尋求教化的溫婉和審美的樂感
——論青陽腔的藝術(shù)價值

王長安

戲曲的價值一直是和它的功能相連的，有時甚至還不分彼此，相互等同?？粗仄鋬r值的，把它高高舉起，推崇有加。貶抑其地位的，則視其為末技，惡聞其聲，僅從歷代統(tǒng)治者禁戲的政令和視演戲為賤業(yè)、演員為“戲子”、入行為“錯立身”等現(xiàn)象即可略見端倪。其實，不論是高看還是小覷，贊美抑或譏誚，戲曲的價值都是客觀實在，是隨著其自身的不斷發(fā)展完善和社會認知的演進而提升與延展的。其早期價值相對單一，要么娛悅、賞玩，如昆曲，成為一種奢侈消費的對象；要么“無奇不傳”，如雜劇、南戲，成為一種敘事文學(xué)的變種，二者均難以完全滿足受眾從自我到社會、從軀體到精神的全方位的審美需求。青陽腔的“改調(diào)歌之”及所作的一系列努力，推動了中國戲曲的價值完善，使之最終成為中華文化的一個獨特存在，人類文明的一個重要事項。

一、由公堂向祠堂

戲劇要聚集起萬千觀眾，就得構(gòu)筑起一個共同的價值體系，找到共鳴點。老百姓在生活中都有自己的愛憎和是非判斷，有自己的情感傾向。但這些情感活動又都是獨立的、個體的和單一的，需要有一個驗證與匯合的窗口和機會。這個窗口就是舞臺，這個機會就是看戲。有人說，戲場是百姓課堂，其實老百姓看戲主觀上并非是要來“學(xué)習(xí)”什么，而是做一種精神遇合，一種心靈驗證。屬心理需要。這里似乎是一個擺事實、講道理，討公平、尋公正的地方，是一個民間公堂。

中國戲曲在完成自身形式上的定型之后，便長期扮演這樣的角色。余秋雨在他的《中國戲劇文化史述》一書中，就曾把元雜劇的價值歸結(jié)為“法治之夢”“緬懷之夢”和“團圓之夢”的“三夢”合一。指出其所塑造的竇娥和包拯等人物形象，體現(xiàn)了人們呼喚正義的“法治之夢”；其所講述的王昭君、關(guān)云長、李逵以及趙氏孤兒等的軼事，顯現(xiàn)了人們對漸行漸遠的豪氣和良知的“緬懷之夢”；其所演繹的《西廂記》《望江亭》《救風(fēng)塵》等一系列傳奇，揭示了人們渴望“終成眷屬”的“團圓之夢”。它們無疑是為觀眾的精神情感構(gòu)筑了驗證的窗口和遇合的平臺，是一個凝聚集體意志的公堂，奠定了中國戲曲的一個重要美學(xué)方向。但是這些“夢境”，同時也顯現(xiàn)了它的沉重和不足，使舞臺信號過于超然和理想化。少了一些平凡氣，缺了一些民間味，還不能真正走進蕓蕓眾生的心田。以審美的眼光看，竇娥的遭遇過于極端，包拯的智慧在現(xiàn)實中也難以復(fù)制。帝王豪杰們的世界離百姓太遠，只有“團圓”是百姓安居樂業(yè)最現(xiàn)實的需求。老百姓需要“看他們”，更需要“看自己”。公堂的不足就在于看“他人”多，看“自己”少。眾所周知，人是親情動物，最怕的就是親人離散。為此，南戲和明傳奇從一開始就注意家長里短、夫妻離合，并以此走近百姓生活。而青陽腔興起，更把這種家長里短、夫妻離合具體化、細致化，實現(xiàn)了由看“他”人、說“大”道理的公堂向看“自己”、說“私”理的祠堂轉(zhuǎn)變，并由此開啟了中國戲曲以憂傷為核心的“苦劇”傳統(tǒng)，做實了“大團圓”模式。西方戲劇家曾借此批評中國戲劇沒有悲劇，王國維先生立即舉出《竇娥冤》《趙氏孤兒》予以反駁，說它們“列之于世界大悲劇中，亦無愧色”。

