價值分化與價值重構(gòu)
——新時代文藝批評的功能與

蔣述卓 李 石

20世紀90年代以來，圍繞著文藝批評所產(chǎn)生的各種討論與爭議層出不窮，批評的失語、批評的無效、批評的缺席、批評的孱弱、批評的泡沫化等問題被紛紛指出。進入21世紀以來，這種狀況也沒有得到根本改善。針對這種現(xiàn)象，習(xí)近平在2014年文藝工作座談會上指出，文藝批評“不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業(yè)標準取代藝術(shù)標準，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評論高度’”（“在文藝工作座談會上的講話”9），進一步精準地揭示出文藝批評一直以來存在的問題，并提出了今后如何改變的方向。

在新的時代，我們確實需要對“文藝批評”目前存在的問題進行深入的批判和反思了。文藝批評所存在的毛病，追其原因，既涉及到市場化之后文藝批評淪為市場附庸的問題，也涉及到20世紀以來西方理論對中國文論的強勢影響的問題。但需要警惕的是，對“文藝批評”的批評不能簡單地訴諸二元對立的、非理性的道德立場和道德判斷。從學(xué)術(shù)的角度，任何道德主義和道德熱情不僅無助于新的學(xué)術(shù)話語的形成，甚至一定程度會阻礙學(xué)理構(gòu)建的步伐。只有從辯證唯物主義和歷史唯物主義的眼光與立場出發(fā)，深刻理解和把握習(xí)近平關(guān)于文藝工作的系列講話精神，從文藝批評如何改變當代文藝的命運走向和話語困境入手，我們才能夠立足新時代的文化語境，對文藝批評的話語建構(gòu)提供真正富有學(xué)理價值的思考。

一

我們認為，文藝批評目前存在的問題，確實跟文藝的市場化有關(guān)，但市場化并不是導(dǎo)致文藝批評話語效力減弱的根本原因。從現(xiàn)代性層面而言，文藝批評話語的弱化，牽涉到中國現(xiàn)代化進程中社會的分化和價值的分化。有趣的是，文藝批評在特定時期又成為社會分化、價值分化的促進性力量。而這，就是文藝批評所面臨的悖論與困境。

第一，文藝市場機制的形成導(dǎo)致文藝批評的弱化。上世紀90年代以來的市場化轉(zhuǎn)型，帶來了我國社會的分化，而社會分化的一個重要表現(xiàn)就是專業(yè)化、職業(yè)化趨勢的形成。在文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域，專業(yè)化趨勢一方面帶來文學(xué)理論的學(xué)科化和體系化，這一度被認為是學(xué)科自主性形成的標志，但是文學(xué)理論的學(xué)科化客觀上又造成了與文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)實的割裂，文學(xué)理論與文學(xué)批評之間的聯(lián)系逐漸弱化；另一方面，文學(xué)市場機制的形成，也弱化了文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作的聯(lián)系。文學(xué)市場大體是由生產(chǎn)、傳播、接受、評價構(gòu)成的流通過程，因此也是一個由創(chuàng)作者、受眾、批評家、媒體、書商、政府管理者等多個環(huán)節(jié)構(gòu)成的公共領(lǐng)域。在“十七年”時期，文學(xué)的生產(chǎn)組織方式在文學(xué)機構(gòu)、文學(xué)報刊、寫作、出版、傳播、閱讀、評價等方面呈現(xiàn)出高度一體化的特征，這種一體化特征體現(xiàn)在“文學(xué)創(chuàng)作上就是在題材、主題、藝術(shù)風格、方法等方面的趨同傾向”（洪子誠188）。這種趨同傾向，在新時期以來的各種文學(xué)創(chuàng)作潮流中，盡管創(chuàng)作觀念存在區(qū)別，但是在表達民族文化母題和時代精神這一點上，是一脈相承的。在傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機制中，文學(xué)期刊編輯對文學(xué)創(chuàng)作有著較大的影響和制約關(guān)系，甚至很大程度上，文學(xué)編輯跟文學(xué)批評者的身份是重合的。但是，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的緊密聯(lián)系在90年代以來的市場化轉(zhuǎn)型中迎來了轉(zhuǎn)折。市場運行機制催生了新的發(fā)展格局，特別是通俗類的大眾文學(xué)讀物的暢銷，以及21世紀以來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)消費市場的不斷擴大，導(dǎo)致傳統(tǒng)文學(xué)編輯和文學(xué)批評的權(quán)力越來越退守到學(xué)院批評、專業(yè)批評的領(lǐng)域，也因此導(dǎo)致文學(xué)批評對大眾的影響力不斷被削弱。

