“技”“藝”之美與莊子的審美主體觀(guān)

梁曉萍 張晉旗

“技”與“藝”及其關(guān)系是莊子美學(xué)思想中的重要問(wèn)題，其中，“技”是最為基礎(chǔ)的要素，它通過(guò)創(chuàng)造主體具體的實(shí)踐活動(dòng)而獲得，有著外在物質(zhì)性的一面，因此對(duì)于“技”的過(guò)度依賴(lài)便會(huì)導(dǎo)致主體生發(fā)“機(jī)心”，從而使主體的實(shí)踐活動(dòng)趨向程式化的無(wú)生命的機(jī)械反復(fù)，為規(guī)避“技”的這種局限性，莊子提出了“藝”的美學(xué)范疇?！八嚒笔莿?chuàng)造主體在擁有熟練技巧的基礎(chǔ)上，通過(guò)“忘我”和克服“技”的物質(zhì)性而實(shí)現(xiàn)淡化自身主體意識(shí)的一種過(guò)程，是通過(guò)突破主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)框架而實(shí)現(xiàn)的一種對(duì)于“技”的超越，正是這種超越，使主體突破主客二分的局限，在“藝”的境界下“以天觀(guān)天”“與道同流”；也正是這種超越，使其在“天人合一”的體“道”經(jīng)歷中體驗(yàn)世界的“全整”，經(jīng)臨世界的本源，觀(guān)摩“道”的真身，創(chuàng)造并發(fā)現(xiàn)世界的大美。在“技”與“藝”的關(guān)系中，對(duì)美的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)都首先立足于審美主體對(duì)于“技”的熟練掌握，那么，“技”為何物？有何局限？

一、“技”——有數(shù)存其間

“技”是莊子的美學(xué)思想中的一個(gè)基礎(chǔ)性問(wèn)題，《莊子?天道》篇中，輪扁就如何斫出完美的車(chē)輪而回答齊桓公時(shí)指出：“有數(shù)存焉于其間?！痹摼渲校皵?shù)”即“術(shù)”，是技巧的意思，即要制造出完美的車(chē)輪，就必須具備一定的技術(shù)能力，“有數(shù)存其間”便也成了通達(dá)莊子美學(xué)思想的原初路徑。

《莊子?達(dá)生》篇中有“痀僂者承蜩”的寓言故事，講述的是孔子使楚，被一位老翁如臂使指的粘蟬本領(lǐng)所震驚，隨即感嘆而疑惑道：“子巧乎！有道邪？”老翁解釋自己何以擁有如此神奇的能力時(shí)強(qiáng)調(diào)，他是通過(guò)反復(fù)的練習(xí)才得來(lái)的此種技巧。這里，老翁把如此微小的粘蟬活動(dòng)演化成了一種近乎通達(dá)天道的藝術(shù)行為，竟使孔子為其感嘆；老翁以其出色的表演告訴我們：完美藝術(shù)行為的完成，高超絕倫的技巧是其必需。同樣出現(xiàn)在《達(dá)生》篇中的另外兩個(gè)寓言故事“梓慶削木為鋸”和“工倕運(yùn)旋”都在強(qiáng)調(diào)高超的技巧是實(shí)現(xiàn)完美的藝術(shù)創(chuàng)造所必不可少的條件——梓慶通過(guò)其高超的技巧而創(chuàng)造出來(lái)的鋸具有著鬼斧神工般的效果，工倕因其巧藝而徒手畫(huà)出的圓竟然比用規(guī)矩畫(huà)出的更加完美。如此，則“技”是藝術(shù)創(chuàng)造的必要條件，無(wú)技巧的實(shí)踐活動(dòng)當(dāng)然無(wú)法創(chuàng)作出藝術(shù)作品，在莊子的美學(xué)思想中，技巧便成為實(shí)現(xiàn)美的必要條件。