其實，西方戲劇家是就中國戲曲的總體情況而言的，認為中國的所謂悲劇是較多地表現(xiàn)“悲傷”而非“悲壯”。因之與西方戲劇不同，屬引人“同情”的“苦”劇，而非產(chǎn)生“憐憫”“恐懼”和“凈化”的“悲”劇。這應(yīng)當(dāng)說至少是符合明代以后的中國戲劇美學(xué)情狀的。需要正視的是，這并非有多么的不好，它是中國戲曲價值的一次重要獲得，是與西方戲劇相對應(yīng)的中國戲曲的特有之色，與中國人的生存模式和文化傳統(tǒng)緊密相連。在昆曲一舉成功并被少數(shù)人視為身份象征而“圈子化”之后，青陽腔把這個貼近人情人性，撫慰憂思愁緒，傳遞善心愛意的“和美之夢”承接過來，發(fā)揚光大，由公堂走向祠堂，深刻影響了此后中國戲曲的價值取向。

青陽腔的演出劇目雖然大多來自南戲戲文和明傳奇，但又顯現(xiàn)了較大不同。這不同就在于它追求劇情、事件的家常性，不把人物推得過遠，完全是祠堂里可以“私了的”。使之更符合公序良俗，符合鄉(xiāng)情民意。我們知道，南戲戲文和明傳奇都喜于和善于描寫書生與民女的愛情故事，這從王魁和趙貞女的故事普遍傳播可見一斑。但大多是始合終棄，男主人公多為忘恩負義之徒，使女主人公成為事實上的棄婦。這也使她們的種種“等待”變得不值，顯得天道不公。但這是當(dāng)時劇目內(nèi)容的主流。明代戲曲家吳江派代表人物沈璟就曾集此類題材的劇目名稱寫過一個套曲，從中可見此類劇目之泛濫和內(nèi)容之褊狹：

[刷子序]書生負心，叔文玩月，謀害蘭英。張葉身榮，將貧女頓忘初恩。無情，李勉把韓妻鞭死，王魁負倡女亡身。嘆古今，歡喜冤家，繼著鶯燕爭春。——《書生負心》套曲

這里所提及的是《陳叔文三負心》《張協(xié)狀元》《李勉負心》《王魁》《歡喜冤家》《詐妮子》等，僅從劇名即可見均為“癡心女子負心漢”的話題。男主人公基本都是負面形象，一朝發(fā)跡，便棄糟糠。這些被遺棄的癡情女子，要么被害而死；要么變作厲鬼向負心人索命；要么釀成“馬踏趙五娘”“雷劈蔡伯喈”等更加極端的后果……這些都顯現(xiàn)了強烈的“公堂”意味，太過血腥，太過殘酷，讓人很難產(chǎn)生審美愉悅，也不符合中國戲曲的“向善原則”。

家常事需用家常的解決辦法，青陽腔所演出的《荊釵記》就讓王十朋在考取狀元后，仍不忘初心。面對相府的逼贅，依然堅守“貧賤之交不可忘，糟糠之妻不下堂”的初衷，寧愿被懲罰到煙瘴之地任職也不背棄前妻。這與一朝顯貴，便負心、背情、忘義的蔡伯喈、王魁已大不相同。如此，錢玉蓮抵抗繼母的逼嫁，以死相拼，不惜越窗出逃，投江自盡也就顯得所做有值，死得不枉。人物行為，都框定在一個大的禮法之下，有著人性的光芒和德行的和煦。最后，王十朋歸來，為玉蓮江邊作祭，很自然地推出了全劇的精神指向——

正是席前果品般般有，哪見亡妻親口嘗?？諗[下珍饈美味。曾記在家攻書，你姐姐親自奉我一杯茶，他道用心攻書，想求真富貴，燈下用功夫，滿朝朱紫貴，盡是讀書人。我今一步登天，身榮貴，不見讀書陪伴人。我這里訴衷腸，他那里無言語，無語低頭只自知。想遺容，哎！不見我的妻；夢遺容，哎！不見我的妻。

很明顯，這里的王十朋是滿懷負疚的，這就是對他們當(dāng)初要“攻書”求功名、求“富貴”，“一步登天”的深深質(zhì)疑，也代表了平凡世界的普遍認知。他們這個“用心”的直接悲劇就是真的“一步登天”“身榮貴”了，卻“不見讀書陪伴人”了。如今天各一方，衷腸話也無人應(yīng)。這里，劇作并沒有過多對封建科舉作抨擊，而是在人物的反思自省中發(fā)出靈魂拷問，讓大眾陷入深思。榮華富貴，真的就是我們所必需的生活嗎？“一步登天”卻天各一方，真的還算人生的成功嗎？這里，由王十朋的“祭妻”，我們不是也領(lǐng)悟到了錢玉蓮其實也是這場家庭和愛情悲劇的“締造者”和“共謀人”嗎？始于謀福，終于罹難，這也是凡夫俗子的境界局限。王十朋這段唱在祭奠的表象下，充滿了對自己的悔悟和對他的另一半——妻子錢玉蓮的深深怨懟。設(shè)若當(dāng)年妻子不是那么懇切地端茶倒水、傾力支持、傾心向往、傾情攛掇，或許不會釀成這家毀人亡的現(xiàn)實悲劇。什么都有了，唯獨人沒了。這是多么深刻的諷刺、多么有力的警醒??！這是所有平凡大眾都能接受的評判，是一種祠堂風(fēng)范，對大眾皆有啟迪和洗禮作用。

