論普拉斯《渡河》 ①

海倫·文德勒

葉 美 譯

但普拉斯的分裂其實和正常人的生活狀態(tài)沒有什么區(qū)別，并不見得嚴重多少

盡管《渡河》不是普拉斯最好的一部詩集，但它同樣展示了其詩歌生涯中一段時期的成就。這本詩集寫于1960年至1961年末，早于《阿麗爾》，我們可以感受到此時詩人面對眼前的伽拉忒婭扮演了皮革馬利翁的角色，她渴望把自己塑造成才，極力對抗著前輩詩人們留下來的詩歌傳統(tǒng)。沿著這條道路普拉斯經(jīng)歷了許多荒唐的步驟，就像一直處在幼蟲脫胎的質(zhì)變之路：有時偽裝成迪蘭·托馬斯式的咆哮；有時學西奧多·羅特克低語似的嘮叨；有時如史蒂文斯在天地之間做二重唱；有時以洛威爾的悲傷口吻諷刺家族人物。要知道這些是多么耗人心神的演出服啊，對普拉斯的靈魂來說，它們太沉重，太不合口味，她一直在試圖甩掉這些緊身衣，最終，在寫出詩集《阿麗爾》和某些晚期詩歌之后，她成功脫下了它們。于是我們看見，她像是一名著裝不合心意的青春期少女，總是對之前阻礙自己個性發(fā)展的詩人們憤怒不已。

普拉斯在生命中遭遇的困惑比其詩歌繼承上的焦慮問題要嚴重得多，在程度上，也比之前尋找合身的詩歌禮服之路更讓她筋疲力盡。一些評論家在談論這些詩歌時，總是提到“精神分裂”這個詞，但普拉斯的分裂其實和正常人的生活狀態(tài)沒有什么區(qū)別，并不見得嚴重多少。

例如在《帕爾賽福涅兩姐妹》這首詩中共出現(xiàn)三個互為姐妹的自我，第一個選擇和冥王一起奔赴死亡之地；第二選擇從事干枯乏味的腦力工作——身體消瘦，臉色蒼白，一副弱不經(jīng)風的樣子，眼神卻很精明；第三個選擇是做太陽的新娘——皮膚和泥土一樣深棕的她……在一床罌粟花旁靜靜地，舒服地躺著，并生下一個國王。

雖然在三個自我中，作者偏心的角色好像是第三位姐妹，讀起來令人不安，她的形象靜謐，溫柔，但我們看到詩人沒有以這位新娘做結，而是那位女知識分子，她“非常痛苦/像檸檬一樣臉色蠟黃……生命最后都還是令人心酸的老處女”。而新娘此時正在做著浪漫的愛情白日夢。而第一個人物帕爾賽福涅，除了詩歌標題處被提到了名字，之后一次也沒有出現(xiàn)過，然而她才是這首詩真正要書寫的角色，在她身上，有一股強有力的生命暗流，在詩人內(nèi)心中，她的光彩生命遮蓋住了另外兩個自我，她才是成為勝利者。

或許可以說這本詩集中的詩歌，三姐妹中的任何一位都有寫出來的能力。但帕爾賽福涅一定是其中最出色的敘述者。因為從新娘到老處女的身份轉變令人心酸，但卻能夠把此經(jīng)驗內(nèi)化而寫出精湛的詩行，她拋棄了她的丈夫，逃離了她的婚姻，甚至最終摒棄了她自己：

他早期是一頭野獸，

餐碟的國王，我幸運的動物……

他一直向我送飛吻。

我?guī)缀醪徽J識他。

我根本甩不掉他；

道歉的爪子朝向你，哭泣著說對不起，

Fido Little soul……

這張坑坑洞洞的，麥粒腫的笑臉

我已嫁給了一具裝滿垃圾的櫥柜……

沉溺在窗邊的歡愉。

這個月螢火蟲不會解救我。

我做家務，就像身處時間無終點的混沌中，

在螞蟻和軟體動物之間

我，無所事事的女公爵

也曾是頭發(fā)像獠牙的新娘

在抒寫精神分裂的另一首詩歌中，中立或故意冷漠的情感分泌出一個全身涂著石膏的自我，詩人可以欣然接受石膏圣人面對的格格不入的外部世界，但卻對里面的真實自我感到恐懼。

我將擺脫不了它！我之內(nèi)如今存在兩個我：

這個全新的是白色的，從前是黃色，

當然白色的人無疑要高級一些

她不需要食物，她是真正的圣人之一。

最初兩者的共生關系似乎還是可能的，但之后石膏圣人對邋遢和瘋狂的“肉體”自我變得越來越不耐煩，可是雖然這個被監(jiān)禁的靈魂自己時時感到無助，但也開始她的報復大計：