作為創(chuàng)造藝術(shù)作品的必要手段，技巧是藝術(shù)創(chuàng)造者們首先應(yīng)具備的能力。在《養(yǎng)生主》中，能工巧匠庖丁通過(guò)其熟練的技能把原本粗俗的殺?；顒?dòng)變成了一種驚為天人的藝術(shù)體驗(yàn)，使文惠君非常吃驚，不由得疑問(wèn)道：“技蓋至此乎？”這種點(diǎn)石成金般的技巧是怎么得來(lái)的？又如何擁有創(chuàng)造藝術(shù)作品的技巧？這一問(wèn)題，不僅是文惠君在直觀(guān)之后的現(xiàn)場(chǎng)疑問(wèn)，更是莊子美學(xué)所要面臨的關(guān)鍵問(wèn)題。無(wú)論是承蜩的痀僂、削木為鋸的梓慶，還是運(yùn)旋的工倕和解牛的庖丁，那些擁有高超技巧從而創(chuàng)作出精美絕倫、令人嘆為觀(guān)止的藝術(shù)效果的能工巧匠們，都一致強(qiáng)調(diào)著反復(fù)刻苦練習(xí)的重要性。在達(dá)到高超的技巧方面，只有十年如一日的刻苦練習(xí)，方能鏤刻金石如遇無(wú)形，“技”的得來(lái)只能通過(guò)刻苦練習(xí)這一方式，此外并無(wú)二法。

然而，細(xì)讀這些寓言我們發(fā)現(xiàn)，這些藝人巧匠們所重視的并非這些熟練的操作技巧，梓慶說(shuō)：“臣工人，何術(shù)之有！”這并非梓慶的自謙之語(yǔ)，而是莊子美學(xué)的深刻之處，即技巧在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中雖然發(fā)揮著重要的作用，卻并不是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的核心所在，技巧有其自身無(wú)法克服的局限，真正促使藝術(shù)和美誕生的點(diǎn)睛之筆并不是嫻熟的技巧，也即單靠嫻熟的技巧無(wú)法真正通達(dá)和實(shí)現(xiàn)美，技巧有其“硬傷”。

那么，技巧有何局限？緣何有其不可避免的局限性？

《莊子?達(dá)生》“津人操舟若神”篇中，孔子在與其高徒顏回談?wù)摬僦廴羯竦慕蛉藭r(shí)發(fā)現(xiàn)，即使是技藝高超之人，在面臨不同境況時(shí)，他的表現(xiàn)也會(huì)有很大的差異，也就是說(shuō)，他的高超的技藝并不一定能使其真正獲得藝術(shù)之美，何以如此？“其巧一也，而有所矜，則重外也?！彪m然是同樣的一個(gè)主體，他的高超的技巧也并沒(méi)有增損，然卻因其內(nèi)心的狀況發(fā)生了變化，他所做出的反應(yīng)也就表現(xiàn)出巨大的反差。莊子借孔子之口著重強(qiáng)調(diào)了“其巧一也”，但達(dá)到的效果卻有著很大差異，由此揭示了“技巧”的有所難為，從而否定了技巧在藝術(shù)或者美的創(chuàng)造過(guò)程中扮演核心角色的可能性。

作為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品或者美的創(chuàng)作的關(guān)鍵因素之一，“技”只扮演著基礎(chǔ)性的角色，即“有數(shù)存其間”，“技”必不可少，卻又因其自身的局限性而只能作為基礎(chǔ)性的因素而存在。從藝術(shù)的發(fā)生學(xué)上看，“技”是基礎(chǔ)性的，是首要的，是第一步，但在藝術(shù)和美創(chuàng)造的價(jià)值層面上，“技”卻因其自身的局限性被莊子認(rèn)為是第二性的，具有次一等的價(jià)值。作為只具備次等價(jià)值的“技”并不足以成就藝術(shù)作品，難以最終實(shí)現(xiàn)美的創(chuàng)造，而真正使得美成為可能的是“藝”。由此莊子關(guān)于“技”“ 藝”問(wèn)題的討論便進(jìn)入到了更為重要的“藝”之層面了。

二、“藝”——進(jìn)乎技矣

在“技”與“藝”的關(guān)系中，“技”是“藝”通達(dá)美的必要之方和必由之路，一切藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)都首先必須有“技”的參與，所謂“有數(shù)存其間”；然而問(wèn)題在于，雖然有術(shù)，“其巧一也”，單憑“技”無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的美。當(dāng)文惠君就庖丁極為嫻熟的解牛之“藝”而問(wèn)其具體的方法時(shí)，庖丁的回答是：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。”這里，莊子借庖丁之口對(duì)“技”和“藝”的價(jià)值做了區(qū)分，“藝”是“進(jìn)乎技矣”，是在熟練技巧之基礎(chǔ)上而實(shí)現(xiàn)對(duì)于“技”的超越，所以“藝”是高于“技”的，但“藝”又是在具體的“技”中而得以實(shí)現(xiàn)，因而“藝”又是不能脫離“技”而獨(dú)自存在的?！凹肌笔恰八嚒钡幕A(chǔ)，是其實(shí)現(xiàn)自身的支撐，但僅有“技”還不足以實(shí)現(xiàn)“藝”，“藝”的實(shí)現(xiàn)必須在“技”的基礎(chǔ)上完成一種質(zhì)的超越。如何在“技”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)超越從而抵達(dá)到“藝”？莊子的答案是摒除“機(jī)心”。