青陽腔的另一個代表劇目《白兔記》，曾經(jīng)的全本是描寫五代后漢君主劉知遠和李三娘的故事。劉知遠起初潦倒，被李三娘父親收留，并將三娘許配給他。父死之后，兄嫂不容知遠，知遠外出投軍。三娘在家堅守，白天挑水，晚上推磨。未幾，誕下一子，取名咬臍郎。托人帶給劉知遠。多年后，咬臍追獵白兔，與母意外相逢。三娘遂得與知遠相聚。這里依然沒有太過公堂的氣息，情節(jié)極為鄉(xiāng)土。諸如“牧?！薄翱垂稀薄巴盾姟薄把哺薄鞍つァ薄胺置洹薄凹乘薄霸V獵”“團圓”等，都是民間尋常熟事。劇名雖為《劉知遠白兔記》，但主要情節(jié)卻都在李三娘身上。重點表現(xiàn)三娘的隱忍、堅毅和活下去的信念。尤其磨房產(chǎn)子之后，她對未來的希望更是與日俱增。不僅是堅信“花有重開日，人有再圓時”，更是從孩子身上看到生命的延展和生活的意義。同時也對其兄嫂狹隘自私的小人之舉給予了無情的揭露和有力的鞭撻。青陽腔經(jīng)常演出的也基本是以李三娘的堅守為軸心的相關(guān)場次。如《扭棍》《打獵》《汲水》《追兔》《磨房會》等，舍棄諸多劉知遠的場面，這其實就是對鄉(xiāng)間民事的回歸。消弭了審美陌生，提升了民情事理，使之可以徑直步入祠堂域界，成為普通人的一種精神塑造和行為范本。請看《汲水》中李三娘的這段曲詞——

哥嫂狠心，剝?nèi)ヒ律?，逼奴改嫁人。自嘆奴薄命，爹娘雙不幸。瓜園與夫分，杳無音。哥嫂不念手足情，劉郎不念結(jié)發(fā)恩，咬臍不念生身母。本當(dāng)尋自盡，我只得自思由忖，待到劉郎夫回，咬臍兒歸，相見一面，訴說苦情。我暫把受苦的冤情，受苦的冤情，一旦付與枯井……

哥嫂命我前來汲水，我還在此閑講怎的？倘若汲水歸遲，我那狠心的哥嫂，不是打來就是罵，就是罵了。哎！天哪！我那狠心的哥嫂多萬惡。看我頭上也是雪，腳下又是泥，似這等帶雪拖泥，渾身冷如鐵……哎！天嚇！你既起風(fēng)就不該下雪，你既下雪就不該起風(fēng)。風(fēng)風(fēng)風(fēng)！風(fēng)吹梅花西復(fù)東。雪雪雪！雪漫長空飛玉屑。

這里，人物對世事人情的追問，對自己悲慘境遇的不平，實質(zhì)上是代祠堂發(fā)出的鄉(xiāng)俗評判。它告訴受眾做人的起碼準(zhǔn)則。兄弟姐妹本是手足之情，但這里的哥嫂卻冷若冰霜，不能見容一個已適配他人的妹子留在家中。如此，人物便跌入了悲慘的谷底。已然失卻父母，竟又“哥嫂不念手足情”，丈夫“不念結(jié)發(fā)恩”，孩子“不念生身母”。縱向，沒有了父母的呵護和子女的慰藉，橫向又失卻了丈夫的情愛和兄嫂的溫暖。盡管如此，她也未被擊垮，沒有自我放棄“尋自盡”，而是堅定地接受這一切，頑強地活下來。其信念非常簡單，就是要“待到劉郎夫回，咬臍兒歸，相見一面，訴說苦情”，從而為自己找一個公道，討一個公平。這里，演出肩負起了祠堂的教化功能，養(yǎng)心、明智、篤行。后一段是對李三娘現(xiàn)實境遇的再強化，把人物的艱辛慘痛推向極致?！凹绕痫L(fēng)就不該下雪”“下雪就不該起風(fēng)”的詰問，是苦難之人的“天問”，是源自最慘痛、最底層的吶喊。令觀眾平添了許多對人物命運的同情，苦劇由此構(gòu)成。最后兩句極具畫面感，人物孤立風(fēng)雪，四望無助，孤獨而凄美，羸弱的身軀內(nèi)有一尊強悍的靈魂。

