復(fù)調(diào)書寫下的生命盛宴
——評(píng)紅柯新作《太陽深處的火焰》

◆ 彭冠華

作為陜西籍邊疆小說作家，紅柯在現(xiàn)代性人文關(guān)懷下，運(yùn)用巴赫金復(fù)調(diào)小說的創(chuàng)作形式，在新作《太陽深處的火焰》中以復(fù)調(diào)書寫的敘事策略展現(xiàn)了當(dāng)代關(guān)中文化在與邊疆文化的碰撞中對(duì)自身精神文化的反思和批判，重新界定了異化的周禮文化中的原始生命內(nèi)核，在生命化溫情追求與自然性“民胞物與”中反思現(xiàn)代文明。

全球化背景下的當(dāng)代中國(guó)，無論是來自過去的文化傳統(tǒng)還是來自異地他鄉(xiāng)的外來文化和民族文化都將不斷地改變當(dāng)下國(guó)人的文化心理和文化習(xí)慣，只有那些具有普適性的文化才具有生存的可能性。楊青就認(rèn)為：“文化的遷徙是人類歷史上不斷發(fā)生的現(xiàn)象，但只有在當(dāng)今世界才具有普適性的意義?！痹谶@種多元并存并交叉融合的文化氛圍下進(jìn)行民族文學(xué)創(chuàng)作的作家，就不得不面臨著原鄉(xiāng)情懷的堅(jiān)守和異鄉(xiāng)元素的吸收所帶來的雙重尷尬境地，因而展現(xiàn)為“身份焦慮”、“離散與漂流”的狀態(tài)。盡管一些作家的創(chuàng)作在部分地保留民族特質(zhì)的基礎(chǔ)上參與到主流“大合唱”的潮流之中，但不可避免地在作品中呈現(xiàn)出了一種民族文化被消泯的焦慮和悲劇感。然而紅柯在《太陽深處的火焰》中卻借助復(fù)調(diào)小說的話語言說方式，在浪漫中謳歌生命活力，在現(xiàn)實(shí)中批判退縮意識(shí)，將少數(shù)民族的浪漫主義情懷與中原大地的寫實(shí)主義訴求整合起來，對(duì)其中所囊括的民族文化內(nèi)核給予高度贊揚(yáng)。

通觀紅柯的小說，不難發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)特性是其內(nèi)在的特質(zhì)，從人物塑造、空間轉(zhuǎn)換、情節(jié)安排等均發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)書寫的痕跡。復(fù)調(diào)，原意是指在沒有確定主旋律的前提下，幾個(gè)相互獨(dú)立的音調(diào)和聲部按照各自的特點(diǎn)進(jìn)行演奏，從而形成一種相互之間重疊又不雜亂的形式。巴赫金將這個(gè)范疇引入文藝?yán)碚撝?，用以分析陀思妥耶夫斯基小說中的不同人物不同意識(shí)在對(duì)話中構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一而不同一的文學(xué)世界。雖然不同作家和文藝?yán)碚摷以趯?duì)復(fù)調(diào)小說理論的解釋中各有側(cè)重，但綜合來看，所謂的復(fù)調(diào)敘事方式是指在小說中作為主人公的自我意識(shí)不受作家意識(shí)的支配，在進(jìn)行自我意識(shí)展現(xiàn)和發(fā)展過程中與其他眾多主人公自我意識(shí)之間進(jìn)行平等對(duì)話和交流，從而形成具有偏向的各自主觀世界并最終統(tǒng)一于同一故事脈絡(luò)中。在交流對(duì)話中，各主人公意識(shí)之間互相不融合，在彼此世界中他人都是確證自我的“他者”，因而彼此始終保持著對(duì)話、爭(zhēng)論、交鋒的共時(shí)性特征。

