論意圖主義反私有語言謬誤的闡釋效力
——以列文森、卡羅爾和戴維森三種進路為例

張 巧

一、意圖主義與漢普蒂·鄧姆蒂主義

反意圖論（anti-intentionalist theories）曾在藝術和文學闡釋上盛行一時，其扛鼎之作莫若新批評代表維姆薩特和比厄茲利的《意圖謬誤》（“The intentional fallacy”）一文，它所持的徹底拋棄作者意圖的立場，與結構主義和后結構主義相呼應，羅蘭·巴特的《作者死了》以及福柯的《什么是作者？》都曾被視為他們的同路人。如此極端的宣稱與反人本思潮緊緊相連，在當時的歷史語境中有其革命性的理論價值，然而，即便在反意圖論盛行的當時，其理論的偏激和謬誤就已被同時代的理論家所意識到。安托萬·孔帕尼翁（Antoine Compagnon）在其《理論的幽靈》中回顧到，萊蒙·皮卡爾（Raymond Picard）在羅蘭·巴特發(fā)表《論拉辛》一文之后，就立馬以《新批評還是新騙局》為名對其進行了攻擊；緊接著羅蘭·巴特又在《批評與真理》上予以回擊。皮卡爾非常敏銳地指出：盡管新批評主張向著作品回歸，但是作品本身也承載著作家的生活經歷；盡管他們強調的是“結構主義”，但同時那也是心理結構、社會邏輯結構（孔帕尼翁59）。無論如何，皮卡爾的意思是，結構主義試圖以封閉的文本中心杜絕一切外部影響，企圖達到自律，但是這卻不可能?？着聊嵛淘u論道，皮卡爾的視野屬于實證主義，不過皮卡爾的批評卻也頗為一針見血，因為巴特自己也承認新批評不過是用深層作者取代了生平（孔帕尼翁60）。

我們無需對反意圖論從興盛到衰落的軌跡繼續(xù)回顧，在當前分析美學中，盡管仍然有人捍衛(wèi)比厄茲利的立場，但這種反意圖主義的確已經開始走下坡路。當前新一代的分析美學家和分析哲學家中興起了意圖主義思潮的復興，他們都紛紛放棄了這種對意圖的極端抵制立場，并以各自不同的方式對反意圖主義曾揭示的“謬誤”進行修正。并且，在意圖主義的內部也出現各式各樣的版本，主要被分成兩大派：溫和的實際意圖主義（modest actual intentionalism）與假設的意圖主義（hypothetical intentionalism）。這兩派新興起的意圖主義都承認作者意圖的存在，所不同的是，前者認為事實上的作者意圖確實對閱讀文本起著重要作用，而后者認為，作品的意義依賴于讀者的閱讀，所謂的作者意圖是基于讀者對“理想作者”的理論假設，“意圖”范疇是由讀者建構的。

在分析美學家們那里，一種極端的意圖主義，常常表現為漢普蒂·鄧姆蒂主義（Humpty Dumpty-ism）。漢普蒂·鄧姆蒂（Humpty Dumpty）是著名童話家劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-Glass）中的蛋形人，更早追溯到英國家喻戶曉的童謠。在卡羅爾的經典童話中，漢普蒂·鄧姆蒂和愛麗絲討論了詞語的意義（meaning），他認為他可以隨心所欲地為詞語貼上一個意義，而對話者愛麗絲卻持異議。愛麗絲反駁道：“問題在于，你不能用同一個字眼表示許多不同的東西”（卡羅爾300）。漢普蒂·鄧姆蒂對意義使用的唯我論立場，引起了哲學家們的注意，他們認為這其實就是某種維特根斯坦所批判的“私有語言的怪物”（Hancher 49 50），或者說是某種極端的意圖主義。正是基于這一點，比厄茲利聲稱，只要保留作者意圖，我們就必將滑入到漢普蒂·鄧姆蒂主義中，因此如果我們贊同愛麗絲的立場，我們就必然贊同反意圖主義者對闡釋的理解，即意圖與作品的意義無關（Beardsley 49）。由是，如果意圖主義能在理論上站住腳，就必須能夠提供積極有效的策略，保留作者意圖，同時防衛(wèi)反意圖主義（比如比厄茲利及其追隨者）給出的對漢普蒂·鄧姆蒂主義的批判。

但是，漢普蒂·鄧姆蒂對意義的使用真的是某種私有語言的版本嗎？更進一步，是否如比厄茲利所說，要么贊同漢普蒂·鄧姆蒂要么就選擇與反意圖主義站在同一立場呢？必須處于如此非此即彼的境地，沒有更適度的選擇嗎？

二、漢普蒂·鄧姆蒂主義是一個私有語言的理論樣本嗎？

迪基（George Dickie）和威爾森（W.Kent Wilson）針對艾斯敏格（Gary Iseminger）對比厄茲利的攻擊辯護道：比厄利茲寫于1943年的《意圖謬誤》中提到的意圖教條的謬誤實際上源于C.S.劉易斯（C.S.Lewis）在1939年所提及的“私人謬誤”（the personal fallacy）。據劉易斯所說，“私人謬誤”建立在這樣的觀點上：所有詩歌都是關于詩人的心靈狀態(tài)，因此文學批評家所做的實際是猜測詩人的內在心靈狀態(tài)。在比厄茲利的論文中，這是他所針對的第一條謬誤，而另外兩條謬誤是作者意圖是否與藝術品的闡釋相關，作者意圖的實現是否與藝術品的評估相關，等等?，F在對比厄茲利的批評，主要集中在他關于后面兩條謬誤的觀點（Dickie and Wilson 233）。顯然，迪基和威爾森認為，在反對私人謬誤這點上，比厄茲利與他們都達成共識，即反對一種內在的私有語言的存在。那么，現在需要分辨的是，漢普蒂·鄧姆蒂使用“意義”概念的方式是不是就等同于構造一種私有語言呢？

當代哲學中對私有語言的觀點主要來自后期維特根斯坦，他在《哲學研究》第243條這樣談到：

一個人可以鼓勵自己，命令及服從自己，責備及懲罰自己，他可以自問自答。我們甚至可以設想一些人只對自己講話；他們一邊做事一邊自言自語?！粋€研究者觀察他們，悉心聽他們談話，最終有可能把他們的語言翻譯成我們的語言。（于是他就可能正確預言這些人的行動，因為他也聽得見他們下決心作決定。）

但是否也可以設想這樣一種語言：一個人能夠用這種語言寫下或說出他的內心經驗——他的感情，情緒，等等，以供他自己使用？——用我們平常的語言我們不就能這樣做嗎？——但我的意思不是這個，而是：這種語言的語詞指涉只有講話人能夠知道的東西；指涉他的直接的、私有的感覺。因此另一個人無法理解這種語言。（維特根斯坦 103）