二、由學(xué)堂向禮堂

傳統(tǒng)的戲劇理論，在很多情況下都把戲劇視作一種修養(yǎng)讀本，強調(diào)教化，所謂“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”。的確，在中國戲曲漫長的發(fā)生發(fā)展歷程中，輔助教化一直是一條高亮主線。劇場成了民眾尤其是無緣學(xué)堂教育的普通百姓事實上的學(xué)習(xí)課堂。人們不僅于其中學(xué)思想、學(xué)做人，也在其中學(xué)知識、學(xué)文化。劉姥姥對賈母的景仰就是因為“老太太時常聽書看戲，比莊戶人家懂得多”。也正是在這個意義上，陳獨秀才說“戲園者，實普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也”。但是這些，在很大程度上又是所有藝術(shù)形式共有或必有的特征與價值。只是戲曲是通過表演來實現(xiàn)，可供“讀書人與不讀書人同看”而已。戲曲要實現(xiàn)更全面、更持久、更獨特的價值，還須對此進行超越和延展，像實現(xiàn)由公堂向祠堂的跨越，獲得精神的自我救贖一樣；實現(xiàn)由學(xué)堂向禮堂的跨越，獲得審美的心靈愉悅，并最終實現(xiàn)對大眾情感的牢固吸附。有道是“要想歡，上戲班”。青陽腔致力于創(chuàng)造愉悅，對中國戲曲價值構(gòu)成產(chǎn)生了積極影響。

我們知道，元雜劇的公堂氣質(zhì)，建筑了我們的是非愛憎，震蕩了我們的俠肝義膽，鼓舞了我們的豪氣雄心。明傳奇的學(xué)堂風(fēng)范，培養(yǎng)了我們的溫良恭儉，引誘了我們的細膩雍容，澄澈了我們的心智操守。二者或因過于鏗鏘、或因過于嫻靜，都未曾投諸廣闊天地，吸引“粗野的一群”（齊如山語）。其在劇場里的成功遠不能與其在文學(xué)上的成功同日而語。青陽腔出現(xiàn)之后，首先通過滾白滾唱，實現(xiàn)了審美的便利性。繼而又通過強化表演，提升演員在戲劇整體構(gòu)成中的地位和作用，改變以致完善了戲劇價值。把原來注重向看客灌輸，實現(xiàn)教化的用心轉(zhuǎn)變到讓看客親近，獲得愉悅上來，變“學(xué)習(xí)”的課堂為“共歡”的禮堂。這些主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

一是使劇目小型化。青陽腔演出的劇目盡管多數(shù)來自南戲和傳奇，但卻很少作全本照搬。不是對原作進行壓縮刪減，就是有選擇地擷取故事性強、情緒飽滿且演技突出的場次和折子，以減輕受眾的審美負擔(dān)，提升觀劇快感。如《荊釵記》主要演出《逼嫁》《撬窗》《投江》《祭江》幾出；《拜月記》主要演出《扯傘》《拜月》兩折；《三元記》主要演出《觀畫》《愛玉推房》《教子》《思嘆》幾場；《長生記》則主要演出《王道士斬妖》一段……把全本最精華的部分直接推出，提高了演出的精彩度。有些經(jīng)過精心選擇的單出，同場上演，如《織錦記》的《槐蔭會》《上工織絹》《分別歸天》《相遇》和《紅梅記》的《游湖》《斬妾》《會裴》《放裴》《鬼辯》等，基本就是整本的縮略版。觀眾花較少的時間和銀錢就可領(lǐng)略全劇，尤其是欣賞到目不暇接的精彩場面，堪稱物超所值。如此，教育和認知讓位于欣賞和快樂，學(xué)堂也隨之變成聚歡的禮堂。這也是它一經(jīng)問世，就備受追捧，以致在與昆腔的對弈中逐漸占了上風(fēng)。