在新的文學(xué)生產(chǎn)機制中，傳統(tǒng)的文學(xué)批評話語的主體地位被稀釋，文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作的權(quán)力關(guān)系被解體和分化。文學(xué)批評不再像以往那樣居于文學(xué)生產(chǎn)的話語中心，而只是參與到文學(xué)生產(chǎn)的一個角色、一個環(huán)節(jié)，由此也就失去了以往對文學(xué)創(chuàng)作的支配力；與此同時，隨著新的文學(xué)生產(chǎn)機制形成，文學(xué)批評也逐漸區(qū)分出不同的層次。高建平先生指出當前主要存在著三種批評，一是推介性批評，即新的作品出版后由出版社組織批評名家撰寫文章討論和推介作品，二是扶植性批評，即相關(guān)文藝組織或教育培訓(xùn)機構(gòu)對小群體的文藝創(chuàng)作者進行關(guān)注和扶持，三是以新媒體為主要載體，為獲取關(guān)注與轟動效應(yīng)而流行的“酷評”。在高建平先生看來，從事這三種批評的盡管有很多來自于學(xué)院研究機構(gòu)，但是支配著他們的立場和話語的往往是非學(xué)院的邏輯，也就是媒體和市場的邏輯，從而難以保持學(xué)術(shù)評價上的獨立品格。因此，高建平先生認為還應(yīng)該存在著獨立于以上三種批評的“學(xué)院派”批評。這種區(qū)分提醒了我們，當前文學(xué)生產(chǎn)機制中的批評不是單一的，有不同的層次。但需要警惕的是，這種劃分方式也存在著將學(xué)院批評與其他批評對立起來的傾向。我們認為當前文學(xué)批評可以分為學(xué)院批評、專業(yè)批評和媒體批評三個層次，而專業(yè)批評也是可以保持自身的學(xué)術(shù)品格和立場的。與學(xué)院派批評更傾向理論的自足建構(gòu)不同，專業(yè)化批評相對更為靈活，它既保持專業(yè)性同時又注重話語的靈動性，它關(guān)注文學(xué)熱點現(xiàn)象但是不追趕熱點，力圖對文學(xué)作品與現(xiàn)象提供自身的獨立思考。由此，專業(yè)批評也就區(qū)別于追逐和迎合市場的媒介批評。事實上，文學(xué)批評力量的弱化，其問題實質(zhì)很大程度與媒體批評力量占據(jù)話語中心，而學(xué)院批評和專業(yè)批評被邊緣化密切相關(guān)。

第二，理論的分化造成批評的泛化。理論的分化是現(xiàn)代性分化的結(jié)果。在前現(xiàn)代的社會，不管是中國還是西方，我們都發(fā)現(xiàn)存在著某種“形而上”的牽制力，也就是存在著一種不因時空變化而改變的穩(wěn)固的價值系統(tǒng)，而價值系統(tǒng)的穩(wěn)固性直接或間接地維持著理論的牽制力。在西方歷史上，人們對“理念”“上帝”“物自體”的形而上構(gòu)建，就是試圖構(gòu)建某種永恒的、普遍的道德基礎(chǔ)。在詩學(xué)層面，從文藝復(fù)興到法國新古典主義時期圍繞亞里士多德的《詩學(xué)》產(chǎn)生的種種闡釋和論爭，證明西方古典文藝理論史同樣具有創(chuàng)建一種永恒的、普遍的詩學(xué)體系與創(chuàng)作法則的執(zhí)著追求。在中國，劉勰的《文心雕龍》作為中國古代文藝理論的奠基性著作，就是以“原道”“征圣”“宗經(jīng)”開篇，天地之道、圣人之言、四書五經(jīng)，成為后世作文的普遍遵循。所謂“經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻教也”（13）。當然，從文藝創(chuàng)作與批評的角度，《文心雕龍》對中國古代詩文創(chuàng)作的影響力，未必有如亞氏之《詩學(xué)》對于西方古典文論那樣的支配力。但原道、征圣、宗經(jīng)的觀念，確實潛移默化地滲透在中國的文化觀念之中，構(gòu)成中國文學(xué)觀念的一種永恒的價值坐標乃至等級秩序。近代以來，隨著全球化與現(xiàn)代化進程的不斷推進，中西方傳統(tǒng)的價值觀念紛紛遭到質(zhì)疑和解體。在西方，形而上學(xué)的傳統(tǒng)遭到質(zhì)疑和解構(gòu)經(jīng)歷了漫長的歷史，從馬丁·路德的宗教改革，到18世紀的啟蒙主義運動，一直到19世紀尼采喊出“上帝死了”，才宣告西方形而上傳統(tǒng)的終結(jié)。隨著后來?？碌闹R考古學(xué)的提出，到以德里達為代表的解構(gòu)主義思潮的興起，則徹底開啟了價值分化與理論分化的時代。理論分化的結(jié)果是批評的泛化。這方面，西方文化研究的興起，可以說是一個重要開端，它摒棄了德國古典經(jīng)院式哲學(xué)的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，轉(zhuǎn)而接續(xù)了經(jīng)驗主義的思維觀念，逐漸開啟了對現(xiàn)實政治、世俗經(jīng)驗以及日常生活的熱情關(guān)注。由此，批評成為一種話語權(quán)力，政治批評、哲學(xué)批評、美學(xué)批評、歷史批評、文化批評、文學(xué)批評等，不斷釋放著話語空間被掘開之后的巨大思想能量。這一轉(zhuǎn)變，也成為后來“從文學(xué)批評轉(zhuǎn)向文化批評”的研究范式轉(zhuǎn)化的重要契機。上世紀90年代，文化批評潮流在國內(nèi)興起，帶來了西方大量的文化和文學(xué)理論，這些理論直接“侵入”到文藝批評領(lǐng)域，從神話原型批評、形式主義批評、結(jié)構(gòu)主義批評、敘事學(xué)批評、接受美學(xué)批評到新歷史主義批評、后殖民批評、權(quán)力批評、女性主義批評、跨文化批評、媒介批評等等。對文化批評各種方法的借用，讓人們真切體會到思想的、理論的、話語的力量，但是也逐漸顯示出理論分化之后話語的泛濫。人們逐漸意識到，批評的泛化并非批評繁榮的標志，而是批評泡沫化的征兆，是理論過剩的危機。