對(duì)話性、多層次性、狂歡化是復(fù)調(diào)敘事理論較為核心的要素。維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中曾提道：“世界是事實(shí)的整體而不是物的整體?！笔挛锏牧信e和堆積不能構(gòu)成世界，事物與事物之間的交流關(guān)系才構(gòu)成世界，交流意味著對(duì)話，因而對(duì)話是事物與事物之間的基本相處方式。所以巴赫金說：“一切莫不歸結(jié)于對(duì)話，歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立?！标P(guān)系分為內(nèi)在關(guān)系與外在關(guān)系，因而對(duì)話也就必然至少包含自我對(duì)話和相互對(duì)話兩個(gè)層次，更進(jìn)一步來看，多元與多層次的對(duì)話必然形成狂歡化。毫無疑問，對(duì)話性、多層次性、狂歡化在當(dāng)代小說的創(chuàng)作中的重要意義是與當(dāng)代文化的話語權(quán)利以及哲學(xué)思想中的個(gè)人身份認(rèn)同相一致的。紅柯的《太陽深處的火焰》將復(fù)調(diào)小說的敘事策略貫穿始終，通過異質(zhì)文化的對(duì)話滲透、雙重?cái)⑹碌膶?duì)應(yīng)并進(jìn)、狂歡化細(xì)節(jié)的展開，將作品中的多個(gè)人物置于差異文化下的世界中，用多個(gè)聲音多個(gè)小故事共同譜寫一篇歌頌生命活力的時(shí)代史詩(shī)。

一、 邊疆文化與周禮文化的對(duì)話滲透

瑪拉沁夫曾對(duì)少數(shù)民族文學(xué)進(jìn)行界定，認(rèn)為：“以作者的少數(shù)民族族屬作為前提，再加上少數(shù)民族生活內(nèi)容和民族語言文字這二者或是這二者之一，即為少數(shù)民族文學(xué)?！卑怼⒒暨_(dá)、張承志、瑪拉沁夫?qū)儆谇罢撸t柯屬于后者，因而紅柯對(duì)于民族文學(xué)的書寫與其他少數(shù)民族作家具有明顯的差異性和獨(dú)特性。紅柯本人是個(gè)地地道道的關(guān)中人，因而關(guān)中根深蒂固的周禮文化對(duì)他而言是一種深入骨髓的底蘊(yùn)文化內(nèi)涵；相對(duì)應(yīng)的十年新疆求生存的經(jīng)歷促使他深入到了邊疆文化的內(nèi)核之中，不是以“體驗(yàn)生活”的方式而是以主動(dòng)結(jié)合和情感認(rèn)同的方式融入進(jìn)去。因此，邊疆文化在他的整個(gè)思想文化系統(tǒng)中不是作為他者文化、從屬關(guān)系，而是作為內(nèi)在氣質(zhì)與追求并與周禮文化處于平等關(guān)系。紅柯曾經(jīng)說過《百鳥朝鳳》是他對(duì)古老的關(guān)中周禮文化的告別之作，筆者更傾向于認(rèn)為其標(biāo)志著紅柯的思想文化視野從單純的周禮底蘊(yùn)文化轉(zhuǎn)為邊疆文化與周禮文化的對(duì)話時(shí)期，而這種轉(zhuǎn)變鮮明地體現(xiàn)在他的新作《太陽深處的火焰》中。

文化視域的設(shè)定是作品得以進(jìn)行和綻放的基石，視域的寬窄決定了主人公意識(shí)呈現(xiàn)的深淺。就《太陽深處的火焰》而言，紅柯在其中著力對(duì)以往的視域認(rèn)知進(jìn)行打破和重構(gòu)，重新設(shè)定“土地”與“大地”的相處關(guān)系。紅柯本人曾就 “土地”與“大地”的內(nèi)涵做過一個(gè)形象而豐富的區(qū)別，甚至將周禮文化與新疆文化對(duì)應(yīng)于土地與大地，并認(rèn)為土地承載著“鄉(xiāng)村血親宗族封建社會(huì)”，而邊疆大漠的大地則沒有界限、連成一體、無法封閉。在復(fù)調(diào)小說理論中，支配主人公的意識(shí)和思想的領(lǐng)域也可分為三個(gè)層次：環(huán)境、土壤、大地。其中大地作為獨(dú)特的領(lǐng)域被視為最現(xiàn)實(shí)也是最自由的——充滿了“愛”、“自由”、“歡樂快活”。由此可見，復(fù)調(diào)書寫得以開展的一個(gè)基本前提就是，拋棄作為封閉的“環(huán)境”設(shè)定和“土壤”建構(gòu)，而選擇更為自由開放的“大地”呈現(xiàn)。只有這樣，具有自我獨(dú)立意識(shí)的主人公才能成為脫離作家意識(shí)的獨(dú)立自由且未完成的思想“他者”。