二是使表演趣味化。要實現(xiàn)由課堂向禮堂的跨越，實現(xiàn)戲曲的美感價值，僅有劇目小型化的“減負”是不夠的。青陽腔還在表演上放下“教化”身段，強化丑角在演出中的地位，以增強演出樂感，使表演趣味化。前面我們說過，青陽腔構(gòu)建了“苦劇”模式，苦劇盡管能觸發(fā)觀眾的同情，使人墜淚。直到今天，人們在肯定一部戲的出色時，還總是習(xí)慣地把“流淚”挺在前面。但是，一場演出要維系觀眾的觀賞興趣，要讓觀眾親近舞臺，僅有眼淚是不夠的，還需要有趣味性調(diào)節(jié)，即趣味場面和趣味情節(jié)。這不僅不致沖淡舞臺的悲苦氣氛，反倒會使苦痛更見突出，淚水更加豐沛。如《荊釵記》中，當(dāng)錢玉蓮被繼母逼嫁不成，被反鎖屋內(nèi)，她撬窗出逃時，這本是戲劇情勢的緊張橋段，演出卻仿佛信手拈來，順勢作了個趣味化處理。請看錢玉蓮的這段戲——

（唱）門戶牢封，門戶牢封，無計脫身恨怎消？待我把剪刀兒撬窗扇，我便把剪刀兒撬窗扇。撬便撬下來，又恐怕，娘聽見。頗留連，唬得我心驚膽戰(zhàn)，天邊皓月正團圓。哎！月呀！你倒有團圓之日，可憐我錢玉蓮與夫一別，參商兩地，不得重相見。

[小漢腔]不怨人來敢怨天，跳出窗外喪黃泉。（犬吠介）

（白）畜生！自家人也不認得么。

這里，被鎖房中的悲苦，夫妻分離的哀怨，本已將觀眾帶入深深的同情。但是如果要保持這個情緒，審美信號的一成不變是不行的。而此劇從此開始直到《祭江》，就一直在這種情緒中。這樣的板結(jié)就需要趣味元素、橋段的楔入，以使觀眾心理獲得松弛，從而更好地體悟人物情感，與人物境遇相同步。跳窗出逃，惹來犬吠，一句“自家人也不認得么”把演出瞬間帶入喜謔情境。人與犬說話，又以“自家人”作比，頗有些黑色幽默意味。同時也暗含了對繼母不念道義親情，逼自己改嫁的怨責(zé)和詛咒。戲頓時為之輕松，觀眾由此發(fā)出會心的一笑。

緊接著，在她倉惶出逃，欲葬身江水之時，她又繼續(xù)幽了一默——

[清江引]不覺得五更時候。（雞叫）聽金雞報曉籌。（絆石介）（白）什么物件，絆跌我這一跤？待我摸來。原來是一石塊！哎！石塊，石塊！在家繼母是我的對頭，你也是我的死對頭。……

這里的手法與前場相同，把對畜牲的奚落轉(zhuǎn)為對石塊的怨懟。并且直接拎出繼母，繼母的冷漠、僵硬正與石塊一般。讓主人公行走正酣的人生路“絆跌”“一跤”。順勢而出，自然貼切，化緊張為松弛，轉(zhuǎn)悲情為快樂。于自嘲中爆發(fā)出嬉謔，審美趣味油然而生。這以后的各個橋段，還特意安排了丑角的穿插，使之調(diào)笑連連、戲謔不斷、趣味叢生。龔國光先生在《青陽腔表演藝術(shù)探微》中甚至認為有無加入丑角表演，是辨別是否為青陽腔演出的重要標(biāo)志之一。

另一出悲情苦劇《白兔記》則更是時刻不忘丑角的插科打諢，使苦劇變得輕松和諧，笑聲不斷，儼然一個歡樂禮堂——

（小白）唗！（唱）罵聲小王，大膽狗才。在家起程之時，（白）太老爺何等言詞，（唱）囑咐與你：只許你游山打獵，誰許你擾害良民。你若依咱令，一個個論功行賞；違咱令，照律施刑，照律施刑。

（丑白）老王！快救大頭。（末白）救小頭。（丑白）不是的，是長毛的那一頭。哇哇！老王！你看我吐著是紅的？是白的？是黑的？（末白）是黃的。（丑白）哎呀不好！是咳破了肫。（末白）咳破了膽。（丑白）肫膽相連。老王！小光棍好厲害?。┌祝┬④姾脜柡?。（丑白）你站過來，我學(xué)著你看。（末白）你那丑樣子，學(xué)得到小將軍。