第三，與批評泛化伴隨而生的，是媒介技術(shù)的發(fā)展促使文學(xué)家族不斷擴大，導(dǎo)致文藝批評對象的“失焦”。20世紀以來，報紙、雜志、出版等現(xiàn)代大眾傳媒的出現(xiàn)不僅極大地推動了中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，也構(gòu)成20世紀中國文學(xué)不同于古典文學(xué)的生產(chǎn)機制和發(fā)展環(huán)境，對中國文學(xué)的思想觀念、語體文風、審美形態(tài)、流派社團、經(jīng)典形成、傳播接受和批評論爭帶來了根本性的改變。至20世紀末，影視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等媒介迭代所帶來的文學(xué)存在方式的革命性轉(zhuǎn)變，再一次重構(gòu)了文化和文學(xué)的新格局和新形態(tài)。一方面，近百年來中國文學(xué)的發(fā)展，正是通過不斷地將自身與新的物質(zhì)、技術(shù)和表征方式進行連接和融合，獲得新的存在方式，生成新的藝術(shù)媒介，擴展新的文學(xué)生態(tài)，彰顯文學(xué)性的活力與潛能；另一方面，由于當下電子媒介的發(fā)達，視覺形象的凸顯，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念受到當代媒介文化的強烈沖擊與侵襲。新的媒介技術(shù)和表征方式的出現(xiàn)，導(dǎo)致文學(xué)家族的擴大，文學(xué)喪失了長久以來的主導(dǎo)地位，而“文學(xué)性”則溢出了文學(xué)的邊界，不斷延伸、變異、泛化，并滲透到大眾世俗的文化生活之中。文學(xué)家族的擴大，最明顯地體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文藝、影視動漫、流行歌詞、綜藝選秀等流行文藝，以及廣告?zhèn)髅?、主題公園、時裝表演、商品包裝、廣場文化等泛文藝現(xiàn)象上。這既導(dǎo)致90年代以來“文學(xué)終結(jié)”的悲觀論調(diào)的出現(xiàn)，也使得文藝批評者在文藝泛化的趨勢面前有點手足無措。面對日新月異的文化和文藝現(xiàn)實，應(yīng)該以什么樣的價值立場、什么樣的理論去應(yīng)對和解釋？這個復(fù)雜問題直到現(xiàn)在也沒有得到解決。上世紀80年代以來，李歐梵、王德威等華人學(xué)者借鑒西方文化的公共空間概念，以現(xiàn)代性視野開辟了對晚清以來的文學(xué)與文化生態(tài)的研究空間，開啟了人們對晚清乃至五四時期的文學(xué)和媒介互動研究的新場域。受此影響，對五四時期的舊報章、雜志、期刊等豐富史料的挖掘和闡釋，一度構(gòu)成中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域的一個重要趨向。但從另一角度而言，這是否也是對上世紀八九十年代紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實社會文化生態(tài)和大眾媒介的潛意識拒絕和回避，而退守到對報章、雜志、社團等相關(guān)文獻史料的挖掘和考證，以及對五·四時期的精英知識分子傳統(tǒng)的精神守護之中？毋庸諱言，面對90年代以來大眾文化的興起，知識分子應(yīng)該抱持什么樣的態(tài)度和價值立場去介入，這曾經(jīng)是一個相當尖銳的問題。但真正核心的問題或許是，面對巨量的泛文學(xué)文本，文藝批評應(yīng)該如何重新認知和聚焦，如何調(diào)整自身的價值立場并重構(gòu)自身的批評話語方式？