小說中針對(duì)“土地”與“大地”的比較也是建立于對(duì)話場(chǎng)景的設(shè)定里。徐濟(jì)云帶著吳麗梅去祭祖的場(chǎng)域呈現(xiàn)恰好展現(xiàn)了兩種文化的對(duì)話。

祖墳太壯觀了。陽面高坡的一片柏樹林中，一個(gè)個(gè)小土堆，石碑大小不一，碑前都有小板凳一樣的石頭供桌擺放祭品，然后上香點(diǎn)蠟燭燒紙錢。剛開始吳麗梅笨手笨腳，羅布荒原的漢人墓地簡(jiǎn)單多了，祭拜儀式更簡(jiǎn)單，也就是燒個(gè)紙供點(diǎn)兒水果煙酒之類。西域漢人家很零散，跟流沙一樣，形不成內(nèi)地如此強(qiáng)大如此盤根錯(cuò)節(jié)的家族網(wǎng)絡(luò)和板塊。吳麗梅跪拜到老徐家第九代祖先墳前時(shí)，已經(jīng)相當(dāng)熟練老道了。吳麗梅就告訴徐濟(jì)云：“我終于明白土地的意義，祖墳所在而不僅僅是活人居住的村莊和莊稼地?！毙鞚?jì)云就問：“你們那里沒有土地？”吳麗梅望著徐濟(jì)云望了那么久，他們相戀四年吳麗梅也沒有這么專注地看過徐濟(jì)云，吳麗梅那雙美麗的大眼睛慢慢細(xì)成一道縫，完全被濃黑細(xì)長(zhǎng)的眼睫毛遮住了，眼睛里的光卻更亮了，閃電劃過天空一樣，還真的劃過高原之上，在遼闊的天空劃出一條河，吳麗梅就告訴徐濟(jì)云：“我們那里有大地，綠洲、隔壁、沙漠、群山、草原互相交錯(cuò)連成一體，天地連成一體，人畜連成一體，人與萬物連成一體?！?/p>

通過這一特殊而又正常的場(chǎng)景呈現(xiàn)，主人公在各自意識(shí)和文化思想的支配下所進(jìn)行的行為和展開的對(duì)話，給我們展現(xiàn)了兩種獨(dú)立存在的文化形態(tài)：周秦王朝通過禮樂教化與血緣關(guān)系奠定了中國(guó)兩千多年的封建社會(huì)文化，造成了一種封閉式的視野和文化；而相對(duì)應(yīng)的邊疆大漠則是因位于邊界而處于不斷變化、交融、開放之中。然而文化的異質(zhì)性并沒有泯滅對(duì)方的合理性，而只是在一個(gè)更高的角度上進(jìn)行比較和對(duì)話。對(duì)話是復(fù)調(diào)書寫的重要方式，語言是對(duì)話進(jìn)行的媒介，因而語言運(yùn)用和選擇的差異意味著主人公意識(shí)的差異。作品中吳麗梅在與徐濟(jì)云對(duì)話時(shí)對(duì)“土地”與“大地”的選擇深層文化奠基下的自然認(rèn)同。文化承載著主人公意識(shí)與思想，語言則呈現(xiàn)著主人公意識(shí)與思想。