在此，維特根斯坦區(qū)分了語言的私下使用（language in private）和私有語言（private language）兩種情況。前一段涉及的是語言的私下使用，這種情況并非在使用“私有語言”，因為我們鼓勵、命令、服從、責備以及懲罰自己，乃至自問自答，這些都是日常生活中我們每個人都在做的語言游戲，它只不過是對公共語言的私下使用。或者說，即便他用一套有別于我們的語言做游戲，但是這些語言要被他自己用來表達意義、記憶事情等等有意義的使用，都必須遵循語法規(guī)則?！耙?guī)則”意味著這些詞語并不是只使用一次，“只有一個人只那么一次遵從一條規(guī)則是不可能的”（維特根斯坦93），因為規(guī)則總是涉及到習慣（customs）、風俗（usages）和建制（institutions）。另外，維特根斯坦提醒我們，語言的本性就是“可交流性”，“語言概念包含在交流概念中”（Wittgenstein 193）。語言的私下使用并不真的造成他人的不可理解，因為當他人介入到我們的活動時，他們總是可以通過觀察我們使用語言的規(guī)則來明白我們所言的意義，最終就可能將他們的語言翻譯成我們的語言。這與戴維森的觀點類似，語言是可以個體地使用的，但個體地使用并不意味著不遵從語言的公共性特征。從原則上說，只要我們生活在人類這個基本的生活形式層面，就必須預設人這種生物具有合理性特征，人們總是可以相互理解的，而他們之間的語言也總是可以相互翻譯。

第二段描述的才是維特根斯坦關于私有語言（private language）的描述，即存在一種語言，只有講話者自己知道而別人無法理解，并且這種語言是對他的內在感覺的直接指涉。由是，維特根斯坦所謂的私有語言是指一種私有感覺（private feeling）的語言，它并不進入到我們公共的語言游戲中。當我們說“言不逮意”時，這里的“意”或者說“思想”這樣的東西，就是維特根斯坦所稱的私有語言。很明顯，持有維氏所說的私有語言的觀點的是觀念論者們，他們認為，語詞僅僅被視為觀念（idea）的復制，它永遠和本真的觀念隔著一層。而這種構造這種私有語言的哲學家們試圖構造這樣一個神秘的界域，在那里存在著一個神秘的絕對自我，他人難以理解。

再看漢普蒂·鄧姆蒂與愛麗絲的對話：

“我不明白你說‘榮耀’（glory）是什么意思（meaning）。”愛麗絲說。

漢普蒂·鄧普蒂輕蔑地笑笑。“在我告訴你之前，你當然不會明白。我的意思是‘你有一個無法反駁的論點’（a nice knockdown argument for you）！”

“然而‘榮耀’的意思并不是‘無法反駁的論點’呀?！睈埯惤z提出了異議。

“我用一個字眼（word）的時候，”亨普蒂·鄧普蒂顯示出一副瞧不起人的樣子，“它的意思就是我要它表明的意思（meaning）——不多不少。”

“問題在于，”愛麗絲說，“你不能讓同一個字眼表明許多不同的東西。”（卡羅爾 300）

在上述這段文本中，漢普蒂·鄧姆蒂自己賦予了“榮耀”一個新的意義，這個意義是通常的語言游戲中難以見到的。劉易斯將漢普蒂作為絕對的自我的象征，他自大地強調自我對語詞的使用具有合法性：“我用一個字眼的時候，它的意思就是我要它表明的意思——不多不少?！痹谶@里，我們要考察的是漢普蒂·鄧姆蒂對“榮耀”所賦予的特殊意義，到底屬于我們上述所講的“語言的私下使用”還是“私有語言”？很明顯，區(qū)分二者的關鍵因素在于漢普蒂的這種特殊的使用方式是否進入到語言之中，即是否能夠與第二人交流。遺憾的是，漢普蒂的“特別的”使用方式不能夠為愛麗絲理解：“我不明白你說‘榮耀’是什么意思?！睋Q言之，漢普蒂在兩個通常而言我們看來無關聯的詞語上做了某種強制性的聯結，但是這種聯結卻無法用來描述它是如何加入到人們的交流之中的，這種聯結只是某種“編造”。正如維特根斯坦所言，當我們將語言交流為人們用來與他人交流的一切東西，并對交流過程描述時，那些過程中出現的因果聯系并不成為我們的興趣，這些都是我們的“編造”。這就好像，我們不將真正用來打開門的東西說成是“鑰匙頭”，卻僅僅將之視為一種具有特定形式、結構的東西（Wittgenstein 191- 92）。

因此，漢普蒂·鄧姆蒂對“榮耀”一詞的使用的確可以稱得上是某種私有語言版本，但是卻和維特根斯坦在《哲學研究》§243中所揭示的情形略有不同。漢普蒂·鄧姆蒂沒有更細致地涉及對私有感覺的直接指涉，但是他構造了一種無法被他人理解的使用語言的方式，而這與語言的交流本性相抵牾，因為語言“首先是我們尋常語言的建制（institution）、字詞的建制；然后才是其他東西——和這種建制類似的東西，或和這種類似的東西有可比性的東西”（維特根斯坦163）。如果將漢普蒂和愛麗絲的對話移植到日常對話中，我們也會產生愛麗絲那樣的困惑，因為這樣一種任意的詞語組合突破了我們使用語言的標準。我們對語言的使用，并非基于做某種強制性的聯結的圖像模型，而是實實在在地參與到我們日常的理解和交流中的。因此，我們并不能剝離出符號和所指，我們不構造語法，而是遵從語法，“語法不說明語言必須怎樣構造才能達到目的，才能如此這般對人起作用。語法只描述符號的用法而不以任何方式定義符號的用法”（維特根斯坦163），我們使用語言并非給語詞貼標簽和下定義。愛麗絲不理解漢普蒂，是因為這種強制的詞語聯結并不是我們習見的語言用法。正如維特根斯坦說，當我們任意用“abcd”來代替“天氣很好”時，我們讀到abcd時卻不能自然而然與“天氣很好”的意義聯系起來。這并不是說不可能做成這樣的聯結模型，而是說這樣的聯結與我們的習慣不一致。

但我這么說并不意謂我不習慣從“a”立刻聯想到“天”，而是意謂我不習慣于在用“天”的地方使用“a”——即不習慣在“天”的含義上使用“a”。（我沒有掌握這種語言。）

（我不習慣用華氏刻度來測量溫度。因此這種溫度表對我什么都沒“說”。）（維特根斯坦165—66）

但是，這是不是說，一切與我們日常使用語言的方式不同的那種“特殊的”語言使用方式都是不合理的呢？那如何來理解文學文本中的語句呢？比如說，“綠色的瘋狂”顯然違背了通常的語言使用方式，但它卻可能出現在詩歌語言中。如果是這樣，那么漢普蒂對“榮耀”的使用能否視為這種不同于日常語言使用的“特殊”使用呢？在此我們反復提醒大家注意的要點在于，并不反對漢普蒂構造語言的特殊用法，但是這種特殊用法必須要加入實際的語言游戲，而不是外在于語言使用的某種關于意義的圖像。這種意義的圖像有可能是理論家通過因果機制虛構的一個原因，也有可能被理論家解釋為某種難以言傳的內在心靈圖像?？傊?，它是某種虛構的關聯。同樣，漢普蒂·鄧姆蒂，正是虛構了這樣一張私有的、內在的心靈圖像，他將它作為代表意義的絕對權威——“它的意思就是我要它表明的意思——不多不少”。經由這張心靈圖像的中介，漢普蒂將“榮耀”和“一個無法反駁的論點”關聯起來，形成一幅強制性的理論圖畫。