（丑唱）罵聲老王，大膽狗才。（末白）是罵你的。（丑白）你我都是一樣。（唱）在家起程之時，太老鴨……（末白）太老爺。（丑唱）何等言詞筑你底。（末白）囑咐與你。（丑唱）只許你游山打劫，（末白）打獵。（丑唱）誰許你擾害良盆。（末白）良民。（丑唱）你若依咱病。（末白）咱令。（丑唱）一個個大恭樓上，（末白）論功行賞。（丑唱）違咱病，（末白）你站過來。（丑唱）割你腳筋。（末白）照例施刑。

這里儼然繼承了唐代參軍戲的傳統(tǒng)，一丑一末，一逗一捧，借助幾分癡呆、愚頑、刁鉆，有意扭曲小將軍的號令，令人解頤。這一折中，丑角的科諢貫穿始終，為其后《磨房會》情感高潮的到來營造了較大的心理落差，也保障了觀眾對舞臺的興趣程度。

三是使呈現(xiàn)超常化。為了營造快感，強化愉悅，完成由課堂向禮堂的跨越。除了上述淡化嚴(yán)肅、增加戲謔之外，青陽腔還積極創(chuàng)造條件，豐富表演元素，追求舞臺呈現(xiàn)的超?；堘贰短这謮魬洝匪浭龅摹斑x徽州旌陽戲子剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人”“獻技臺上”“度索舞繩、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍”，著實改變了雜劇和南戲、傳奇一以貫之的“文戲”場面。在演唱的基礎(chǔ)上引入了軀體表演。這無疑大大增強了舞臺的可看性，提升了演出的樂感效應(yīng)，使得戲劇對受眾的引力超越以往。我們知道，漢代百戲活躍之時，作為大眾聚樂活動，軀體的技藝表演十分普遍，當(dāng)時所謂“吞刀吐火”“爬竿跳索”“角抵相撲”深受歡迎。開創(chuàng)了不拘一格、百戲雜呈的時代。其實早期戲曲的雛形《東海黃公》就主要是兩個演員的武打、角力。可能是由于中華文化傳統(tǒng)的“文質(zhì)彬彬”“溫良恭儉讓”和“文以載道”的思維模式，我們的戲劇一經(jīng)形成，就予聲腔以統(tǒng)掣地位，尚靜不尚動、重聽不重看、喜聲不喜形，軀體表演幾被遺忘。于演唱中加適度的手勢、表情，成為元雜劇和明傳奇的表演常態(tài)。這對于宣揚教化、傳播事理已經(jīng)足夠，但在大眾審美樂趣、觀聽咸宜方面仍有較大拓展的空間。青陽腔引入軀體表演，化雜技技藝、武術(shù)武工入戲曲本體，使舞臺表演突破常規(guī)，面貌一新。劇場也因此不再只是育化人心的“課堂”，一躍而為大眾聚樂的“禮堂”，也由此開辟了中國戲曲的武戲先河。

青陽腔的軀體技藝，其實還不止于軀體的動作表演，它還開辟了與聲腔演唱相對應(yīng)的念白表演，以所謂“嘴皮子功夫”顯現(xiàn)演員功力，引興于觀眾。這也是常態(tài)表演中所沒有的。請看《王道士斬妖》中這一段戲——

（丑白）周小官，是要召猖，你遵命！……我一召到那一方，我把腳一踮，你就磕個頭?！ㄗ龇ㄊ?、變神、召猖、踩煞步訣）官將齊來?。ㄨ尮牟皆E）黑黑陽陽，日出東方，吾神敕水，普掃不詳?？谕氯林?，非門邑之光；拿妖事天蓬力士，破病用課跡金剛。一二三四五，金木水火土。天罡天罡，速離上方，何神不服，何鬼敢當(dāng)，符命到此。妖怪滅藏。雷霆號令，急如星火，十方三界，頃刻遙聞，焚香禱告，速現(xiàn)真形。一擊天門開，二擊地虎裂，三擊諸將前來，雷霆都法師，焚香號令宣召。諸司官將，天曹諸司，達摩祖師，雷祖大仙，普庵祖師、殷、溫、馬、趙四大元帥、天岳雷神、地岳雷神、水岳雷神、火岳雷神、土岳雷神、天神天神振動萬靈、霹靂一下，速示真形，雷霆糾察師，為拿妖捉怪事，焚香下令宣召。東方五猖兵，西方五猖兵，南方五猖兵，北方五猖兵，中央五猖兵，五五二十五猖兵，即臨壇場。猖神，猖神，振動萬靈，霹靂一下，妖怪滅形。用劍一轉(zhuǎn)雷神發(fā)，二轉(zhuǎn)霹靂生，三轉(zhuǎn)魁星動，妖怪化灰塵。我今召猖到東方，東方青帝青馬青衣裳，青旗閃閃高萬丈，青虎揚揚到壇場。我今召猖到南方，南方赤帝掀衣裳，我今召猖到西方，西方白帝白衣裳。我今召猖到中央，中央黃馬黃衣裳，人天（到）壇前莫卸甲，馬到壇前莫離鞍。人不卸甲，馬不離鞍，拿妖捉怪顯神通，拿下妖怪顯此神通。