“道常無(wú)為而無(wú)不為”，作為支撐老子龐大的思想體系的“無(wú)為”之“道”必然也影響到莊子的美學(xué)思想。在《莊子?天地》篇中，子貢見(jiàn)種菜老人灌溉菜園，觀(guān)其笨拙而低效的灌溉方式，不禁質(zhì)問(wèn)老人為什么不借助機(jī)械設(shè)備來(lái)提高效率，老人回答道：“有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心”，因?yàn)闄C(jī)械的存在會(huì)使原本淳樸的心靈受到濁染，而對(duì)于創(chuàng)造的主體而言，機(jī)械是獨(dú)立存在于自身之外的客體事物，這種客體事物與創(chuàng)造主體有著本質(zhì)上的不同，若主體過(guò)度依賴(lài)這種客體，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致主體物化從而喪失掉自身的特性，這就是莊子所謂的“機(jī)心”。“機(jī)心”會(huì)導(dǎo)致主體性喪失，干擾主體對(duì)“道”的把握，從而破壞了“道”的自然無(wú)為，由此“則純白不備……神生不定……道之所不載也”。

“機(jī)械”的確對(duì)灌溉菜園有著很大的幫助，省時(shí)省力，但由此而使人生出“機(jī)心”來(lái)，則必然導(dǎo)致自然之“道”的嚴(yán)重破壞。此之謂不僅包含對(duì)人類(lèi)因機(jī)械的使用而破壞自然生態(tài)環(huán)境，為提高生產(chǎn)效率而罔顧自然保護(hù)的責(zé)備之意，莊子著重強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于技巧的過(guò)度依賴(lài)會(huì)產(chǎn)生“機(jī)心”，而“機(jī)心”的本質(zhì)與“道”是對(duì)立的。“道”是“混沌和差別的統(tǒng)一”，是全整，因其全整，故涵蓋一切，從而成為世界的最高法則，從而“無(wú)為而無(wú)不為”；而“機(jī)心”則是片面的，是一種單純追求功利化效果的人的被物化了的意志，是不全整的——此種不全整體現(xiàn)在，“機(jī)心”因其單純追求效果的利益最大化從而導(dǎo)致在實(shí)現(xiàn)目的的方法上極其狹隘有限，就是說(shuō)“機(jī)心”不像“道”那般涵融一切、惠及眾生，“機(jī)心”只選擇能實(shí)現(xiàn)最大化功利效果的對(duì)象從而排除掉了不符合它自身價(jià)值目的的對(duì)象，因此“機(jī)心”自身就具有很大的排他性與狹隘性，這些都與“道”的內(nèi)涵有著嚴(yán)重的沖突，從而破壞了“道”的全整性。更進(jìn)一步，“機(jī)心”的產(chǎn)生乃由于人對(duì)于機(jī)械的過(guò)度依賴(lài)，即對(duì)于“技”的單方面依賴(lài)，如此則會(huì)導(dǎo)致選擇性的產(chǎn)生，從而破壞掉全整性，“純白不備”指的就是對(duì)于“藝”和美的傷害，就是對(duì)于全整的傷害，因此，莊子反對(duì)對(duì)“技”的過(guò)分依賴(lài)?！巴咦⒔鹱ⅰ焙汀傲杏苌洹眱蓜t寓言突出地說(shuō)明了“技”的片面性，“瓦注與金注”講的是用瓦做賭注，人的內(nèi)心輕松靈動(dòng)；用帶鉤做賭注，人則會(huì)心生恐怖；而若用黃金做賭注，則人會(huì)心智昏倒。列御寇在不同的環(huán)境下射箭，好的環(huán)境會(huì)保障他箭無(wú)虛發(fā)，而在惡劣危險(xiǎn)的環(huán)境下他連站立的能力都幾乎喪失掉。在外部環(huán)境的改變下，對(duì)于“技巧”過(guò)度依賴(lài)的創(chuàng)造者，其技巧的發(fā)揮也會(huì)受到嚴(yán)重的影響，從而導(dǎo)致他們無(wú)法正常創(chuàng)造，這里的賭注和環(huán)境，其實(shí)就是莊子強(qiáng)調(diào)的“機(jī)心”的具體顯現(xiàn)，通過(guò)“機(jī)心”產(chǎn)生的“技”務(wù)必要被符合全整之“道”的“藝”所取代，方可真正實(shí)現(xiàn)美。