復(fù)調(diào)小說世界的構(gòu)筑伴隨著不同意識(shí)之間的對(duì)話和交流，交流對(duì)話的基礎(chǔ)是同質(zhì)對(duì)象下思想之間的“聯(lián)結(jié)”，交流對(duì)話的形式是同質(zhì)對(duì)象下的異質(zhì)“闡發(fā)”。作為整個(gè)小說的最大思想意識(shí)場(chǎng)域的兩種文化需要尋求一個(gè)統(tǒng)一的基點(diǎn)，即對(duì)生命力的保存和延續(xù)。邊疆文化中對(duì)生命的執(zhí)著追求主要體現(xiàn)在主人公吳麗梅身上，通過她的眼睛，大漠、戈壁、綿羊、毛驢、馬、兔子、紅柳、白云等都成了生命活力的象征，新生羊羔對(duì)于母羊生命的繼承、毛驢對(duì)于童心與活力的誘發(fā)、紅柳對(duì)于生命的燃燒無一不展現(xiàn)出邊疆文化中對(duì)于生命崇拜的內(nèi)在特質(zhì)。而相應(yīng)的，周禮文化中同樣深藏著對(duì)于生命力的根性追求，周猴村對(duì)于祖先所創(chuàng)造的皮影藝術(shù)的傳說，徐濟(jì)云祭祖時(shí)展現(xiàn)的對(duì)祖先庇護(hù)的感謝，老徐對(duì)自家孫子的瘋狂想象也都是對(duì)于生命延續(xù)的認(rèn)同和執(zhí)著追求。

對(duì)話展開后就會(huì)立刻呈現(xiàn)為異質(zhì)的東西。不僅是對(duì)于不同人、事物的關(guān)照和理解，即使對(duì)于同樣的人、事物的關(guān)照也內(nèi)在地具有差異性。人、事物在異質(zhì)思想意識(shí)的相互闡發(fā)下呈現(xiàn)為對(duì)位性、差異性。

小說中有一個(gè)貫穿始終的意象，那就是“云”意象。但是在不同的文化下，“云”意象具有不同內(nèi)涵和寄予。在西域文化影響下成長(zhǎng)的吳麗梅眼中“云”意象代表著生命、自由、希望，它和太陽、羊、人(的靈魂)是相通的，“羊是大地上唯一能接近太陽的動(dòng)物，羊的翅膀就是天上的云，云就是羊群，云也是人的靈魂”。而在周禮文化影響下的云則迥然不同，“云”是一種庇護(hù)更是一種壓抑，更多的時(shí)候卻成了“霧”，“徐濟(jì)云還是對(duì)天上的云耿耿于懷，同樣一朵云，在西域，在天山，清晰潔白，熒光閃閃，渭北市上空的云模糊不清，虛無縹緲”。意象內(nèi)涵的不同，標(biāo)志著文化異質(zhì)性的存在，同時(shí)也就存在著對(duì)話的可能性。

意象的建構(gòu)源于意境的構(gòu)造，意象的多樣性決定于意境的多重性。意象不是獨(dú)立的形象塑造而是具體呈現(xiàn)為主人公文化視域下的情感寄托。復(fù)調(diào)書寫下的異質(zhì)文化對(duì)話，依托于異質(zhì)文化視域下的主人公成長(zhǎng)方式以及成長(zhǎng)過程中的對(duì)位性和對(duì)立交鋒。作為獨(dú)立意識(shí)載體的主人公，其言說方式與言說目的在與他者的對(duì)話中，彰顯自己的獨(dú)立性與價(jià)值，從而最終實(shí)現(xiàn)小說整體的創(chuàng)作意圖。邊疆文化與周禮文化借助主人公吳麗梅和徐濟(jì)云展開漫長(zhǎng)且沒有終結(jié)的對(duì)話。