現(xiàn)在我感覺它已和我們中的一個或其他人打成一片了。

就算她是一位圣人，就算我丑陋多毛

但我不久會讓她發(fā)現(xiàn)這其實一點都不重要。

因為我正在積攢我的力量。

盡管此類的詩歌看起來像是R.D.萊茵反對婦女解放的文本說明，但它卻并沒有證明萊茵的理論有多么正確。如果說我們要發(fā)現(xiàn)真正的普拉斯，若認為她的詩歌不過來自于她內(nèi)心深處那位被圣人的超我所壓抑的，丑陋多毛的本我，這是不夠的。相反，她身上沒有一點性本能沖動的跡象，她根本沒有在尋找那個象征自由的力比多。她的憤怒，盡管它可能來自最原始的本能，但它在自身基于本性的言說上卻并不顯得粗糙和野蠻：這確確實實是一種非凡的才智，精神困惑在表達之前已經(jīng)提前被寓言化了。甚至在著名的《爹地》這首詩里，普魯士-猶太人這個形象的精心策劃就是為了表現(xiàn)受害的情感，而無其他意圖，并且在《拉撒路女士》中每十年出現(xiàn)的死亡儀式中，語言漸進式的重復方式，這和任何一個喜歡形而上學思考的詩人一樣，讀起來簡潔極了。

某種程度上普拉斯感覺到她感官或欲望上的沖動，并不如自己所想，所理解的毫無意義。她渴望做一個符合自然本性和率直的人，于是她寫下了那些假裝過度關注身體形態(tài)的詩歌，讓自己在其中出洋相，比如這首寫懷孕的詩歌：

我是一個九音節(jié)的謎語

一頭大象，一所沉悶的房屋

一個在植物卷須中閑逛的甜瓜

噢，紅色的水果，象牙白，精致的木材

我這塊發(fā)酵的面包如此肥胖，濃烈的酵母味

我是裝在厚錢包里的新鑄的硬幣

我是一個平均數(shù)，一個舞臺，一個懷孕的母牛。

我吃掉了一袋綠蘋果，

我踏上的是一列沒有?？康攸c的列車。

只有最后一行的冷才喚醒讀者的情感。其他都是完全病態(tài)的蠢話。但出于同情，某人或許要說這種情況是因為普拉斯在處理生命時心智不夠成熟和變形過程中不夠才能，導致詩人采取這種獨特的言說方式，把作為女人的自己變成了開口講話的甜瓜。

因?qū)λ枷氤植恍湃蔚膽B(tài)度，普拉斯傾向于相信人類的自然本性。然而她在這部詩集中的結尾處，否定了自然本性自身具有任何高尚的屬性。“視野給我敲警鐘。”她在詩集的獻詞中說，這種可怕的朝向內(nèi)心的感受方式，使普拉斯把本性局限在特定的境遇里，而后者本應該擁有比這個范圍大得多的領域。詩人局限的目光限制了她投向世界之外，任何符合自然本性的事物都只是她感受的工具。風停止了她的呼吸“像一個繃帶”；天空在她頭頂就像一座帶著“古老星象圖”的“天花板”；夜空只是一張被人戳出來的，有網(wǎng)眼的“復寫紙”；一輪新月看起來像“皮膚上縫著的傷疤。”如此疼痛的心理裝飾，以化簡為繁的隱喻，替換了自然世界中的平常意象，以至我們要問一問，在普拉斯的這一寫作階段，是否對事物還有著真實的感受力，且并不唯她所專有。（后來，如果我們能夠從《愛麗兒》里判斷出來的話，她的孩子充當了她感受真實世界的媒介。）

有些時刻自我在這個世界的不適會獲得一種出色的悟感，這種悟感是否帶著欺騙性，我們可以看做是另外一回事：

黑色的湖，黑色的船，兩個黑色的剪紙似的人影……

一個樹枝正舉起著告別的，蒼白的手；星星們開放在百合花中間。

這些無表情的性感妖女，你就不能視而不見嗎

這就是令人驚愕的靈魂們的巨大沉默。

從另一方面說，未被馴化的自然是完全沒有靈魂的；在加拿大荒野中，巖石們“并不向草地和人們兜售什么”。情感的缺失不僅取消了人們對自然的感覺，也取消了正在度假的人們的知覺，“成人們像尸體一樣穿著長筒襪和短上衣/蒼白如豬油”。它們只有被批評時才這樣存在；也僅因被批評而才得以存在。它們不被允許具有獨立精神，他們沒有任何堅固性，普拉斯用簡筆人物畫的畫法證明了一個觀點，那就是降臨節(jié)假期是一個百無聊賴，令人恐懼的節(jié)日。