“紀(jì)渻養(yǎng)雞”中的所斗之雞只有在其呆如木頭的狀態(tài)下才能成為斗雞之王，何以故？“道”的實(shí)現(xiàn)在于“用志不分，乃凝于神”。在作品的創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者亦需要聚精會(huì)神、專(zhuān)心致志地投入。專(zhuān)心即可，何以還要呆如木雞地忘神呢？《田子方》篇中，寓言“畫(huà)史槃礴”講述了最好的畫(huà)家是那種不拘小節(jié)、不計(jì)功利的畫(huà)匠，在動(dòng)筆繪畫(huà)前他“解衣槃礴”裸于眾人面前，美妙的畫(huà)作因之而生；“梓慶削木”中，在木匠慶回答魯侯自己如何創(chuàng)造出鬼斧神工般的作品時(shí)也強(qiáng)調(diào)自己“不敢懷慶賞爵祿……不敢懷非譽(yù)巧拙”，從而“輒然忘吾有四肢形體也”，要理解莊子之“藝”的內(nèi)涵就必須將此三篇寓言聯(lián)合起來(lái)作分析。“呆如木雞”講述的是斗雞在實(shí)現(xiàn)勝利時(shí)所需達(dá)到的精神狀態(tài)，一種形如槁木的呆滯，就是“忘我”，也就是畫(huà)匠在作畫(huà)前去除掉了外界的干擾和對(duì)外界的掛礙的那種汪洋恣肆之態(tài)。由于“技”是創(chuàng)作者通過(guò)長(zhǎng)期的練習(xí)而達(dá)到一種熟練的技能，它所面向的是客觀(guān)的世界，是對(duì)象的世界，但是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作的過(guò)程中如果過(guò)分依賴(lài)于“技”，就會(huì)導(dǎo)致主體過(guò)度依賴(lài)對(duì)象，從而受到來(lái)自客觀(guān)對(duì)象的影響，這樣創(chuàng)作的主體就會(huì)生出“機(jī)心”，由此會(huì)破壞掉對(duì)全整之“道”的把握，從而在木匠慶那里，莊子給出了通達(dá)這種狀態(tài)的方法和具體的操作，在逐步去掉主體心靈對(duì)外界的一切關(guān)懷中，最終實(shí)現(xiàn)主體對(duì)于一切的忘卻，包括“忘我”。

“忘我”其實(shí)就是“我忘”，首先忘記的是外部的客觀(guān)對(duì)象，諸如“子孫、田宅”等功名利祿，在拋棄掉此種掛念之后，創(chuàng)造主體就會(huì)打破主體意識(shí)與客觀(guān)對(duì)象之間的對(duì)立與分裂，做到“非彼無(wú)我”。這里的“彼”就是相對(duì)于主體而言的客觀(guān)對(duì)象，而“我”就是產(chǎn)生了主客二分的認(rèn)識(shí)模式的主體意識(shí)，有“彼”就有“我”，“彼”之越突出，“我”就越與之分裂。只有忘“彼”，即忘掉主體所掛礙的一切是非得失和功名利祿，“彼”才會(huì)淡出主體意識(shí)，逐步到達(dá)“無(wú)彼”的狀態(tài)；而“無(wú)彼”就會(huì)“無(wú)我”，也就是莊子所謂的“忘我”?！巴摇辈皇窍糇晕?，亦不是否定掉客觀(guān)世界，其真實(shí)的含義是打破主客二分，取消主客對(duì)立，在逐步實(shí)現(xiàn)對(duì)客體的“無(wú)彼”的淡忘過(guò)程中弱化主體意識(shí)，從沉重的主客二分的認(rèn)識(shí)模式中把“忘我”的主體解放出來(lái)，因?yàn)槲ㄓ性凇巴摇钡木辰缋铮拍苓€原出真實(shí)的自我，才能連接到渾全如一的“道”，這樣無(wú)我之我就會(huì)在“道”的引領(lǐng)下實(shí)現(xiàn)“道”的真實(shí)創(chuàng)造，突破片面的“有為”，而實(shí)現(xiàn)如“道”一般的“無(wú)為”。