吳麗梅生長(zhǎng)在塔里木盆地羅布荒原，在這里孔雀河、葉爾羌河、喀拉喀什河、阿克蘇河、塔里木河都匯聚到羅布泊，胡楊、紅柳形成的綠色走廊隔開沙漠，孕育生命。出生在地窩子里，與大地、胡楊、紅柳、兔子、毛驢、羊一起長(zhǎng)大的牧羊女，天生具有旺盛的生命力和對(duì)于自然的親近熱愛，性子開朗執(zhí)著直率。對(duì)于生命的熱愛轉(zhuǎn)移到對(duì)于文學(xué)的熱愛，她敢于打破墨守成規(guī)并與黑暗的勢(shì)力斗爭(zhēng)到底，是艾青的《太陽》和貝多芬的《歡樂頌》給了她力量，讓她敢于對(duì)老子的思想內(nèi)涵與價(jià)值進(jìn)行重述，最后也在追尋光明象征的太陽墓地中喪生。

徐濟(jì)云則不同，生長(zhǎng)在關(guān)中地區(qū)，從小對(duì)于做事就有強(qiáng)烈的目的性，中學(xué)的時(shí)候就立志要改變自己的狀況，反復(fù)地琢磨《一塊銀元》的故事，甚至為了聲情并茂不惜親身體驗(yàn)，去喝體溫計(jì)中的水銀感受死亡。大學(xué)期間他將人情世故琢磨得很透，表彰大會(huì)上不自覺間充當(dāng)了幕后操手的“影子”，留校后更是借助于佟林教授的欣賞一躍成為學(xué)校的學(xué)科帶頭人。他心心念念的是當(dāng)個(gè)教授，做學(xué)問喜歡劍走偏鋒，習(xí)慣了隱忍和沉悶，在既定的框框中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。在“影子”的遮擋下，他失掉了生命的激情和力量，不得不去追求太陽和火焰的溫暖。

在這樣的對(duì)比敘述當(dāng)中，通過徐濟(jì)云的生活中不時(shí)穿插的吳麗梅的故事以及聲音，兩個(gè)主人公始終處于一種對(duì)話之中。對(duì)話的進(jìn)行，一方面彰顯了生命的價(jià)值和意義，另一方面促使作為讀者的他者進(jìn)行反思和批判。處于對(duì)話結(jié)構(gòu)中的兩種文化，在作者眼中并沒有被簡(jiǎn)單地肯定和否定，而是讓各自在自己思想中和二者之間從始至終一直處于對(duì)話之中，在這種對(duì)話里，二者也相互滲透，小說故事情節(jié)的穿插敘述安排、意象的轉(zhuǎn)換、靈魂的對(duì)話等都進(jìn)一步加強(qiáng)了二者的相互滲透。正如巴赫金所說：“復(fù)調(diào)小說整個(gè)滲透著對(duì)話性。小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對(duì)話關(guān)系，也就是如同對(duì)位旋律一樣相互對(duì)立著?！?/p>

二、 雙重?cái)⑹碌膶?duì)應(yīng)并進(jìn)

復(fù)調(diào)小說的書寫不僅要求獨(dú)立思想和意識(shí)的對(duì)立并行，而且也要求在組織結(jié)構(gòu)上借助于特定語言空間設(shè)定的對(duì)位性，從而區(qū)別于傳統(tǒng)時(shí)間流程中的敘述方式展開。紅柯在這部新作中，嘗試用雙層文本空間去敘事，即為了深入展現(xiàn)其豐富的內(nèi)涵與復(fù)調(diào)性特征，紅柯在小說的主體故事中加入另一層的小說故事。這里的另一層小說故事不是同一個(gè)維度的小說故事，而是并存于文本中的另一個(gè)維度的文本敘事。這種獨(dú)特的敘事手法在紅柯以前的作品中也有部分的體現(xiàn)，但是總體而言并不是那么嫻熟，而在這部小說中卻是達(dá)到相得益彰的藝術(shù)效果。在《太陽深處的火焰》中，紅柯采用的多聲部、多維度的文本故事建構(gòu)，具體展開主要有三種方式：史詩(shī)傳說改編、學(xué)術(shù)論文擴(kuò)展、文學(xué)作品故事嵌入。通過以上的文本敘事方式，具有獨(dú)立意識(shí)的主人公與主人公所經(jīng)歷的故事并存，更多的應(yīng)該是代表主人公的思想進(jìn)行思考和對(duì)話?！爸匾牟皇侵魅斯谑澜缟鲜鞘裁矗紫仁鞘澜缭谥魅斯哪恐惺鞘裁?，他在自己心中是什么。”