這個裝神弄鬼的王道士全場幾乎不唱，全靠念白的抑揚頓挫、輕重緩急塑造人物，吸引觀眾。有些類似曲藝的“貫口”，使表演陡增諧趣。后世的中國戲曲已將此納入基本表演規(guī)范，冶唱念做打于一爐。戲曲價值由觀眾喜聞樂見而實現(xiàn)，青陽腔把中國戲曲的價值推升到一個嶄新階段。

三、祠堂與禮堂的當(dāng)代拓展

青陽腔在點燃花部亂彈風(fēng)起云涌的燎原之勢，并最終呼喚出京劇的橫空出世之后，便漸次淡出舞臺。但它的探索精神和實踐業(yè)績卻一直燭照著中國戲曲的后來之路。由祠堂構(gòu)建的溫婉理性和由禮堂推出的醺然感性，使得中國戲曲一度成為大眾審美的主流形態(tài)和大眾精神生活的重要構(gòu)成。在京劇《白蛇傳》中，劇情說的雖然是許仙、白娘子的“人妖之戀”，但毫無恐怖、不祥之感。這是因為全劇的判斷理性并不支持法海對白娘子“蛇妖”身份的揭露，更不贊同其對許、白愛情及他們業(yè)已建立的和諧家庭生活的顛覆。這里，由于二人傾情相愛、誠實勞動、相互體恤，并且白娘子還懷有了身孕，愛情之花即將綻放，便為觀眾構(gòu)筑起了期待和所以期待的理由。人們贊同并羨慕他們的愛情與生活，在一定程度上這也就是大眾自身愛情理想和生活圖景的投射。純粹理性的求真讓位于溫婉理性的求善與求美。白娘子是否是“蛇妖”已然不再重要，重要的是她與許仙真心相愛、患難與共和風(fēng)雨同舟。這是符合大眾審美理想的，不注重身份與來歷，只在乎現(xiàn)實的真情與美滿。祠堂要的只是夫妻恩愛、生活美滿、家庭和諧，而不崇尚過度理性帶來的痛感和可能導(dǎo)致的骨肉分離、家庭不幸。盡管法海所說是真，其作為也有一定的合理性，但卻與祠堂的溫婉和煦相差甚遠，失善失美，是大眾情感所排斥的。這里，對理性和公堂的大幅超越，是此劇對青陽腔戲劇價值追求的蹈勵與弘揚。演出因此獲得了觀眾的普遍認同和真心喜愛，此劇也因此成為人們喜于傳頌、樂于追捧的經(jīng)典。其實，老百姓最懂得出身怎樣，來歷如何，悉為浮云。重要的是當(dāng)下，是本體，是自己的需求和感受。只要兩情相悅，有什么鴻溝不能逾越？這也是京劇對青陽腔戲曲價值追求的當(dāng)代延展。