二

文藝批評面臨的困境，其實是社會分化和價值分化的必然結(jié)果。那么反過來說，社會價值的重構(gòu)，或許正好應(yīng)該成為重新界定文藝批評的功能和價值的重要契機。習(xí)近平強調(diào)：“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風尚的重要力量”（“在文藝工作座談會上的講話”9）。這無疑從文藝批評與創(chuàng)作的關(guān)系、文藝批評與受眾的關(guān)系、文藝批評與時代風氣的關(guān)系等層面的邏輯遞進，逐步界定了新時代文藝批評的引領(lǐng)功能。文藝批評的功能一定程度是由文藝創(chuàng)作的功能所決定的。在文藝創(chuàng)作上，習(xí)近平從時代精神的高度，肯定了文藝的政治功能，揭示出“社會實踐-文化創(chuàng)新-文藝創(chuàng)造”的邏輯演進關(guān)系。因此，文藝創(chuàng)作不是一種個人行為，而涉及到中華民族復(fù)興中國夢、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展、文藝弘揚社會主義核心價值觀、中國精神的文藝靈魂等宏大的文藝母題與民族文化命題。事實上，強調(diào)社會主義核心價值觀與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的融合，回歸的正是中國源遠流長的“文以載道”的傳統(tǒng)。如果說“道”代表著中國古代政治傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)中的主流思想觀念和精神價值，那么“社會主義核心價值觀”就代表著當前中國社會主義先進文化的核心價值內(nèi)涵。社會主義核心價值觀作為一種時代精神的形成，既需要經(jīng)過一段歷史發(fā)展過程，同時還離不開中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會主義先進文化的涵養(yǎng)，最終通過強化教育引導(dǎo)、文藝創(chuàng)作的生產(chǎn)和傳播使之逐漸融入社會發(fā)展的各方面，轉(zhuǎn)化為人們的情感認同和行為習(xí)慣。而這，正應(yīng)成為新時代文藝批評功能的價值基礎(chǔ)。

從西方的文藝批評傳統(tǒng)中，我們也能夠發(fā)現(xiàn)，文藝批評話語的形成必定包含著批評者本身的價值立場。從歷史看，柏拉圖和尼采，可以說是西方文化轉(zhuǎn)折的兩個關(guān)鍵人物。柏拉圖和尼采分別以《理想國》和《悲劇的誕生》對西方文化價值進行了重新評估。先說柏拉圖的《理想國》，這部著作在歷史上留給人們最為印象深刻的就是對詩人的批判。其中原因，我們在《理想國》以及許多西方美學(xué)史、西方文藝理論史、比較詩學(xué)等著作中能找到很多解釋，比如“詩人敗壞道德”“詩人喚起人們的哀憐癖，軟化人們的情感”“詩人摹仿虛假的事物”等，但究其實質(zhì)，柏拉圖批評詩人荷馬，其實是意圖撼動詩人在古希臘城邦中的統(tǒng)治地位，他是在批判一種由詩性思維建構(gòu)起來的社會傳統(tǒng)和習(xí)俗，試圖以哲學(xué)思維取代詩性思維。柏拉圖的文藝批評服務(wù)于其哲學(xué)理念，他質(zhì)疑詩和藝術(shù)，本質(zhì)是在批評荷馬神學(xué)時代建構(gòu)起來的“英雄人格”，因為荷馬史詩里的那些英雄盡管有著偉大的人格，但是在很多方面的行為上，是不“善”的，是邪惡的。也就是說，柏拉圖對荷馬史詩的批評，指向著更為理性的、文明的、善的人格追求。這在當時是具有進步意義的。而在18世紀，尼采又反過來重新對柏拉圖主義進行了價值評估，并重新呼喚荷馬史詩中的英雄人格，他在《悲劇的誕生》里批評了柏拉圖主義對詩人的批評，認為柏拉圖主義對理性的過分強調(diào)，本質(zhì)上是以一種禁欲式的道德壓抑了歐洲的藝術(shù)精神，促使悲劇的消亡?！叭绻f古老悲劇被辯證的知識沖動和科學(xué)樂觀主義擠出了它的軌道，那么，從這一事實可以推知，在理論世界觀與悲劇世界觀之間存在著永恒的斗爭。只有當科學(xué)精神被引導(dǎo)到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明也已破產(chǎn)，然后才能指望悲劇的再生”（尼采153）。事實上，尼采的悲劇理論，同樣是他的超人哲學(xué)的產(chǎn)物，所謂超人哲學(xué)，就包含著對荷馬史詩那些富有強力意志的英雄人格的呼喚。從辯證角度看，尼采的藝術(shù)美學(xué)思想對人性的身體、欲望、本能的重視，某種程度也蘊含著極端的破壞性，比如他承認英雄人格憑借自身的強力，具有任意擄掠和奴役的合法性，這與現(xiàn)代文明精神是明顯相悖的，但是也要看到，尼采的藝術(shù)美學(xué)思想也包含著對宗教集權(quán)、思想禁錮的批判，對人性的積極主動性和創(chuàng)造性的肯定。