第一種方式是史詩(shī)傳說改編。這種方式的文本敘事，紅柯在之前的小說《生命樹》中體現(xiàn)得比較明顯，小說中牛與龜?shù)膫髡f就是作者在文本敘事之外建構(gòu)起來的傳說故事。在《太陽深處的火焰》中，則主要是借助于老子的故事。小說第31小節(jié)對(duì)老子的傳說故事進(jìn)行了改編，老子的形象從我們所熟知的無為主義，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)可以和西方著名哲學(xué)家柏拉圖等媲美的人物，他肩負(fù)著所有的智慧，頭大如南瓜、紅潤(rùn)如太陽，可是恰逢周王室弱，死亡陰影襲來，老子要西去追尋先祖興旺之光。到達(dá)渭河水畔，秦興之地，夸父、炎帝、姜氏、姜尚等一一而來，生命之光復(fù)燃。坐騎也開始輪換，牛、馬、駱駝、驢，一一接力而至，之后鑿穿河西走廊、越過天山、踏在塔里木盆地上、到達(dá)羅布泊——生命之門。在對(duì)傳說故事的改編中，紅柯不僅是對(duì)于已有的資料的一種重構(gòu)，更多的是將它們與主人公的思想和意識(shí)融為一體。小說的復(fù)調(diào)敘述處理，建立在以意識(shí)獨(dú)立為核心的主體間性上，任何人物、故事、環(huán)境都不是簡(jiǎn)單的背景色，而是在主人公獨(dú)立的主體意識(shí)中所呈現(xiàn)的顏色。通過這種帶有“成見式”的改編，包含人物與故事的世界以主人公獨(dú)立的意識(shí)和思想為視角鋪展開，從而引發(fā)讀者相異的獨(dú)立意識(shí)與思想，二者發(fā)生交錯(cuò)、碰撞、對(duì)話、融合，最終達(dá)到文本需要的獨(dú)特效果。

第二種方式是學(xué)術(shù)論文擴(kuò)展。小說在敘事中借助主人公吳麗梅的學(xué)術(shù)論文進(jìn)行多維度敘述，從而跳躍時(shí)空的界限，進(jìn)一步以更加駁雜而深刻的思想形式表達(dá)主人公“民胞物與”的觀點(diǎn)。徐麗梅的論文是《張載與玉素甫·哈斯·哈吉甫之比較》，公元九世紀(jì)的時(shí)候向西逃亡的人們?cè)谒锬九璧乜吹搅藦涃悂喌墓饷?，各個(gè)民族的人在這里找到了精神的統(tǒng)一點(diǎn)，成為具有“團(tuán)結(jié)聯(lián)合”之意的維吾爾族人。十一世紀(jì)的邊疆與關(guān)中都出現(xiàn)了一個(gè)胸懷天下的廟堂之人，一個(gè)是玉素甫，一個(gè)是張載，一個(gè)進(jìn)獻(xiàn)了《福樂智慧》，一個(gè)提出設(shè)計(jì)“民胞物與”的“大同”世界的理想。其后的發(fā)展就展現(xiàn)了邊疆地區(qū)與中原腹地相迥異的兩條道路，對(duì)話依然在繼續(xù)，理想始終未被實(shí)現(xiàn)。生命之火，一個(gè)在世界各地播撒種子，一個(gè)在漫漫歷史中逐漸消散。小說敘事通過插入式的文本展開，讓文本的對(duì)位色彩更加鮮明，對(duì)應(yīng)的主人公吳麗梅所提出的“大地”觀念尤為引人入勝。這種插入式文本敘述手法，紅柯之前的小說《好人難做》也使用過，只不過相對(duì)于那部小說中整篇故事的插入而言，這里則少了生硬，多了圓潤(rùn)。在本小說中，插入文本中的歷史真實(shí)事件和小說主人公生活經(jīng)歷與思想發(fā)展相互依托的設(shè)定，使得文本具有更強(qiáng)的可讀性和合理性，也進(jìn)一步增強(qiáng)了文本的多重性。