不獨京劇，眾多繼起的地方戲曲劇種也都深得青陽腔對戲曲價值追求的影響。眾所周知的黃梅戲小戲《夫妻觀燈》，描述一對青年夫婦元宵節(jié)上街“觀燈”，正情滿意酣之際，卻發(fā)現(xiàn)有個“老幾”“看燈不看燈，卻把兩只眼睛看著人家老婆”，一時間心中不爽。這里，不論那位“看人家老婆”的“老幾”出于何種動機，偷看人家老婆在老百姓既定觀念中總是不禮貌甚至是可恥的。依通常情狀，引發(fā)一場爭吵、謾罵或者毆斗，牽出官司也順理成章。但黃梅戲沒有這么做，而是以最平實的民間方式把矛盾化解了。實質(zhì)上，也是人物給自己找到了最合適的擺脫尷尬的方式。妻子說有人偷看她，實際上是在丈夫面前撒嬌，自我炫示。老公表示一下憤怒，既是對“不禮”之人的回擊，也是對妻子的寵愛、護衛(wèi)。一方面用不著太“當(dāng)真”；另一方面又不得不“有動于衷”。于是他挺身向前，指著那位“老幾”教訓(xùn)道：“你個老幾看燈不看燈，把兩只眼睛看著我老婆做么事？要是我把兩只眼睛看著你老婆你可答應(yīng)喏？”接著，那個老幾便羞赧地走了。這里，沒有習(xí)見的爭吵咒罵，也沒有一本正經(jīng)的呵斥訓(xùn)責(zé)，有的只是人物將心比心的溫婉，換位思考的樸實，鄉(xiāng)序民俗至情。儒家文化說“己所不欲勿施于人”，你若不希望別人偷覷你老婆，那么你就該管住自己，不要偷看別人的老婆。不僅道理淺顯、明晰，極有說服力，顯現(xiàn)著鄉(xiāng)野民眾的道德是非邏輯，而且，這種方式還保持了看燈的歡快和諧氣氛，一句“老婆，你看，他走著、走著……”使演出重回快樂天地，保持了觀眾審美的好心情。夫妻二人的自尊心、優(yōu)越感也由此瞬間提升，致使接下來的觀燈更見迷狂、酣暢。不追求道德說教，卻是非分明，潤物無聲。觀眾有理由相信，那個“老幾”今后決不會再重蹈這類荒唐，自己也在笑聲中悄然地“引以為戒”。這也是青陽腔把課堂演繹為禮堂，變觀眾之師為觀眾之友的價值追求的重要成果。戲曲亦由此與觀眾長期共存、互為知己、相濡以沫、師友雙兼。

當(dāng)今，戲曲藝術(shù)在整體上出現(xiàn)了一定的審美障礙，這主要表現(xiàn)在觀眾對戲曲的熱情不再如以往那般高。盡管大多數(shù)演出都在盡量降低票價，甚至送戲上門、免費觀看，觀眾依然難為所動。這或許正與我們在不經(jīng)意間丟失了青陽腔所追求的戲曲價值有關(guān)。青陽腔變公堂為祠堂，追求的是一種平和、一種常情、一種現(xiàn)實的溫暖，亦即今天所說的“接地氣”“有溫度”。它所演出的，都是大眾所關(guān)切的；所表達的，都是大眾所際遇的。人們看戲就是在看自己，傾情舞臺就是傾情自己的另一段生活。遺憾的是我們今天的一些戲劇演出，要么表現(xiàn)帝王將相的奢靡生活，離百姓的生活和認知十萬八千里；要么表現(xiàn)駭人聽聞、血腥獸性的宮斗，讓人感受不到一絲生活和人性的美好，甚至貌若天使的少女也歹毒陰狠，使人產(chǎn)生恐懼。即便表現(xiàn)現(xiàn)實題材，也多是老板、總裁、白富美、高大上之類，說的是天語，干的是神事，海闊天空，上天入地；情感怪異，思維非常。廣大勞動群眾都只是渾渾噩噩、淺薄粗俗、潦倒煎熬的屌絲、苦力。無形中，把百姓排斥在審美主體之外。如此，心理距離導(dǎo)致空間距離，觀眾就必然對舞臺敬而遠之了。再者，由于發(fā)展經(jīng)濟的需要，各地方都爭打“地域牌”，紛紛要求戲劇承擔(dān)宣傳地方、推介名流、傳播地方標(biāo)識的任務(wù)。使得一批作品一味宣揚所謂地域文化，淪為一種廣告介質(zhì)。且不說這些所謂文化、名流是否一定就適合戲劇表現(xiàn)，即便有一定的戲劇性，也未必能成為百姓的關(guān)注對象，未必具有普遍價值和廣泛美感，難有典型意義和審美愉悅。戲劇是大眾藝術(shù)，不關(guān)注、不滿足大眾情感之需，其價值必然受損。看戲本是一件快樂的事，要大家一起接受某一地域的所謂標(biāo)識，是對戲劇價值本質(zhì)的一種誤判。

為此，重新認識青陽腔的歷史功績，重回其精神數(shù)百年來的傳承之路，確認戲劇的民間價值，讓戲劇真正回歸質(zhì)樸平實、溫婉和煦、禮樂交融的生命狀態(tài)，真正如祠堂和禮堂一樣，成為人們需去和想去的地方。只有這樣，“戲劇之樹長青”才不止是一個祈語。