“工倕運(yùn)旋”的寓言中，莊子提到“忘適之適而未嘗不適”的觀(guān)點(diǎn)，他用很形象的具體事例來(lái)類(lèi)比實(shí)現(xiàn)“藝”而取得的狀態(tài)。何為“忘適之適”？莊子認(rèn)為最合腳的鞋穿起來(lái)是使人感覺(jué)不到它存在的，最合身的腰帶亦是如此，而內(nèi)心的從容自由就是不做判斷，無(wú)所是非。因?yàn)闆](méi)有了功利性和目的性，從而就沒(méi)有了來(lái)自外界的束縛，真正的自由就會(huì)來(lái)臨，生命真實(shí)的狀態(tài)因此而得到顯現(xiàn)。“忘適”就是沒(méi)有目的性，而“忘適之適”就是不帶目的性的主體所實(shí)現(xiàn)的一種高度的契合狀態(tài)，是主體完成了“忘我”之超越后所達(dá)到的與“道”共存的狀態(tài)。這是去掉“機(jī)心”后的真實(shí)回歸，沒(méi)有了“機(jī)心”的干擾，忘卻了由外物強(qiáng)加給主體的阻礙，主體意識(shí)就會(huì)淡化，從而實(shí)現(xiàn)“忘我”，由此“忘我”之我變得自由而真實(shí)。在道家看來(lái)，“道即天地萬(wàn)物所以生之總原理……無(wú)所不在”，“道”就是全整，故而體“道”需體會(huì)世界的全整性，不能在單一物象或事件上停留或者沉溺，然而，現(xiàn)實(shí)中往往是個(gè)別的、單一的具體物象和事件對(duì)主體產(chǎn)生著主要的影響，主體若沉溺于此，勢(shì)必不能發(fā)現(xiàn)全整的“道”，只有“忘適”，即忘掉物象或者事件對(duì)主體所造成的個(gè)別影響，不去刻意地追求和迷戀單一事物，才能敞開(kāi)心靈，與“道”同流同生。故莊子說(shuō)：“觀(guān)天性……以天合天?！敝挥袑?shí)現(xiàn)了“忘適之適”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于主客兩端和“機(jī)心”的超越，方可真正做到在“忘我”的真我狀態(tài)下去把握“道”的軌跡，體驗(yàn)“天”的真實(shí)。如此看來(lái)，莊子的“藝”就是一種“以天合天”的生命真實(shí)狀態(tài)，即以超越了主客二分回歸到“道”中的自我認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)世界。這種回歸于“道”之中的主體，超越了單純而又片面的“技”，擺脫掉了切割全整如一之“道”的“機(jī)心”，也突破了主客二分認(rèn)識(shí)模式的限制，從而達(dá)到了一種“含融一切，肯定一切”的天人合一的精神狀態(tài)，這就是莊子之“藝”的內(nèi)涵。

“技”作為通達(dá)美的基礎(chǔ)性手段，因其自身的局限而注定要被“藝”所取代，而“藝”正是在“技”的基礎(chǔ)上，通過(guò)主體的除去“機(jī)心”、輒然“忘我”從而完成了超越，突破了主客二分的認(rèn)識(shí)模式，實(shí)現(xiàn)了由“道”統(tǒng)攝的真實(shí)自我。不過(guò)此時(shí)的“藝”還僅為一種實(shí)現(xiàn)了超越的精神狀態(tài)，仍然停留在“忘我”的階段。那么，“忘我”之我是如何實(shí)現(xiàn)美的？莊子認(rèn)為，只有在擁抱自然，與道同流，實(shí)現(xiàn)主客一體的“天人合一”時(shí)，大美方可真正顯現(xiàn)。