那么，這是不是說，個人的一切意圖行為都要承擔這種私有語言謬誤的理論責難呢？并非如此。這里要分情況討論。在劉易斯的文本中呈現出兩個討論意圖的層次：一個是文本內容層次，即在文本內部的所描述的漢普蒂和愛麗絲的對話的場景，這里涉及的是漢普蒂·鄧姆蒂使用“榮耀”的意圖；第二個是文本形式層次，即作為童話的《愛麗絲漫游奇境》的體裁呈現的文本意圖，即文學作者“以文行事”的意圖。如果從文本內容層次看，漢普蒂·鄧姆蒂主義無疑是一種私有語言的版本。但是，這并不是說，個體無法“意圖”做某事，個體當然可以做一些特殊的語言游戲。關鍵在于，這里的“特殊”并不指向神秘的內在心靈，“特殊”是語言的效果，它在語言中顯形。這里的“特殊”也不是要在“通?！钡呐赃厔澇鲆粭l界線，似乎它是被排除在“通常”外邊的。在此，我們很容易被誘惑，就像《邏輯哲學論》的作者那樣，依據“意義”和“無意義”，在“通?！焙汀疤厥狻敝g劃界。然而維特根斯坦卻提醒我們，“劃界”并不具有先天的合法性，“劃界”本身是平凡的，它基于各種各樣具體的理由。在《邏輯哲學論》中被劃為“無意義”的語言表達，實際上并不是真的外在于語言，因為“劃界”本身就是語言游戲的一部分：

說“這種語詞組合沒有意義”，就把它排除在語言的領域之外并由此界定了語言的范圍。但劃一條界線可以有各式各樣的緣由。我用籬笆用一道粉筆或用隨便什么圍起一塊地方，其目的可能是不讓人出去，或不讓人進來；但它也有可能是游戲的一部分，例如，這條界線是要讓玩游戲的人跳過去的；緣由還可能是提示某人的地皮到此為止而另一個人的從此開始；等等。所以，我劃了一條界線，這還沒有說明我劃這條界線為的是什么。（維特根斯坦 164；Wittgenstein 189）

那種所謂的“無意義”的話語，比如說“牛奶我糖”“綠色的瘋狂”，等等，在特定情境下是有意義的，只要它實現了其意圖實現的效果。值得注意的是，維特根斯坦將“意圖”與語言的效果關聯起來，這就將意圖置于語言層面而非觀念層面來考慮。意圖最終被解釋為一種語言效果的達成。比如說，維特根斯坦提到“牛奶我糖”的語言游戲。的確，當我們聽到這樣的詞語組合時，我們會說“牛奶我糖”這種組合沒意義；但是，這并不是說，這串語詞沒有效果。也就是說，我們聽上去不像是日常語言的語詞組合，聽上去不像是句子的組合，如果能在特殊語境中找到它的位置，實現其意圖，達到它的效果，它就是有意義的。在這里，維特根斯坦說“‘牛奶我糖’的組合沒有意義”中的“意義”（sense）是在分析哲學或者前期維特根斯坦視域下談論的，此時“無意義”（nonsense）即“語詞的組合不產生意義”（This combination of words makes no sense）（Wittgenstein 189）。 在這種解釋中，對“意義”的解釋采用的是前期維特根斯坦所提供的“意義圖像”。后期維特根斯坦反對以這張僵化的“意義圖像”作為語言意義的標準：“‘這個語詞的組合不產生意義’并非意味著：它沒有任何效果。甚至并不意味著：‘它不擁有它所意欲的效果（it does not have the desired effect）’”（Wittgenstein 189）。后期維特根斯坦是將語言的意義放在語境的使用中談論的，而不是將意義理解為“語詞的組合”，即他并不在邏輯可能性的層面上來談論意義，而是在語言游戲中的語法層面上來談論意義。在此可以看出前后期維特根斯坦“意義”觀點的轉變：從意義即命題對實在所顯示的邏輯圖像，轉變?yōu)橐饬x即語言的使用。

后期維特根斯坦的意思是，關于語言的意義的討論不可能只考察“語詞的組合”的那種意義（Wittgenstein 189）。判定“牛奶我糖”是否有意義不在于其語詞的組合是否具有有效的邏輯形式，而在于其是否能夠參與到實際的語言游戲中。因此，當我們說這個表達“無意義”，并不是說有一張“意義圖像”，我們可以比對著它作判定，而所謂的“無意義”就是需要排除在語言之外的那些表達。相反，“無意義”本身就參與語言游戲，說某個話語“無意義”是指“某種語詞組合被排除在語言之外，停止了流通”（維特根斯坦164）。換言之，“無意義”不是從表達式的形式來判定，而是從其語言效果上來判定。后期維特根斯坦關于意義的論點，能為解釋各種“特殊”的語言表達留下空間。由于語言在實際生活中的面相多樣，所以我們不能僅僅從其邏輯形式上來判定其是否有意義。尤其是，許多修辭性話語的表達，其效果要放在特定的修辭性語言游戲中來考量。這些特殊的話語負載的是特殊的意圖，它們雖然偏離于常規(guī)使用，但仍然是合法的語言表達?！芭Ｄ涛姨恰焙蜐h普蒂·鄧姆蒂對“榮耀”的使用可以視為這類有著特殊意圖的語言游戲，并不因為它們在形式上不符合語言的邏輯規(guī)則就被排除在語言之外?！芭Ｄ涛姨恰焙汀皹s耀”的特殊的使用都想要引發(fā)某種效果。在此，我們可能要更精細地考量這些話語的意圖層次。在使用特殊話語時，我們要區(qū)分出私有意圖和語言的意圖。比如說，“我”意圖使“牛奶我糖”產生的效果與話語自身產生的效果存在間距，“如果說它的效果是別人對著我目瞪口呆，我卻并不因此把它稱作請對我目瞪口呆的命令，即使這正是我要造成的效果”（維特根斯坦164）。此時，顯然“牛奶我糖”的意圖只以它被公共理解的那部分來判定。在漢普蒂和愛麗絲對話的具體場景中，漢普蒂的意圖使愛麗絲將“榮耀”理解為“一個無法反駁的論點”，但由于愛麗絲難以對此理解，所以漢普蒂對“榮耀”的使用是出于“私有意圖”的使用。但是，從文本形式層次看，作為一種特殊的文學語言游戲，“榮耀”聯結“一個無法反駁的論點”并沒有失效，因為它實現了文本效果，文本清楚地呈現出了使用“榮耀”和“一個無法反駁的論點”所制造的私有語言的范本，借由這個范本，劉易斯成功地把他要引起的哲學話題傳達給了讀者。在這個層面上看，劉易斯的意圖為讀者所理解，因此達到了這個語言游戲的效果。埃爾文（William Irwin）正是從文本意圖的層面對漢普蒂使用語言的特有方式予以了辯護：“漢普蒂的文本有其固有體裁（intrinsic genre），他對語言的使用在此是適合的。如果我們要刻畫出漢普蒂的固有的體裁，我們可能稱它為包裹在一個謎語中的具有詩意的普通話語，但甚至那樣的刻畫都不能完全滿意。漢普蒂是否能夠成功地表達出他所意圖交流的是另外一個故事，我們不可能擁有一個完美結局”（Irwin 58）。需要注意的是，埃爾文所辯護的正是文本意圖，而非漢普蒂的私有意圖。在下面的文本中，我們將漸漸地展示出在新一代意圖主義復興的背景中，三位意圖主義的代表——列文森、卡羅爾、戴維森，是如何做到保存意圖概念的同時而實現反私有語言謬誤的目的的。我認為，其關鍵就在于，必須將意圖放在語言層面，將意圖作為語言的效果來理解。