也就是說，盡管柏拉圖和尼采的文藝批評話語，不管從態(tài)度、立場還是觀點上都是截然對立的，但他們都以個人化的話語批評方式，提出各自的藝術(shù)美學(xué)觀念，而且他們的批評話語，最終的價值指向都是人格的形成。

中國古代的儒家文論，同樣正視文藝對人格養(yǎng)成的作用。在儒家文論中，文藝批評不是一種個人行為（在這點上與西方傳統(tǒng)明顯不同），而是整個社會價值系統(tǒng)的組成部分。對于文藝的功能，孔子在《論語》中有兩個概括，一是：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（張燕嬰88）；二是：“興于《詩》，立于禮，成于樂”（109）。 其中“藝”和“樂”都指的是藝術(shù)，也就是用藝術(shù)來塑造人的情感。這樣，藝術(shù)既成為人格修身的終點，也是社會發(fā)展的終點。

上述柏拉圖和尼采的例子，說明價值重構(gòu)是可能的，前提是必須立足時代發(fā)展的需要以及辯證性的合理論證。而儒家文論作為一種久遠的傳統(tǒng)，必然要參與社會價值構(gòu)建的過程。由此，我們反觀文藝批評在“引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風尚”方面的重要功能，這既是確立新時代文藝批評功能的核心要點，同時這一功能又深刻地聯(lián)系著中國特色社會主義事業(yè)的偉大實踐。中國馬克思主義文藝理論要求文藝創(chuàng)作服務(wù)于社會的要求、政治的要求，比如延安時期的文藝服務(wù)于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，新時期的文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，以及新時代文藝要為中華民族偉大復(fù)興提供精神動力，其實質(zhì)則是要求文藝成為社會變革和進步的重要推動力。而且客觀上，不管是五·四時期還是20世紀七八十年代以來的改革開放進程，中國現(xiàn)當代文藝創(chuàng)作、理論、批評，也確實成為推動社會進步與人的解放的重要力量。這也說明，受儒家傳統(tǒng)文論的影響，文藝無法完全脫離政治也不可能脫離政治。新時代文藝批評的政治功能，不僅僅體現(xiàn)于引領(lǐng)社會變革與時代潮流，而應(yīng)最終落實到現(xiàn)代文明素質(zhì)的養(yǎng)成以及人格的提升。而這也成為我們思考新時代文藝批評的價值取向的根本基礎(chǔ)。

三

新時代文藝批評功能及價值取向的確立，不應(yīng)忽視時代多元的文化生態(tài)和語境。但是，當前文藝創(chuàng)作越是呈現(xiàn)出多元的、不斷泛化的延伸趨勢，文藝批評就越應(yīng)該把握好主旋律與多樣化的關(guān)系。從歷史看，真善美的、健康的、高尚的文化，既是人類主流的文化追求，也應(yīng)成為支撐中國社會主義現(xiàn)代化的精神力量。因此，新時代文藝批評應(yīng)該把握好三個價值取向：

一、新時代文藝批評要把“以人民為中心”作為價值取向。“以人民為中心”，既是新時代文藝創(chuàng)作的根本立場，也是新時代文藝批評的首要標準?！耙匀嗣駷橹行模褪且褲M足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職”（“在文藝工作座談會上的講話”4）。當然，以人民為中心，不只是文藝領(lǐng)域的價值標準，而是整個中國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)的根本立足點。人民是歷史的見證者，是歷史的創(chuàng)造者。以人民為中心，就是要充分激發(fā)人民的創(chuàng)造熱情。黨的十九大報告指出：“中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”（“決勝”4）。中國社會主義物質(zhì)文明與精神文明的平衡發(fā)展，歸根到底，就是既要讓人民充分享受社會發(fā)展所帶來的物質(zhì)成果，這是人民向往美好生活的根本的生存、發(fā)展的權(quán)利；同時又要不斷滿足人民的精神文化需求，讓人民充分享有審美的權(quán)利。而審美，最終指向國民素質(zhì)的提高以及現(xiàn)代人格的培養(yǎng)。