三、天地有大美而不言

莊子有言：“天地有大美而不言”，真正的美是不言之美，是無(wú)差別的、去除物我二分后而實(shí)現(xiàn)的大美。從認(rèn)識(shí)論的角度看，這種大美是“吾游心于物之初”后而得以實(shí)現(xiàn)的。何謂“物之初”？這里莊子所謂的“物”是“道”統(tǒng)的世界，而“初”并非是發(fā)生學(xué)意義上的開(kāi)端，也不是本體論意義上支配著一切的終極實(shí)在，而是美學(xué)意義上的超越。超越什么？超越人的認(rèn)識(shí)框架，在主客二分的認(rèn)識(shí)框架還未建立起來(lái)的情況下，那一物我無(wú)別的認(rèn)識(shí)模式所體驗(yàn)到的世界，便是“物之初”，即世界的真實(shí)面貌?；氐角f子的“技”“藝”問(wèn)題上來(lái)說(shuō)，就是在通過(guò)去除“機(jī)心”，實(shí)現(xiàn)“忘我”，達(dá)到“呆如木雞”的“無(wú)我”之境，讓與客觀(guān)對(duì)象產(chǎn)生分別與對(duì)抗的主體意識(shí)消沉泯滅，打破那種分割大全世界的主客二分的認(rèn)識(shí)模式，從而達(dá)到“虛而待物”的狀態(tài)，也就是莊子所謂的“心齋”之態(tài)?！巴摇薄盁o(wú)我”才能觀(guān)物，才能真實(shí)地與“道”齊行，從而觀(guān)看到世界的原初之態(tài)，那是未被主體意識(shí)所牽制和宰割的整全，是“道”在人心中的顯現(xiàn)，而這一雙實(shí)現(xiàn)了超越的眼睛所看見(jiàn)的就是世界的真實(shí)面貌，是自然而然的自然，是道本身，也就是大美本身。所以莊子所謂的“游心于物之初”就是在實(shí)現(xiàn)了“忘我”之超越后的主客無(wú)分的認(rèn)識(shí)中去體驗(yàn)自然而然的自然，也就是莊子所謂的大美、真美。

再來(lái)看“不言”。天地“不言”的大美，并非“不言”，而是指認(rèn)識(shí)主體由于受到自身認(rèn)識(shí)框架的局限而把真實(shí)的世界——那個(gè)“與道同流”的世界給遮蔽了，美并非是人的具體實(shí)踐活動(dòng)給創(chuàng)作出來(lái)的，那種美只是小美，是有局限性的，真正的“大美”是“道”所支配的天地，它本身就是美的，但它是“不言”的，這種“不言”體現(xiàn)在：從認(rèn)識(shí)主體的角度來(lái)看，它是不能被受主客二分的認(rèn)識(shí)模式框架所限制的狹隘的主體所認(rèn)識(shí)的，所以它是沉默不言的；從“美”自身的角度來(lái)看，美本來(lái)就是存在的，它就是世界本身，但卻不能被認(rèn)識(shí)，因?yàn)椤把浴笔钦J(rèn)識(shí)活動(dòng)，而只有去體驗(yàn)，超越知識(shí)，超越“機(jī)心”才能體驗(yàn)到大美?！扳叶〗馀！薄拌鲬c削木為鋸”“痀僂承蜩”等故事，都在強(qiáng)調(diào)一個(gè)意旨，即“大美”就是全整的天地，它時(shí)時(shí)刻刻都存在著，卻不言不語(yǔ)，又因人之“機(jī)心”而常被遮蔽。這些寓言中的人物，他們都是日常生活里普通的、甚至是不起眼的人，而其具體的實(shí)踐活動(dòng)——?dú)⑴?、雕刻和粘蜩也都是最普通不過(guò)的日常行為，緣何能夠生發(fā)出如此驚世駭俗的藝術(shù)效果？原因不在于他們高超的技巧，而是那些實(shí)踐活動(dòng)本來(lái)就是“道”的一部分，是他們?cè)诔搅酥骺投值恼J(rèn)識(shí)模式實(shí)現(xiàn)了“忘我”的“藝”的狀態(tài)下體驗(yàn)到的，那種在物我無(wú)分、主客消除的天人合一認(rèn)識(shí)框架下的認(rèn)識(shí)，就是對(duì)“道”的認(rèn)識(shí)，其體驗(yàn)的“道”就是“物之初”，就是全整的天地，就是“不言”的大美。