三、列文森與卡羅爾：語言約定的決定性與反私有語言謬誤的有限性

當前的文學和藝術闡釋中，最有競爭力的意圖主義版本無疑是假設的意圖主義與溫和的意圖主義。本節(jié)主要就集中于這兩個陣營的代表——列文森的假設的意圖主義（hypothetical intentionalism）與卡羅爾的溫和的意圖主義（modest actual intentionalism）的觀點，并將之與漢普蒂·鄧姆蒂的問題結合起來，勘測他們各自的立場。

1.列文森版本的假設的意圖主義

杰羅爾德·列文森（Jerrold Levinson）認為，意圖論和反意圖論之爭已呈焦灼之勢，他自己認為最有辯護力的立場是基于對意圖論和反意圖論的雙重批判。他承認，自己的立場承襲的是威廉姆·托爾赫斯特（William Tolhurst）的進路，推崇文本的意義乃是話語意義，它是基于那些最有判斷力的聽者的信念和態(tài)度建構出的說話者的意義的假設（hypothesis of utterer's meaning）（Tolhurst 3-14），列文森將之稱為假設的（hypothetical）或者建構的意圖主義（constructive intentionalism）。但是，在對意義的基本分類上，列文森做出了更細致的層次上的區(qū)分，并且在此基礎上，列文森對話語意義的捍衛(wèi)也成為他與溫和的意圖主義（MI）最顯著的差異。

列文森在其《文學中的意圖和闡釋》（“Intention and Interpretation in Literature”）中談到，當我們問自身，文本意謂什么，以及它怎樣來顯現它所意謂的東西時，這里有四種可以選擇的模式對之回答。第一種意義乃是指詞語序列（word sequence），即語句（sentence）所表達的最簡化的意義；第二種指的是說話者（或者作者）在給定的時機中表達的意義，即說話者的意思（utterer's meaning）；第三種則是將第二種意義吸收到話語意義（utterance meaning）中，即是說它產生自特殊語境的給定的時機；最后一種模式圖畫，大體說來被稱為明晰的意義（lucid meaning）（Levinson 176）。列文森認為，在這四種意義中，文本意義應當是第三種意義，即話語意義。他分析道，語詞序列的意義（word sequence meaning）顯然不足以充當我們闡釋文本的依據，而明晰的意義（lucid meaning）也無法在文學語言的意義和普通語言的意義之間顯示出區(qū)隔。需要辨析的是說話者的意思和話語意義，即在第二種意義和第三種意義之間，哪一個更能作為闡釋文本的依據。列文森認為，所謂說話者的意思，其實是基于傳統(tǒng)的工具語言論，即將語詞作為內在心靈的標記，其本質上說是一種“私有語言”，而話語的意義卻是能動者（agent）在具體的語境中如此這般使用著語言所產生的（Levinson 175）。由此，之所以不能將文學的意義（literary meaning）等同于說話者的意思（utterer's meaning），是因為“實際的說話者意圖”（actual utterer's intention）并不決定文學所提供的意義或者其他語言的話語，而是說，那樣的意圖是作為最佳假設，考慮到所有在作品的內部結構適合我們的資源和相關的周遭情境的創(chuàng)造，它們尤其能合法化地（legitimately）被激發(fā)”（Levinson 176）。

在此，列文森的建構主義其實在某種程度上分享了反意圖論的文本本質主義觀點，他特別強調關于作者的假設實際上必須去適于作品的結構，因而那些與作品無關的生平和活動似乎都可以不予考慮，并且不需要訴諸一個實際的作者意圖。同時，列文森吸收了接受美學的觀點，即通過瑞恰茲所說的“理想讀者”（ideal reader）對文本的文化背景、作者的作品以及可以公開利用的關于作者的信息，來推斷出作者意圖（Levinson 175 76）。

由此我們可以推知，列文森版本的假設的意圖論（HI）贊同的是愛麗絲的立場，并且將實際的意圖論置于其對立面，認為假設的意圖主義能夠避免后者的作者歸因造成的缺陷。假設的意圖論和實際的意圖論的分歧在于，前者只承認合適地利用作者的公開信息來輔助解釋文本，而排除掉那些無法公開利用的信息以及作者本人所做的聲明，而實際的意圖論者堅持了后者的重要性。列文森認為，實際的意圖主義無法解決這樣一種情況，即作者所意圖的并不能與聽者所獲知的東西相符合，這兒存在的問題是：

說話者的意思和話語意義再度陷入到相互瓦解的危機中。一句話語的語力的清晰，是來自它的詞典內容，它所指向的語境，以及任何有關說話者作為公開的游戲者在給定的言語共同體中的相關信息，那是話語意義的要素，正如我們所見，它能最大可能地與說話者在說話時如此那般做時被歸結的意圖同一。但是這依然與說話者實際的和集體的意圖不相同，除非是打蠟驗證，甚至在那樣的例子中，對于這最后的，可能存在的情形是，它外在于那些話語意義的公開指示，尤其是語力。[……］最大可能地將語境中的意圖歸結為作者的觀點被證明是錯誤的。簡言之，話語意義從不構成（constitutive of）說話者的意思，但它是最佳語境（most circumstances）的好的引導（guide）。 （Levinson 191）

列文森認為，由于文本所呈現出的意義并不能緊扣說話者的意思（utterer's meaning），要避免漢普蒂·鄧姆蒂主義的最好方式，無疑是認同話語意義而非說話者的意思。最終，列文森版本的HI通過訴諸話語意義，即某種引導最佳語境的公共語言的允諾，來避免漢普蒂·鄧姆蒂主義。因此，列文森版本的假設意圖主義要避免的正是實際的意圖主義那種回溯到作者個人意圖的“私有語言”傾向。故而，在漢普蒂這個例子中，列文森會通過考慮最佳語境，從理想讀者（愛麗絲）的角度，而非作者（鄧姆蒂）的角度，推出有效的文本闡釋。