文化事業(yè)的一切目的，最終都將沉淀為人格。前文談到，柏拉圖的文藝批評所依附的哲學(xué)思想，試圖通過批評荷馬神學(xué)中的英雄主義和個人主義，呼吁人們超越個體感性，上升到政治的、集體的、理性的層面思考問題。但是文藝復(fù)興以來西方歷史的演進，某種程度正是不斷擺脫這種集體理性的束縛，而尼采的哲學(xué)和美學(xué)思想所包含的強烈的生命意識、個體意識，正參與和促進了這一觀念演變的歷史，成為后來存在主義、解構(gòu)主義思潮的先驅(qū)。西方社會的現(xiàn)代化進程，整體上可以說是個體權(quán)利不斷被肯定的過程。但也要注意到，個體意識的極度膨脹和張揚，也容易帶來巨大的顛覆性和破壞性。中國傳統(tǒng)文化的人本主義精神，更多體現(xiàn)為一種整體人倫，注重人與社會的協(xié)調(diào)關(guān)系，即馬克思主義的“人是社會關(guān)系的總和”。鴉片戰(zhàn)爭以來的中國近現(xiàn)代史充分說明，個體權(quán)利的保障往往要放置在國家社會的整體進步中才成為可能。而我們的社會主義核心價值觀將“富強”置于首位，是因為國家富強、民族興旺，才有人民安居樂業(yè)與全面發(fā)展。

在此基礎(chǔ)上，新時代文藝批評要關(guān)注的是具體的、現(xiàn)實的人格建設(shè)，關(guān)心人的生存狀態(tài)與處境，肯定人在社會中擁有各自獨立的存在價值以及追求公平、公正的自由權(quán)利。在文藝創(chuàng)作上，就具體體現(xiàn)在如何通過文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)造，通過文藝的啟蒙、接受、教育以促進人的審美素質(zhì)的提高以及人的全面發(fā)展。五·四時期，蔡元培先生的“以美育代宗教”就為人的解放提供了審美的方案。新時代文藝精神的創(chuàng)造與勃發(fā)，必然指向著人的審美素質(zhì)的提高。新時代文藝批評應(yīng)以培養(yǎng)健康的審美趣味作為根本目標，要正視當前人民大眾審美趣味越來越多元化的現(xiàn)實，充分尊重和肯定人民大眾擁有審美選擇的權(quán)利，但是對于一些刻意迎合大眾低級趣味、價值觀混亂、盲目追求市場利益而粗制濫造的作品和現(xiàn)象，文藝批評必須發(fā)揮價值引導(dǎo)的作用，對文藝低俗現(xiàn)象進行批判。與此同時，文藝批評更應(yīng)以理性的話語啟蒙、專業(yè)的審美分析、批評、判斷來引導(dǎo)大眾。

二、新時代文藝批評要有對中國歷史及文化傳統(tǒng)的自信。文化自信是新時代文化建設(shè)的重要課題。從歷史維度看，文化自信又與一百多年來中國文化與西方文化的碰撞與交流過程中的心態(tài)變化有著密不可分的聯(lián)系。鴉片戰(zhàn)爭以來，中華民族在過去曾取得的輝煌和優(yōu)越地位，受到西方文明的嚴重挑戰(zhàn)和沖擊。強國地位的失落也就是文化尊嚴的失落，古老的中華文明在面對西方文明時似乎總是處在一種“差人一等”的地位。西方社會借助于工業(yè)化生產(chǎn)所獲得的經(jīng)濟水平與物質(zhì)繁榮，西方的民主、自由、平等的政治觀念，西方文明對個體意識和個體權(quán)利的重視等，似乎都使得中華文明“相形見絀”。在五·四時期的文化論戰(zhàn)中，盡管中國知識分子通過翻譯和介紹使得西方的科學(xué)和民主觀念深入人心，但“否定傳統(tǒng)”“全盤西化”的主張也成為當時文化論戰(zhàn)的核心問題。比如錢玄同就提出“廢除漢字”的主張：“欲廢孔子，不可不先廢漢字”，“二千年來用漢字寫的書籍，無論哪部，打開一看，不到半頁，必有發(fā)昏做夢的話”（722）。胡適也指出：“必須承認自己百事不如人，不但物質(zhì)機械上不如人，不但政治制度上不如人，并且道德不如人、知識不如人，文學(xué)不如人，音樂不如人，藝術(shù)不如人，身體不如人[……］”（劉夢溪59）。這種主張背后，一方面是對傳統(tǒng)文化的否定，另一方面則是對西方文明的艷羨與崇拜。五·四時期的各種文化論戰(zhàn)，基本上是圍繞著中西文化孰優(yōu)孰劣而產(chǎn)生的，甚至在當時，排斥和貶低中國傳統(tǒng)文化，要全盤學(xué)習(xí)、借鑒、追隨西方文化的觀念占了上風。這一傾向，在上世紀80年代文化熱期間再次出現(xiàn)，產(chǎn)生了跟隨西方、以西方為準、否定中國傳統(tǒng)文化的歷史虛無主義傾向，甚至出現(xiàn)全盤否定中華傳統(tǒng)文化的聲音，不認為“落后”的傳統(tǒng)文化具有適應(yīng)現(xiàn)代化的能力。從辯證的角度看，不管是五·四時期還是上世紀80年代的文化熱時期，都是中國人“睜眼看世界”、觀察世界、接觸世界，并與世界相融匯的重要歷史階段，但在這個過程中產(chǎn)生的對中國傳統(tǒng)文化的過度自卑或過度自負，對西方文化的盲目排斥或盲目崇拜，歸根到底都是對自身文化不自覺和不自信導(dǎo)致的。體現(xiàn)在理論批評領(lǐng)域，從上世紀90年代學(xué)界引發(fā)的“文論失語癥”的討論到近年來“強制闡釋”相關(guān)話題的論爭，就對我們的理論不自信進行了深刻的反思和批判。