吳麗梅的故事文本較多，以幼年的《普希金童話詩(shī)》和《伊索寓言》與大學(xué)時(shí)候的貝多芬的《歡樂頌》和《福樂智慧》為主。徐濟(jì)云的文本故事以《一塊銀元》為主體，故事的情節(jié)與歷史上發(fā)生的事實(shí)幾乎一模一樣，而且他把自己的故事講述的中心設(shè)定在灌了水銀的童男童女身上，甚至于為了體驗(yàn)文本故事的真實(shí)性親自喝水銀體驗(yàn)死亡；相對(duì)應(yīng)的我們?nèi)绻氐轿谋揪蜁?huì)發(fā)現(xiàn)在大四的時(shí)候，他在表彰大會(huì)上臨時(shí)加了兩個(gè)平凡教師，此后的幾年中其他的有能力的教師成了這兩個(gè)教師的陪葬和殉葬品，那個(gè)時(shí)候他自己何嘗不是故事中的那個(gè)地主李三刀？更確切地說是他手中的“一塊銀元”。王勇博士的文本故事是《清風(fēng)亭》，故事講述被遺棄的兒子考中狀元之后不認(rèn)養(yǎng)父母，被養(yǎng)父怒斥的故事，而王勇博士就是那個(gè)不敢認(rèn)自己父親的考中的博士；不同的是一個(gè)是兒子看不起養(yǎng)父母，一個(gè)則是父母負(fù)了兒子。不管主人公借助什么樣的文本進(jìn)行出場(chǎng)預(yù)示，這些文本深層次都蘊(yùn)含著對(duì)于生命的無限崇拜和追求、生命活力的贊美與抗?fàn)?、體驗(yàn)死亡后對(duì)于生命綻放的向往、生命由平平無奇到光彩照人后的小心翼翼呵護(hù)總而言之，文本之后，生命綻放活力、盛宴拉開序幕。

通過上述三種方式的雙重文本敘述，作者展現(xiàn)給我們一個(gè)多維度空間的主人公意識(shí)和思想充斥其間的空間作品，而不僅僅是時(shí)間作品，因?yàn)闀r(shí)間作品更多的時(shí)候展現(xiàn)的線性結(jié)構(gòu)，而空間作品則更多地展現(xiàn)了面性內(nèi)容。

三、 狂歡化細(xì)節(jié)中生命力的信仰

其次，邊緣形象塑造。在復(fù)調(diào)小說理論中，“邊緣”理論意義深遠(yuǎn)，它是奠定獨(dú)立主人公意識(shí)的基礎(chǔ)。“邊緣”是獨(dú)立自我意識(shí)界定自我的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，因此自我意識(shí)要想清晰、自我生命要想重構(gòu)就必須通過邊緣形象進(jìn)行對(duì)照和展示。紅柯的小說中塑造了很多邊緣形象，這些形象在一系列的大事件中都是作為“某某等人”的那個(gè)“某某”出現(xiàn)的。但是這些人卻成為很多別的生命和意識(shí)得以顯現(xiàn)的不可逾越的鴻溝，因而要充分展現(xiàn)生命意識(shí)的追求，就不能忽視對(duì)于邊緣形象的塑造和展現(xiàn)。小說中的王鏡、朱自強(qiáng)、高功達(dá)、王湗、數(shù)學(xué)男、王琴等都是邊緣人形象，這些人雖然不是什么主人公，看似可有可無，但事實(shí)上缺少這些人，那些主人公形象的塑造就絕難完美地呈現(xiàn)。我們看數(shù)學(xué)男的人物塑造，就知道王莉的主人公地位和情感的敘述其實(shí)是由他展現(xiàn)的，她本人對(duì)于徐濟(jì)云愛意的隱藏，她在恰當(dāng)時(shí)機(jī)的情感釋放，她會(huì)做飯、愛做飯持家有道性格的引出等均無法擺脫數(shù)學(xué)男這個(gè)邊緣的形象。不僅僅如此，作為狂歡化細(xì)節(jié)描述的一把鑰匙，數(shù)學(xué)男還承擔(dān)著勾勒王莉愛戀形象的全部可能性和充當(dāng)生命情感釋放的舞臺(tái)。