2.卡羅爾版本的溫和的實際意圖主義

卡羅爾認為，早期反意圖主義將作者意圖等同于“私人的、短暫的精神活動”的觀念，從認識論上看本身就是可疑的。它基于這樣的想法，意圖從邏輯上獨立于藝術品，就類似于原因外在于結果，作者意圖外在于藝術品，作者意圖即是術品的外因（“Art，Intention，and Conversation”160）?？_爾進而指出，這種對作者意圖的看法本身就受到了維特根斯坦主義者們的挑戰(zhàn)，最具代表性的成果便是G.E.M.安斯康姆（G.E.M.Anscombe）的《意圖》（Intention）一書。在新維特根斯坦主義者那里，意圖本身是作品的目的，可以通過作品來檢測（“Art，Intention， and Conversation” 161）。

同樣，卡羅爾所捍衛(wèi)的溫和的實際意圖主義（modest actual intentionalism）是一條折中的路線。他實際上承諾的是在藝術闡釋時，作者意圖可以被部分加以考量，并且在闡釋藝術時，作者的意圖起到一定的限定作用（“Interpretation and Intention” 198）。 也就是說，卡羅爾認為作者意圖實際上也構成了文本的意義。當然，卡羅爾也同時強調了自己代表的溫和的實際意圖主義與極端的實際意圖主義（extreme actual intentionalism）的區(qū)分，這體現在后者可能演化成漢普蒂·鄧姆蒂主義，但是前者重視的是那些為語言/文學單元支持的作者意圖，即考慮到語言和文學的慣例（the conventions of language and literature）（“Interpretation and Intention” 198）。 也就是說，為了防止?jié)h普蒂·鄧姆蒂主義，卡羅爾對作者意圖采取了限定，使得他對作者意圖的維護建立在文本的語言和文學慣例的基礎上，從而有效維護了闡釋的客觀性。

與列文森相似，卡羅爾的觀點建立在對他們的前輩的觀點的修正上。那么，具體來說，卡羅爾和列文森的分歧又在何處呢？在《闡釋與意圖：假設的意圖主義與實際的意圖主義》一文中，卡羅爾標明了他與列文森的分歧：列文森版本的假設的意圖主義所依賴的最佳假設所做的是以可斷定的擔保（warranted assertibility）來替代真理（truth），由此列文森采取了某種相對主義的策略。但是，卡羅爾卻爭辯道，由于我們的邏輯預設點仍舊應該是探尋真理而非做可斷定的擔保，因此即便我們背離了最佳理論（best theory），我們也應當采用作者的實際意圖（“Interpretation and Intention” 205）。 換言之，卡羅爾在同意考慮列文森式的假設的基礎上，對作者的意圖乃至作者的聲稱給予了積極的肯定。并且，當假設的意圖主義的經驗式的假設、推測、構想與作者意圖相沖突時，我們仍舊應該考慮作者意圖而不是像假設的意圖主義那樣摒棄它。顯然，卡羅爾版本的文學闡釋考慮的因素比起列文森版本要更加多維，也更能容納文本闡釋中的語義性特征顯示出的復雜性。

針對列文森以及文本本質主義們對作者的實際意圖的否定，卡羅爾在其《安迪·考夫曼和闡釋的哲學》（“Andy Kaufman and the Philosophy of Interpretation”）中舉出了反例，強調了作者的宣稱是怎樣在藝術闡釋中發(fā)揮關鍵作用的。通過這個例子，卡羅爾為溫和的實際意圖主義做出了辯護。安迪·考夫曼是著名的喜劇演員，他出演了著名的電視劇集《周六晚間生活》和《出租車》。金·凱瑞在《月亮上的男人》中扮演他，較為精準地描繪了他短暫的一生?？_爾認為安迪·考夫曼的藝術非同尋常，因為他“探索了戲劇和真實的邊界”（“Andy Kaufman”334 35）。在《星期五》當中，他虛構了一個角色名為托尼·克里夫頓（Tony Clifton），但卻讓報紙散布真有其人的消息?？死锓蝾D出現在許多劇集里，他代表著一位粗魯、狂暴和自負逞能的歌手形象。盡管考夫曼否認克里夫頓是他扮演的，但還是有許多證據證明二者實為一人。在探索佯裝（make-believe）的邊界中，最為著名的是考夫曼的拳擊手生涯。為了實現他的表演計劃，他甚至真的搬到了孟菲斯市（Memphis），參加當地的摔跤比賽。其后在與著名的摔跤手杰瑞·勞勒（Jerry Lawler）的較量中，使得這一佯裝的表演計劃達到了巔峰。在摔跤現場，觀眾都被他的無禮和粗魯給激怒，沒有人察覺這是一場表演。他將咖啡杯扔向勞勒頭頂的動作，也成為電視媒體的經典鏡頭。在他在世時，觀眾都以為考夫曼與勞勒的摔跤是真實發(fā)生的，考夫曼確實也因此受傷。他戴著圍脖在電視上與勞勒辯論的形象也成為他喜劇生涯最經典的形象。直到考夫曼死后，勞勒和考夫曼的合作者才出來說明了他的計劃：是為了愚弄觀眾，以便觀察到觀眾最直接的反應。

卡羅爾通過考夫曼亦幻亦真的一生，說明了“作者的意圖”對于藝術詮釋的重要性。按照假設的意圖主義，考夫曼的摔跤表演的深刻寓意就會錯失。而只有參考了考夫曼自己對摔跤表演的意圖，才能使得這一計劃最終成功?？_爾認為，考夫曼正是通過他自己的表演，對真實的摔跤運動進行反諷：“每個人都知道職業(yè)摔跤實際上偽裝的（戲劇性的），但是毋庸置疑仍然會調動粉絲們的情緒為那些流血而發(fā)出嚴肅的尖叫”（“Andy Kaufman”336）。

然而，一個問題是，我們是否就該認可從考夫曼的合作者口中所述的考夫曼的實際意圖（actual intention）呢？怎樣判斷這個宣稱的“真誠”（sincerity）呢？如何保證考夫曼不是愚弄其合作者或者其合作者的“真誠”產生問題呢？或者說，這里需要加入對“真誠”的考慮嗎？加入到“真誠”的搜尋或許會把我們帶入到無限的循環(huán)中。

退一步想，即便考夫曼是百分百的“真誠”，難道就能保證他所打算的意圖（the means what he intended）就必定符合他的話語（his utterance）所暗含的嗎？事實上，這種整體式的考慮是存疑的，意向性的意義（intended meaning）和話語意義（utterance meaning）是有所區(qū)分的。也就是說，個人的實際意圖不能保證對藝術的成功闡釋。

那么，是否又回到藝術慣例（art convention）上呢？卡勒·普拉卡（Kalle Puolakka）提請我們注意，卡羅爾在《安迪·考夫曼》中的立場實際上與在《闡釋與意圖：假設的意圖主義與實際的意圖主義》一文中有一些不同。在這篇文章中，卡羅爾強調了考夫曼對表演藝術的形式的打破。他認為，考夫曼以許多不同的方式從已經建立的慣例中分離出來。比如說，正如卡羅爾所指出的，考夫曼的表演，缺少決定性的“使眼色”（wink），這會提示觀眾這并非真實的事件，而是虛構的行為（Puolakka，Relativism 67）。也就是說，考夫曼的表演不是對藝術慣例的完全遵從，而是增添了許多個人性因素來打破慣例，但仍獲得了巨大的成功。