在這部詩集里，意象的選擇和使用似乎只來自詩人的感受力，它們在意義上并不具有堅固，牢靠的屬性?？梢岳斫獾氖且粋€作者，審視自己那些不太成熟的詩作，會認為“它們?nèi)缤俏邑舱鄣暮⒆印！钡?，當她拾起夭折孩子的母親這一意象時，她在詩歌里發(fā)明了一種可怕的輕松語調(diào)，從哪個角度講這都不該是一位母親該有的態(tài)度，我們疑惑為什么普拉斯詩歌里從一開始就采用并行的結構：

這些詩不是活生生的；這是一個悲傷的診斷……

哦，我不明白它們發(fā)生了什么事！

他們在外形，數(shù)量上，每個部分都恰如其分。

它們?nèi)绱肆钊藵M意坐在酸液中！

它們一再地，一再地，一再地對我笑……

它們不是豬，甚至不是魚

盡管有豬的和魚似的模樣——

如果它們活著將會更好，那就是它們的樣子。

豬和魚，無論是活著或死亡，自己已夭折的孩子變成這副模樣，一個母親怎么會這么想。這種生命不真實的感覺隱喻地表達了出來，這些詩句雖然能夠引起超現(xiàn)實的聯(lián)想，但長遠來看，它們讀來令人厭倦，而且導致了這本書里的其他詩歌也受到影響。因此，她，一個想做臉部整容的女人，會把手術看做一次自殺式的復活行為，并且在談論過去的那個自我時，她說的是：

有些時刻自我在這個世界的不適會獲得一種出色的悟感，這種悟感是否帶著欺騙性，我們可以看做是另外一回事

他們把她困在實驗室廣口瓶里。

讓她死在那，或在接下來的五十年漸漸枯萎……

我就像我自己的母親，我在紗布的襁褓中醒來，

我如嬰兒般粉紅光滑。

我們可以事后聰明地說，這不僅僅是一位做過整容手術女人寫的詩歌，而是一位把自殺看作無害行為的女人才寫出的詩歌。隱喻在這里的作用是掩飾自我而不是進一步陳述事實。

普拉斯寫作時情緒的殘忍是顯而易見的，因為她不斷地渴望做一個更加純粹的自我，這都表現(xiàn)在《愛麗兒》和其去世后發(fā)表的其他詩作中

普拉斯寫作時情緒的殘忍是顯而易見的，因為她不斷地渴望做一個更加純粹的自我，這都表現(xiàn)在《愛麗兒》和其去世后發(fā)表的其他詩作中。《渡河》中的這些詩歌就是在給我們分享她對自己的批判；她將做得越來越好。但有一些詩歌，她對其進行評論時沒有絲毫的歉意，還在最冷淡和最殘酷的表達中暗示著某種新方向，可惜的是這個寫作朝向從未被貫徹到底。我們看到某些詩歌讀起來給人一種悲傷的，神經(jīng)兮兮的感覺，宛如外科醫(yī)生在描述他的工作：

我有一個我必須勞作的花園——根須上掛著果實

滲出他們黏上果醬的實體，

一叢叢根莖。我的幫手把他們溝回。

臭氣和顏色攻擊我……

我在紫色的荒原上蠕動，狠踢。

但普拉斯的詩歌也有例外的形式，有些時候她也不那么聲嘶力竭，這部詩集中最好的一首是《議會山郊外》。據(jù)我推斷，這是母親寫給她死去孩子的詩，普拉斯以母親的形象出場，讀來既讓人興奮又讓人感覺不妥，她的情感表達很節(jié)制，絲毫沒有自我炫耀的姿態(tài)：

墳墓，甚至在中午，也保衛(wèi)它黑色的暗影：

你知道我，很少忠誠如一

樹葉的魂魄，鳥的魂魄。

我繞避開扭動的樹木。我是如此欣喜。

這些忠實的黑樹枝的柏樹

焦灼的心，原因在于他們成堆的隕落

你的哭聲變?nèi)跸褚恢晃孟x。

在你盲目的旅程中，我的眼睛弄丟了你。

當荒草閃耀并且細長的小溪

延展，迂回向前時，我的思緒和它們交織在一起，

腳下變成了小水洼，我摸索著走過卵石和花莖。

這就等于承認了她自己和艾默生對待兒子死亡的態(tài)度一樣：“這種災禍……沒有觸動我；我想象的某物是我的一部分,如果我對此沒有悲痛，它就不能被撕裂……災禍就會遠離我，不會留下傷疤?！薄拔艺J為我想你真是毫無意義，”普拉斯說，“你的玩具發(fā)夾已經(jīng)丟失了?！边@種沉默的情緒和壓抑詩行使這部詩集更加有力量，我們覺得這種形式的表達比夸張、恐怖的呼喊要更好，因為它打開并預示了詩集《阿麗爾》的深度。

? 1971年10月10日發(fā)表于《紐約時代書評》；Images of the natural world in the reductive mataphors.譯自 Helen Vendler，Part of Nature，Part of Us：Modern American Poets, Harvard University Press, 1980,pp120-122.