的時代，似乎與眾不同。除了以散文寫作之外，方言上也有其特色。傳統(tǒng)的教養(yǎng)語言是伊奧尼亞方言，而索弗榮則是用多里斯方言來寫作擬劇。同時，索弗榮擬劇具有濃烈的世俗、俚俗特征，用日常語言描寫日常生活，與荷馬史詩或阿提卡悲劇中那些神和英雄全然不同，與伊奧尼亞教養(yǎng)傳統(tǒng)有著“天壤之別”。因此，無論從“詩”的形式傳統(tǒng)或者教養(yǎng)傳統(tǒng)來看，索弗榮擬劇都頗不符合人們通常觀念中對“詩”的印象。

至于蘇格拉底對話，包括最著名的柏拉圖，其作者多是蘇格拉底派哲人，而其所涉話題、內(nèi)容和圈子以哲學(xué)為主旨，看起來也頗不似傳統(tǒng)“詩人”和“詩”，其面目含混由來已久。尤其是，在最為著名的一部蘇格拉底對話—柏拉圖的《王制》中，蘇格拉底對“詩”進行了大概有史以來最為激烈，乃至今日仍臭名昭著的抨擊。并且，《王制》中蘇格拉底極力抨擊的“詩”，恰恰是史詩和悲劇—可謂伊奧尼亞教養(yǎng)傳統(tǒng)的核心。如此，“蘇格拉底對話”這一例舉，也帶有語言風(fēng)格和教養(yǎng)傳統(tǒng)兩方面與傳統(tǒng)詩歌頗為疏遠的雙重印戳。不管怎么說，從內(nèi)容上看，蘇格拉底對話確實和索弗榮擬劇一樣，都是以日常語言寫作日常生活，并不以神和英雄的事跡為對象。

而此二者，恰恰是在eπoπoι?α名下所作的例舉。eπoπoι?α在普通意見中幾乎明確指向“史詩”，指向代表伊奧尼亞教養(yǎng)傳統(tǒng)那些英雄格韻文作品。就普通意見來說，索弗榮父子擬劇和蘇格拉底對話這兩種形式，跟eπoπoι?α距離遙遠，似乎完全扯不上關(guān)系，這也是為什么此前那個句中現(xiàn)eπoπoι?α讓人特別別扭的原因。如果沒有這兩個明確例舉，就后面所舉例的荷馬和凱瑞蒙（Χαιρ?μων）來說，eπoπoι?α還可以勉強過關(guān)。正如《論詩術(shù)》中普通意見和理論判分間經(jīng)常出現(xiàn)那種反諷意味，恰恰因為索弗榮擬劇和蘇格拉底對話這兩個“不速之客”在普通意見中的印象根深蒂固，這個舉例說明似乎適得其反，不但沒能扭轉(zhuǎn)人們對eπoπoι?α的意見之失，反而加劇了理解和闡釋障礙，以至于很多?？闭卟坏貌粚πoπoι?α除之而后快了。

此外，盡管在散文寫作和日常語言寫作日常生活上，索弗榮擬劇和蘇格拉底對話似乎可以站到一起。但這兩種寫作樣式放在一起形成的巨大反差似乎遠遠大于二者的共同點。擬劇是一種如此俚俗的民間娛樂形式，而蘇格拉底對話，可以說是教養(yǎng)圈子里用于心智調(diào)教、政治反思和哲學(xué)導(dǎo)引的一種寫作樣式，通常由哲人寫作。其針對的閱讀對象得有一定政治、哲學(xué)、修辭術(shù)、辯證法之類的專業(yè)興趣和基礎(chǔ)。別說擬劇只是底層人群的娛樂形式，對話和擬劇在品味和層次上的一高一低簡直有天淵之別；某種意義上，對話甚至高于諸如史詩、悲喜劇這些藝術(shù)，這些藝術(shù)樣式屬于城邦公共生活，主要擔(dān)負城邦公民教育之責(zé)。而對話所涉的小圈子，更像一種“精英”文化，因而可以說還處在公共文化之上。這是一個從民間娛樂到公共教養(yǎng)到精英導(dǎo)引，從俗到雅、從低到高的序列，擬劇和對話處于與史詩、戲劇這些城邦公共文化的上下兩極。如果這些藝類都可歸于同一種屬下，顯然，這是一個涵蓋內(nèi)容極為廣泛的藝類，乃至于普通意見也并未辨識出其本質(zhì)上的同屬性，從而當(dāng)時的希臘語中也無對應(yīng)之名稱。