因此，卡普拉認為，卡羅爾對考夫曼的這些因素的考慮同時揭示了他對漢普蒂·鄧姆蒂問題的新的洞見。也就是說，考夫曼的意圖與漢普蒂的意圖都同樣沒有得到他們所處的場景的支持，并沒有同藝術和語言的慣例發(fā)生決定性的關聯；但是考夫曼的意圖卻仍舊得到了實現。那么，這是不是說明，漢普蒂的意圖就有可能實現呢？在《安迪·考夫曼》一文中，卡羅爾所代表的溫和的實際意圖主義顯然弱化了作者意圖對“慣例”（convention）的依賴（Puolakka， Relativism 67）。

卡羅爾的分析也就將我們導向一個新的問題：藝術的成功闡釋必定依賴慣例嗎？一種個體性的闡釋能夠成功嗎？為何漢普蒂的意義必然跌落到“私有語言”的危險中，但是那些挑戰(zhàn)了語言和藝術慣例的作品卻獲得了成功呢？比如詹姆斯·喬伊斯的作品中一系列對語言慣例的挑戰(zhàn)。下面我將通過展示戴維森對這一問題的解決策略來對這些問題作出回答。

四、戴維森：徹底地反語言約定與徹底地反私有語言謬誤

1.戴維森的反約定論立場

表面上看來，戴維森與上述溫和的意圖主義的立場并沒有多大不同，他們都論證了漢普蒂·鄧姆蒂主義的破產，但是，他們卻是基于不同的理由達到這樣的結論的。列文森版本的假設的意圖主義通過預設最佳語境和理想讀者，實際強化了語言約定論；卡羅爾通過指出漢普蒂的話語的意義不能與所在語境融貫而導致他的話語不被理解，實質也暗含了對語言約定的強調。即是說，雖然卡羅爾會肯定個人意圖存在的合理性，但是，當且僅當個人意圖能夠與所在的語言約定相容時，才能成功地傳達給詮釋者。相反，戴維森認為，漢普蒂·鄧姆蒂主義的破產，既不是因為對語言約定的違背，也不是因為其意圖的意義不能與所處文本整體的不兼容，他從根本上否定了語言約定對我們解釋的成功起關鍵作用。

對戴維森來說，即便是可以容納個人意圖的功能的意圖主義論者，都不免落入到某種語言約定論（linguistic of conventionalism）的窠臼中，因為列文森與卡羅爾的意圖主義的成功都建立在與語言約定相容的基礎上。他們對極端的反意圖論持反對態(tài)度，是因為極端的反意圖論不能很好地容納文學主體性（無論是作者還是讀者的主體性），而他們的意圖論是對強版本的反意圖論的反對，而不是對語言約定論的反對。在他們看來，一個更為合理的語言慣例論不僅不等同于反意圖論，相反，它實際上可以兼容意圖論。

但是，戴維森所要表明的是，我們詮釋的有效性更多地依賴語境的敏感性而非語言的約定。漢普蒂未能意謂他所打算意謂的，即沒有成功地用“榮耀”表示“你有一個無法反駁的論點”，并非因為這從根本上不可能，而是因為他沒能為這種解釋提供一條詮釋學的線索（a hermeneutics clue）。在此，唐納蘭似乎認為漢普蒂·鄧姆蒂實際上是可以成功地用“榮耀”表達“你有一個無法反駁的論點”的：

如果我要用“存在對于你的光榮”這個句子去結束對麥凱的回答，我就會顯得傲慢無禮，而且無疑是過高估計自己的說法。但在這個背景之下，我認為我并不會被指責說了些無法理解的東西。我會得到理解的，但我難道不會用“光榮”去指“有力擊敗對手的論證”嗎？（戴維森238—39）

戴維森評論道，唐納蘭關于漢普蒂·鄧姆蒂可以成功地表達他所意謂的東西，實際上已經改變了劉易斯給出的原始語境。因為唐納蘭的“僥幸成功”實際上依賴說話者對解釋者的期待，以及說話者提供的詮釋學的線索能被詮釋者把握到。戴維森在評述唐納蘭關于說話者對解釋者的“期望”的強調時，十分贊賞地評論道：“我喜歡這個回答”（戴維森239）：

唐納蘭在回答中解釋道，意向是與期望相互關聯的，你無法意圖用某個手段去完成某件事情，除非你相信或期望這個手段將會或至少可能導致所期望的結果。所以，說話者無法意圖用他所說的去指某個東西，除非他相信他的聽眾會像他所希望的那樣去解釋他的話（格賴斯的循環(huán)）。（戴維森 238）

而漢普蒂·鄧姆蒂在劉易斯的文本中之所以沒能成功地用“榮耀”意謂“一個無法反駁的論點”，是因為他并沒有期望愛麗絲理解他，也沒有提供一條有效地詮釋學線索（戴維森239）。那么，如果按照戴維森所認同的唐納蘭的設計，假設漢普蒂·鄧姆蒂向愛麗絲提供了那條詮釋學的線索，并“僥幸成功”了，那么又是什么造就了這種“僥幸成功”呢？戴維森的回答是：“我這里所說的‘僥幸成功’是指：解釋者最終是根據某個理論去說話，而這個理論則告訴他（或他因而相信）說話者隨意說的話是什么意思”（戴維森240）

戴維森認為，語言交流的成功總會依賴某個理論。然而，這里存在著一個問題：戴維森所說的解釋者所根據的“理論”是否就是我們通常意義上所謂的理論呢？換句話說，這種“理論”是否就是某種變相的深層的約定論呢？倘若是這樣，戴維森就不可能是反約定論者了。顯然，戴維森考慮到了我們的這種疑慮。他在《墓志銘的完全錯亂》中不斷地對他所謂的“理論”加以解釋：

解釋者在進行任何語言交流的時候，都有一種我堅持稱其為理論的東西。（如前所述，我之所以稱其為理論，只是因為對解釋者能力的描述需要循環(huán)的說明。）我認為，解釋者的理論始終被調整以適應對他適用的證據：關于說話者的個性、穿著、角色、性別以及其他東西的知識始終是通過觀察說話者的語言行為或其他行為而得到的。在說話者說話的時候，解釋者就在引入關于新名稱的假設，改變對所熟悉的論斷的解釋，根據新的證據去修正過去對具體話語的解釋。通過這些，解釋者就改變了他的理論。（戴維森 242）

也就是說，戴維森的“理論”并非是我們通常意義上的深層的邏輯結構，而只是一種說話者和詮釋者能夠交流所滿足的詮釋學的背景式的語境。說話者和詮釋者正是通過某種伽達默爾意義上的“視域融合”，即他在此所肯定的詮釋循環(huán)的基礎上，才可能交流成功。他所謂的“理論”實際上是說話者和解釋者根據語境不斷地調整和改變闡釋的實踐活動。因此，“戴維森對漢普蒂的討論中有這樣一個顯見的含義：漢普蒂并不需要改變某種已經存有的語言約定，而只需要改變某些特殊的、個人的，以及建立在被設想為合理的意向意義的基礎上的獨一無二的特征，這些所環(huán)繞的因素能被共享，僅當那些構造語言的情境建立在那些所打算的舊的語言詞項之上的新的意義上”（Puolakka， Relativism 72）。