新時代文藝批評首先要對中華傳統(tǒng)文化具有文化自信心?！皠?chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”是對于如何繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心表述。立足于新時代的歷史方位，如何推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，涉及到如何正確處理文藝創(chuàng)新與傳統(tǒng)文化的關(guān)系問題。新時代文藝批評要對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造力具有無比的自信，才能真正理解文藝創(chuàng)新和傳統(tǒng)文化的關(guān)系，才能夠自覺、自信地立足中華文化傳統(tǒng)，在批評實踐中更多關(guān)注那些繼承和發(fā)揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的文藝作品，引導(dǎo)文藝創(chuàng)作者充分挖掘和利用傳統(tǒng)文化的精神資源來創(chuàng)作，推動中國文藝的創(chuàng)新。其次，新時代文藝批評要重視挖掘中國古代文論的理論資源，積極與古代文論進行對話，在當代文藝批評話語實踐中推動古典文藝理論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。習(xí)近平強調(diào)“不能套用西方理論來剪裁中國人的審美”（“在文藝工作座談會上的講話”9），涉及到文藝批評如何正確地借鑒西方理論，一方面要避免把西方理論提高到非歷史的高度，盲目套用西方理論來批評中國的文藝現(xiàn)象；另一方面，要充分注意到我們本就擁有悠久的中華美學(xué)傳統(tǒng)。“中國古代文論深深地根植于中國文化的土壤之中，其相反相成的哲學(xué)思維、頓悟式的詩性思維和感物傳統(tǒng)，以及‘中和’‘氣韻’‘意境’‘物化’等概念，構(gòu)成了中國古代文論較為完整的理論命題和范疇體系”（蔣述卓13）。如何立足于這些理論資源，對古代文論進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，是新時代文藝批評的重要方向。再次，新時代文藝批評要對歷史有正確的認知和運用。只有樹立正確的歷史觀，才能深刻認識到中華民族五千多年的歷史長河是變化的歷史、流動的歷史，而不是僵化的歷史、凝固的歷史，才能真正理解中華民族在歷史上所具有的文化創(chuàng)造力，也就會對中華民族燦爛的文藝歷史星河感到無比自信與自豪?！皻v史和現(xiàn)實都表明，一個拋棄了或者背叛了自己歷史文化的民族，不僅不可能發(fā)展起來，而且很可能上演一幕幕歷史悲劇”（“在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話”2）。只有樹立正確的歷史觀，我們才會充分理解堅持和發(fā)展中國特色社會主義的歷史進程、歷史語境和歷史意義。文藝批評要對文藝創(chuàng)作中扭曲歷史、拋棄歷史、背叛歷史、顛覆歷史、調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、丑化人民群眾和英雄人物等現(xiàn)象進行批判，引導(dǎo)文藝創(chuàng)作、引導(dǎo)人民大眾建立正確的歷史觀、民族觀。