奧爾巴赫在《摹仿論》中從文體風(fēng)格高低、精神內(nèi)容變遷、形式表達差異等方面細致呈現(xiàn)了從史詩到小說的演變。其中，他特別探討了區(qū)別文體高低的古典主義原則，“按照這個原則，日常及實際的真實只能限定在低等或中等文體之中，”這種原則也和韻文非韻文那樣的區(qū)分一樣，很大程度上限制著人們對eπoπoι?α本質(zhì)的理解。奧爾巴赫指出，現(xiàn)代小說正是在徹底擺脫了古典主義這種區(qū)分后，才能將日常生活中普通人物進行嚴肅性的描述，才成其為最根本意義上的現(xiàn)代小說。古典主義的諸多原則，通常會追溯到亞里士多德，但古典主義的追溯往往頗具反諷意味地出于誤識?！墩撛娦g(shù)》作為亞里士多德的內(nèi)傳作品，其理論說法和日常意見間頗有距離，但由于表達上的隱微，流俗理解往往把那些表面的說法看作亞氏理論。正如前面已經(jīng)顯示，在對eπoπoι?α作出嚴格理論規(guī)定突破韻文非韻文限制的同時，亞里士多德還以一個非常精煉巧妙、內(nèi)涵深刻的例證列舉，展示了eπoπoι?α是一個在表現(xiàn)內(nèi)容的高低雅俗上涵蓋極為廣泛的藝類。雖然亞里士多德身處時代的普通也受到這種文體判分意識的影響，但在這個問題上，《論詩術(shù)》同樣也作出了超乎他那個時代的對于某些藝類本質(zhì)性、理論性的認識，完全突破了古典時代通常有很強制約性的文體分用原則。

五、 《論詩術(shù)》與小說藝術(shù)

廓清eπoπoι?α的理論意涵之后，不禁大大拉近了《論詩術(shù)》和我們的距離。對現(xiàn)代人而言，沒有比“小說”更為熟悉和親近的文學(xué)樣式了，這也是與史詩這類古代敘事文學(xué)頗有親緣卻在時間和某些特征上顯得距離特別遙遠的藝類。亞里士多德從他時代所有的eπoπoι?α，看到了后世充分發(fā)展出來的eπoπoι?α。按照亞里士多德所廓清的eπoπoι?α含義，小說這一類型完全可以被囊括到eπoπoι?α中去。并且就本質(zhì)性的敘事體“詩藝”來說，更具本質(zhì)意義。

亞氏的時代當(dāng)然并沒有出現(xiàn)“小說”這種文體，《論詩術(shù)》中所探討的似乎也只是希臘當(dāng)時盛行的悲劇、喜劇和史詩這些藝類。然而，這并不妨礙其哲學(xué)探究和理論判分的深刻和透徹完全勾勒出了作為西方敘事文學(xué)之核心藝類的小說的“形式”?？傉摬糠值倪@個理論性的eπoπoι?α并不完全等同于后面分述中那些希臘當(dāng)時盛行的藝類—史詩的具體情況，正因為如此，后面的分述中，他總是加以具體表述，而不是使用eπoπoι?α，而且其中涉及本質(zhì)或非本質(zhì)特征時，也都細致地留出線索予以判分。

尼采在《悲劇的誕生》中曾只眼獨具地談及柏拉圖的蘇格拉底對話與小說藝術(shù)間的關(guān)系：

柏拉圖對話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子，他們擠在這彈丸之地，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地服從舵手蘇格拉底，現(xiàn)在他們駛?cè)胍粋€新的世界，沿途的夢中景象令人百看不厭。柏拉圖確實給世世代代留下了一種新藝術(shù)形式的原理，小說的原型；它可以看作無限提高了的伊索寓言……在這一點上，可以說亞里士多德《論詩術(shù)》與尼采所見略同。而亞里士多德在廓清eπoπoι?α概念的理論行程中，將Σωκρατικ?? λ?γo?（蘇格拉底對話）作為重要例舉，置于辨識“摹仿”制作本質(zhì)，以“言語”為媒介，以及突破文體分用原則以日常語言寫作日常生活的語境中，完全勾勒出后世“小說”的輪廓。比之尼采，亞里士多德更全面、深入地考慮了這個問題，以嚴格的哲學(xué)探究和理論判分對此問題作了完整精細的表述，從中“預(yù)示”了后世成為西方敘事文學(xué)核心藝類的小說藝術(shù)。