與卡羅爾相似，戴維森也使用了一個例子來說明意圖能夠成功的條件，這個例子是詹姆斯·喬伊斯的語言。在戴維森看來，喬伊斯提供了這樣一個經典例子：作者能夠打破語言慣例，將自己的意思傳遞給他的讀者：

喬伊斯利用了他的讀者能夠掌握的每種資源（或他希望他們掌握的，或他認為他們應該掌握的），每種語言的資源，歷史、地理的知識，過去的作家，以及風格。他迫使我們觀察并傾聽他的詞語以便發(fā)現雙關語并看穿其指稱。（Davidson， “James Joyce” 147）

實際上，戴維森在漢普蒂·鄧姆蒂與詹姆斯·喬伊斯之間看到了關聯：他們都試圖在熟悉的話語上形成一個新的意義。但是，前者是失敗的后者卻是成功的。關鍵在于我們先前所強調的，喬伊斯為讀者理解他提供了所需要的詮釋學的線索，而漢普蒂卻不致力于此。因此，一種革新的語言使用，特別是文學中創(chuàng)造性的使用詞匯來傳達意思，都是可以在初次使用就成功的。這種交流成功的關鍵并不在于依賴某種已形成的語言約定，相反，它有時候是極為反語言約定的；而其成功的關鍵只在于能為交流雙方提供可把握的詮釋學的線索。

2.戴維森與詹姆斯·喬伊斯的語言

《墓志銘的完全錯亂》中，戴維森已經通過給出一個極端違反語言約定的情境——可笑的用詞錯誤，來探討了語言交流中所把握到的字面意義并非是約定性意義，從而指出，類似于這種“偏離”語言的標準意義的使用，正是我們實際語言交流中的通常情況，更能反映語言在交流時的語境敏感性的本性。通過加入“第一意義”的探索，戴維森強調了說話者意圖對字面意義的影響，由此有別于傳統(tǒng)的語言觀眾對字面意義的刻畫。在《詹姆斯·喬伊斯與漢普蒂·鄧姆蒂》（“James Joyce and Humpty Dumpty”）一文中，戴維森進一步探討了在文學作品中的語言意圖的革新和創(chuàng)造性的作用。在該文開篇戴維森就談到了說話者意圖和語言的歷史意義之間的張力。他把后者對語言的觀點總結為“把語言作為由規(guī)則、約定、使用所圍起來（hedged）之物，甚至是由它們所定義之物”，與此相反，隱喻等常見的修辭手法，雖然依賴語言對語詞最為通常的意義的視閾，但是卻用它來表達思想的新鮮和驚奇，一個可笑的文字誤用（malapropism）是意圖的偏離（Davidson， “James Joyce” 143）。

在《墓志銘》一文中，漢普蒂·鄧姆蒂版本的意義是與“馬拉普羅主義”（即“可笑的用詞錯誤”）比對探討的一個重要案例，在《詹姆斯·喬伊斯與漢普蒂·鄧姆蒂》中，戴維森仍然將之用來與喬伊斯的語言作對比。這里的問題是，同樣使用著帶有強烈作者意圖的語言，為什么漢普蒂·鄧姆蒂失敗了，而喬伊斯卻成功了。通過探討這一點，我們會揭示文學語言中“個人習語”的地位，從而對語言交流中的關鍵因素作進一步地揭示。

在對喬伊斯的解讀中，戴維森一開始就從喬伊斯的生平來參考其作者意圖：

“我的祖先”，喬伊斯在《一個自畫像》中的代理人斯蒂芬·迪達勒斯說，“我的祖先拋棄了他們的語言而接受了另一個[……］他們讓一些外國人臣服于他們。你能想象我將用我的生命去償還他們對人們的債務嗎？”他繼續(xù)道：“當一個人的靈魂生在這個國家，這兒就有鋪天蓋地的網罩在它之上，將你從飛翔之處拉回來。你向我探討的國族性（nationality）、語言、宗教，我應該試著飛越這些網。”（Joyce 238）

從喬伊斯在其自傳性的作品《一個青年作家》中，戴維森敏銳地把握到作者喬伊斯試圖在其文學語言中呈現出的“反約定”的意圖。在文本中，喬伊斯實際上是想通過反約定性的文學創(chuàng)作，打破某種語言約定，以此實現超越文化慣例的目的。因為文化的載體就呈現為語言，所以飛越語言之網就為飛越文化之網提供了可能性?？墒?，這又是如何可能的呢？我們可以想象，一個人可以通過放棄或者更改國籍來逃離國族之網，通過放棄教派或者改變信仰來逃離既定的宗教之網，可是他如何能夠逃離無處不在的語言之網呢？

戴維森很快把喬伊斯對文化約定的反抗引入到了對語言的反抗上，在他看來，喬伊斯創(chuàng)造了他的“審美自由概念”，這種“審美的自由概念需要他并不作為穩(wěn)定的意義、具體化的內涵（hypostatized connotations）、語法規(guī)則（rules of grammar）、已建立的風格和趣味、‘正確的’拼寫這些東西的奴隸，贏得如此的自由對他來說是一個創(chuàng)造力的至高的行為”（Davidson， “James Joyce” 147）。 戴維森認為，藝術家在創(chuàng)造藝術效果時，并不依賴任何可以共享的知識儲存，因此，藝術家的創(chuàng)作活動實際上總是超越“藝術規(guī)約”，藝術家總是在作品中賦予自己特殊的意圖。但另一方面，藝術家要激起讀者的反應，就不能忽略他的觀眾或者讀者，一個不期待讀者做出解釋的作者意圖終歸是失效的。因此在劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲夢中奇遇記》（Through the Looking-Glass）中的漢普蒂·鄧姆蒂，并不能用“榮耀”來意謂“一個無法反駁的論點”。在《詹姆斯·喬伊斯與漢普蒂·鄧姆蒂》這篇文章中，戴維森進一步推進了在《墓志銘》中對“第二人稱”的解釋者位置的強調。因此，他談到喬伊斯那種激進的語言革新是以他能夠適應一種最低限度的詮釋理論作為前提條件的：

在說話或寫作時，我們總是意圖被理解。我們不能意圖我們不可能知道的東西；當人們恰好理解語詞時，這些語詞在某種程度上是提前準備好被理解的。對此沒有人比喬伊斯把握得更好。當他花費一千六百消失寫下《芬尼根的守靈夜》中安娜·李薇爾·普羅貝爾的章節(jié)時，他搜尋了存在著的河流名稱，他可能使用、歪曲，并遮掩的名稱，以便講故事。喬伊斯吸收的每種資源他的讀者都能掌控（或者說他希望他們掌控，或者認為他們應當掌控），包括每種語言學資源，歷史、地理、過去的作者和風格的知識。他促使我們同時看到和聽到它的語詞，以便發(fā)現雙關語并測量出指稱。（Davidson，“James Joyce”147-48）