三、新時代文藝批評要堅持審美性原則。當前文藝批評的失焦，跟新的媒介技術(shù)導(dǎo)致文學(xué)性的擴張和文本的泛化密不可分。而文本的泛化和批評的泛化正是當前文藝批評需要面對的重要癥候。事實上，文藝的發(fā)展正是在媒介傳播方式的演變中不斷地生成新的敘事方式、話語風格與審美特征，但是以往的文藝批評卻對這方面的闡釋不足。90年代以來，文化研究的興起某種程度是對形式主義過分注重文學(xué)內(nèi)部批評的一種反撥，試圖掙脫以往文學(xué)研究的封閉式的文本闡釋方式，以重構(gòu)文學(xué)文本與現(xiàn)實的政治、文化語境之間的互動關(guān)系，從而肇始了文化批評的泛化。文化批評對探討文化與權(quán)力關(guān)系的熱切及其強烈的政治旨趣，往往使得文學(xué)性和審美性受到遮蔽和隱匿。也就是說，過分強調(diào)文藝作品或創(chuàng)作者與社會文化、政治遭遇、意識形態(tài)等層面的互動關(guān)系，其重要弊端就在于忽視了文藝作品的藝術(shù)美學(xué)價值，擱置了對文藝創(chuàng)作優(yōu)劣的判斷。因此，我們不難理解習(xí)近平為何強調(diào)要用“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品”（“在文藝工作座談會上的講話”9）。事實上，以美學(xué)的、歷史的觀點進行文學(xué)批評，是馬克思主義文藝理論的重要批評標準。而習(xí)近平在這兩個標準之外，創(chuàng)造性地增加了人民的、藝術(shù)的這兩個標準，可以說正是充分重視文藝創(chuàng)作與文藝批評中的藝術(shù)性、審美性因素。事實上，文藝批評的審美性問題在90年代以來的文藝學(xué)界也產(chǎn)生過許多論爭。我們無法否認，西方文化理論與方法的譯介和傳播，確實為文藝批評提供了前所未有的分析和闡釋力度，但是這并不能掩蓋批評的審美性維度缺失的問題。而國內(nèi)“文化詩學(xué)批評”的提出，某種程度要克服的就是文化研究在外部研究與內(nèi)部研究關(guān)系上的割裂，試圖在西方文化學(xué)的理論方法的基礎(chǔ)上，更多結(jié)合中國古典美學(xué)傳統(tǒng)中的詩意性的、頓悟式的文藝批評方式，在具體批評實踐中確立和開掘新的審美維度和審美意義。不僅僅是文藝批評，中國當代文藝市場尤其是影視市場的繁榮背后，也無法掩蓋文學(xué)性、審美性、藝術(shù)性嚴重缺失、有高原沒高峰、具有世界性影響的優(yōu)秀文藝作品相對缺乏的事實。因此，新時代文藝批評（包括當代文學(xué)批評、藝術(shù)批評、網(wǎng)絡(luò)文藝批評、影視批評等等）的重要價值向度，就不只是挖掘作品中的創(chuàng)造性的、美的因素，發(fā)揮審美教育的話語功能，更重要的還是要強化文藝批評的褒貶甄別功能，以藝術(shù)的、美學(xué)的觀點作為創(chuàng)作與評價標準，對文藝作品中出現(xiàn)的低俗、淺薄、浮躁的低層次審美和低層次創(chuàng)新現(xiàn)象進行批評，引導(dǎo)文藝創(chuàng)作者樹立精品意識、經(jīng)典意識，對傳統(tǒng)文化資源進行有效的提煉和再創(chuàng)造，生產(chǎn)出更多“無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品”（“在文藝工作座談會上的講話”2）。

現(xiàn)代社會的發(fā)展日新月異，時代變化和我國發(fā)展的廣度和深度已遠遠超過前人的想象。國家和社會的實踐創(chuàng)新，是文藝創(chuàng)造力的最大來源。新時代文藝批評應(yīng)以促進社會的價值構(gòu)建作為重要使命，發(fā)揮自身的話語力量。新時代文藝批評的話語力量，歸根到底來源于對現(xiàn)實文化生態(tài)的深刻理解，對現(xiàn)實問題和時代問題的敏感捕捉與回應(yīng)，以及在批評實踐中對自身的批評理論與方法的不斷創(chuàng)新。

注釋[Notes]

①參見高建平：“論學(xué)院批評的價值和存在問題”，《中國文學(xué)批評》1（2015）： 9。

②對學(xué)院批評、專業(yè)批評和媒體批評這三者的區(qū)分，見蔣述卓：“批評的專業(yè)化與批評的品格——兼論文學(xué)批評與學(xué)術(shù)機制的關(guān)系”，《文藝理論研究》5（2003）： 22。

③參見余虹：“理論過剩與現(xiàn)代思想的命運”，《文藝研究》11（2015）：11—17。此文從西方現(xiàn)代進程中的思想的反思批判出發(fā)，揭示出“理論過剩乃是現(xiàn)代人本主義的思想癥候”。

④李歐梵的《“批評空間”的開創(chuàng)——從〈申報〉“自由談”談起》對國內(nèi)學(xué)者頗具啟示意義。此文最早收錄在2000年三聯(lián)書店出版的《現(xiàn)代性的追求》一書中，借鑒哈貝馬斯的“公共空間”概念探討晚清以來知識分子如何開創(chuàng)文化和政治批評的公共空間。后來收錄在王曉明主編的四卷本《二十世紀中國文學(xué)史論》（上海：東方出版中心，1998年），第四卷即為《批評空間的開創(chuàng)》。

⑤美國艾布拉姆斯從學(xué)科自律的角度，認為柏拉圖在《理想國》里的文藝談話，無法構(gòu)成嚴格意義上的文藝批評的美學(xué)標準（參見M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進、童慶生譯。北京：北京大學(xué)出版社，1989年）。但從廣泛意義上，我們認為《理想國》可以看成是文藝批評最初的形態(tài)，因為里面較早涉及到對戲劇詩及相關(guān)藝術(shù)問題的評價與討論。

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