紅柯在《太陽深處的火焰》中，非常注重荒誕情節(jié)的選取，從而將主人公的日常生活進(jìn)行“傳奇化”，達(dá)到了賦魅化效果。徐濟(jì)云少年時(shí)服用水銀體驗(yàn)死亡、吳麗梅畢生尋求太陽古墓、老徐身患絕癥奇跡好轉(zhuǎn)尤其是皮影人周猴。周猴作為小說中獨(dú)具特色的主人公，承載著作者諸多的寄予，為了使他的形象更加鮮明、深入人心，在他的故事中一個(gè)非?；闹嚨那楣?jié)設(shè)定就是十二歲的時(shí)候意外夭折后被裝入棺材里入土埋葬又起死回生。被埋葬的事實(shí)不是以作者全能視角敘述交代，而是主人公本人在與徐濟(jì)云的對(duì)話中以“誘供”的方式呈現(xiàn)出來，并且在主人公周猴具體講述之前，另一主人公徐濟(jì)云出于好奇自己多次半夜起來嘗試還原被埋葬的情境進(jìn)行個(gè)人體驗(yàn)。被埋葬的事實(shí)標(biāo)志著生命之火的熄滅，從此以后他不是作為鮮活有朝氣的生命而是作為影子活著，這個(gè)影子借助于別人的生命之光來照亮自己，同時(shí)也遮蔽了別人的光華、埋葬了別人的生命。

最后，開放式結(jié)構(gòu)。紅柯小說具有鮮明的開放式結(jié)構(gòu)特征，這是其十年新疆生活所見所感形成的，他曾經(jīng)說過，新疆那里風(fēng)格迥異的地理風(fēng)貌總是會(huì)突然地呈現(xiàn)在面前，給人一種前所未有的震撼感。所以紅柯小說的結(jié)構(gòu)布局基本上也是這樣突兀式的，或者說是開放式的，很少有規(guī)規(guī)矩矩按照時(shí)間線安排的，這種開放式具體表現(xiàn)在細(xì)節(jié)上就是每個(gè)小節(jié)之間的連接沒有固定的線索，往往是一句話或者一個(gè)詞就引出了下一個(gè)小節(jié)的內(nèi)容，因而呈現(xiàn)為樹狀的結(jié)構(gòu)樣式，進(jìn)而各個(gè)枝條向外發(fā)散。

注釋

①楊青：《少數(shù)民族文學(xué)與世界華文文學(xué)核心理論話語對(duì)比》，《世界華文文學(xué)論壇》2016年第4期。

②黃敏：《維特根斯坦的〈邏輯哲學(xué)論〉》，華東師范大學(xué)出版社2010年版，第5頁。

③巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問題》，河北教育出版社2009年版，第335頁。

④瑪拉沁夫：《中國(guó)新文藝大系1976—1982少數(shù)民族文學(xué)集·導(dǎo)言》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1985年版，第6頁。

⑤巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問題》，河北教育出版社2009年版，第29～30頁。

⑥紅柯：《太陽深處的火焰》，《十月·長(zhǎng)篇小說》2017年第4期，第133頁。

⑦紅柯：《太陽深處的火焰》，《十月·長(zhǎng)篇小說》2017年第4期，第27頁。

⑧紅柯：《太陽深處的火焰》，《十月·長(zhǎng)篇小說》2017年第4期，第19頁。

⑨巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問題》，河北教育出版社2009年版，第54頁。

⑩巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問題》，河北教育出版社2009年版，第60頁。