戴維森認為，飛越語言之網并不暗示意義的無約束的意圖，即漢普蒂·鄧姆蒂的風格。漢普蒂的失敗并不是因為他打破了語言游戲的規(guī)則，而是因為漢普蒂缺乏戴維森所說的“可詮釋性的需求”（the requirement of interpretability）：說話者必須使得他自己以諸如這樣的方式被詮釋，即他能使得聽者能對所意圖的詮釋成為可能。漢普蒂的話語是無意義的，因為愛麗絲不可能對漢普蒂所意圖的東西予以詮釋，這不是因為漢普蒂的意圖必然受制于語言的約定，因為語言約定也無法給出含有“文本性整體”的意圖的意義（“There's a Nice Knockdown Argument for You”20-21）。

當將戴維森對于意圖的觀點放置在文學語言中，意圖是其關鍵的構成，唯有它強調著作者以“第一意圖”打破常規(guī)而施行語言創(chuàng)造力的潛力。但是，既然意圖去意謂某件事總是攜帶著它自身對聽者或讀者理解的可能性的指涉，那么在文學中，意義就涉及到了作者和讀者的一個確定的相互關系。作者不能忽略讀者對詮釋他的話語所做的準備，因為意圖去意謂某件事必須通過它能被以所意圖的方式被讀者的詮釋來達成。意圖必須是合理的（reasonable），因此，戴維森懷疑約定在文學中的作用和在日常交流中的類似，因為并不存在這樣的理由去預設可以共享這樣一個約定：作者在細節(jié)上的內容可能依賴于使得他的意圖成功地意謂某件事。規(guī)則的效果僅僅通過[作者和讀者］的相互期待來達到，它們都意圖去交流。約定并不能限制什么能被意指，過去的視閾并不能完全支配目前的意義，作者為了能使他所寫的東西能被讀者所解釋，必須提供線索（clues）（Puolakka，“There's a Nice Knockdown Argument for You” 21）。

正如卡勒·普拉卡所洞見的，戴維森將喬伊斯作為分析對象時，強調喬伊斯的作品使我們很快進入到一種“言辭的放逐”（verbal exile）時，就能夠將戴維森與列文森以及卡羅爾的觀點拉開距離。普拉卡詰問道：

如果這種有意義的語言（指的是喬伊斯的“言語的放逐”）是協(xié)作的結果，那么列文森的這一觀點就非常奇怪：意圖必須是“在自然和邏輯的范圍”中。那么喬伊斯的語言在這些范圍中嗎？如果在，那意味著什么呢？什么是基于自然性和邏輯性？但是即便是像卡羅爾那樣堅持主張漢普蒂·鄧姆蒂的例子，仍不可能是充分的，因為如果我們相信戴維森，漢普蒂不能意謂他所意圖的原因并不像卡羅爾。約定不以這樣的方式（卡羅爾的方式）限制意圖，因為在那樣的例子中，它可能甚至難以解釋喬伊斯的文章如何是有意義的。（“There's a Nice Knockdown Argument for You” 22）

因此，盡管同樣作為意圖主義者，戴維森與列文森和卡羅爾版本的意圖主義有所不同，因為在后者那里，作者意圖仍然要作為某種必須受到語言約定的絕對權威檢驗的證據，于是，作者意圖總是受制于語言約定的，但是在戴維森那里，“作者意圖”是加入到徹底詮釋理論中的，它就是解釋者在解釋語境中必然會辨識出的東西，二者之間不存在需要彌補的裂隙。在戴維森那里，作者借由某個必定會被解釋者辨識的“第一意圖”而與詮釋者達成交流，詮釋者必然能夠把握到作者所意圖讓詮釋者用來詮釋的東西，這是文學中成功交流的關鍵。即是說，一個有效力的文學作品，就是盡可能在偏離語言約定的基礎上，發(fā)掘出語言的豐富性和創(chuàng)造性，并且，還能滿足文學作品可被詮釋的最基本條件。詹姆斯·喬伊斯的作品之所以是最成功的文學作品，是因為它同時滿足了上述兩個條件。而要使類似詹姆斯·喬伊斯的那種現代主義文本的語言的特殊效果被更好地闡釋，正是戴維森式的溫和意圖主義而非列文森和卡羅爾版本的意圖主義，要更加切合。

列文森和卡羅爾的意圖主義都可以視為兼容了反意圖主義的調節(jié)性版本的范例，它們在本質上和反意圖主義共享了內在主義的“意圖”概念。然而，這種調節(jié)性版本反私有語言謬誤的闡釋效力是有限的，是防御性的，或者說，它們也可以看作某種改良了的反意圖主義版本。而意圖主義如何能夠真正地應對反意圖主義的攻勢呢？戴維森提供了一條完全不同的建基于意圖外在論之上的意圖主義版本。他的優(yōu)勢是，我們可以不用為“意圖”尋求一個外在約定以擔保其客觀性，“意圖”是隨著詮釋者視閾而不是言說者視閾而展開的，它本身是語言的、外在的、主體間的。通過對比列文森、卡羅爾和戴維森三種意圖主義版本，我們可以看到，前二者仍舊可以說是一種折中的路線，而只有戴維森采取了對“意圖”概念的革命性重構，為意圖主義在闡釋效力上提供了更優(yōu)的競爭力。

注釋[Notes]

①分析美學中持這種觀點的主要有迪基和威爾森，他們對當下出現的意圖論進行了反擊，并對比厄茲利的反意圖論的理論價值進行了辯護。但是卡羅爾卻指出，迪基和威爾森對意圖謬誤的批判只針對“身份議題”（identity thesis）有關，即將作者意圖解讀為對其身份的考證，而當前的意圖論（包括他自己在內），卻并非在這狹隘意義上捍衛(wèi)作者意圖的。因此迪基和威爾森的批判對于當今意圖論是失效的。參見George Dickie and W.Kent Wilson.“The Intentional Fallacy： Defending Beardsley.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism.53.3（1995）：233- 50.以及No?l Carroll.“The Intentional Fallacy： Defending Myself.”Beyond Aesthetics： Philosophical Essays.New York：Cambridge University Press，2001.191.

②以下對溫和的實際意圖主義（modest actual intentionalism）與假設的意圖主義（hypothetical intentionalist）分別簡稱為MI和HI，后文不再做說明。

③童謠的原文是：humpty dumpty sat on a wall，humpty dumpty had a great fall，all the king's hors and all the king's men couldn't put humpty dumpty together again.

④參見《哲學研究》第199條：只有一個人只那么一次遵從一條規(guī)則是不可能的。不可能只那么一次只作了一次報告、只下達了或只理解了一個命令，等等?！駨囊粭l規(guī)則，作一個報告，下一個命令，下一盤棋，這些都是習慣（風俗、建制）。詳見維特根斯坦：《哲學研究》，第193頁。

⑤關于戴維森的徹底闡釋、翻譯以及合理性等問題，參見戴維森如下兩本文集，即Donald Davidson.Inquiries into Truth and Interpretation.以及Donald Davidson.Subjective，Intersubjective，Objective.

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