莊子關(guān)于“技”和“藝”的思考，最終目的就是為了揭示“不言之美”的真實(shí)面貌，這里涉及了美是如何體現(xiàn)的問(wèn)題。由“技”走向“藝”，其核心在于對(duì)“機(jī)心”的剔除和對(duì)主體的超越，從而實(shí)現(xiàn)“忘我”之我。但這種“忘我”的超越會(huì)導(dǎo)致“技”的丟失，因?yàn)椤凹肌钡暮诵脑谟谥黧w的熟練，一旦丟棄了主體意識(shí)，那“忘我”之我還具備這種必要的“技”嗎？莊子的回答是肯定的。因?yàn)檫@種“技”已不是單純通過(guò)主體的練習(xí)而得到的那種熟練的肌肉記憶，而是更高一層的涵蓋在“藝”之中的對(duì)“道”的具體的把握。莊子認(rèn)為，體道之人都是圣人，而“圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理”，意即圣人在實(shí)現(xiàn)了“忘我”而至天人合一的境界后所體驗(yàn)的不僅僅是“物之初”的那個(gè)大美，同時(shí)也把握到了“萬(wàn)物之理”，而這里的“萬(wàn)物之理”就是包含在“藝”之中的那個(gè)高超的“技”，就是說(shuō)此時(shí)的“技”依然存在，但它已不是熟練的技能了，那種熟練的技能只能是機(jī)巧，是受主客二分認(rèn)識(shí)模式框架所限制的創(chuàng)造主體依賴(lài)客觀(guān)對(duì)象而習(xí)來(lái)的，那是一種會(huì)產(chǎn)生“機(jī)心”的技巧，這種“技”所對(duì)應(yīng)的是獨(dú)立于主體而存在的客觀(guān)世界，它是外在于主體的，與創(chuàng)造主體而言，他們的內(nèi)在關(guān)系是分裂的，對(duì)這種“技”的單方面依賴(lài)便會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)造主體的主體性的喪失，由此而變成一種程式化的無(wú)生命力的練習(xí)。圣人所把握的“萬(wàn)物之理”卻是基于主客二分認(rèn)識(shí)模式被突破，主體返歸到生命之初，通過(guò)“與道同流”而實(shí)現(xiàn)的一種無(wú)差別的全整狀態(tài)，在此狀態(tài)下無(wú)所謂主體亦無(wú)所謂客體，無(wú)所謂“技”亦無(wú)所謂“藝”，只是渾全如一的天地全整，主體在此體驗(yàn)到的是“道”的脈絡(luò)，感受著的是“美”的紋理，這種脈絡(luò)和紋理就是真正的“技”，亦是真實(shí)的“藝”，它是“道”的體現(xiàn)，是“道”憑借于此而“無(wú)為而無(wú)不為”的那個(gè)“無(wú)為”之法則，或者說(shuō)它是“道”的“技”，亦是“道”的“藝”，在這種情況下，主客同一，“技”“藝”同一，天人合一，主體感受到的便是莊子所認(rèn)為的大美和至理。

在莊子看來(lái)，美本來(lái)是固有的，只是大美“不言”，需要主體的參與才能實(shí)現(xiàn)，即需要被發(fā)現(xiàn)，但如此理解，仍會(huì)狹隘地理解莊子之美的內(nèi)涵。莊子認(rèn)為“天地有大美而不言”，不言的關(guān)鍵因素還在于大美對(duì)于主體仍處于被遮蔽的狀態(tài)，需要的是主體本身的被發(fā)現(xiàn)。而主體只有超越了自身的主體性，即莊子的“忘我”，方可真正成為莊子眼里的“主體”。對(duì)此主體性的超越必須是立足在客體物質(zhì)性的基礎(chǔ)之上的，即“藝”的實(shí)現(xiàn)是以“技”為其超越基礎(chǔ)的，在此基礎(chǔ)上，主體才能超越狹隘的主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)模式，回歸到“以天觀(guān)天”的“道”的懷抱中，從而成為“與道同流”的審美主體，繼而創(chuàng)造出天地之大美。

總結(jié)而言，“技”與“藝”是莊子美學(xué)思想中的重要問(wèn)題，通過(guò)反復(fù)練習(xí)而習(xí)得的“技”是“藝”的基礎(chǔ)，“藝”則是在熟練之“技”基礎(chǔ)上通過(guò)主體忘我而實(shí)現(xiàn)的一種超越。在由“技”而至“藝”的超越過(guò)程中，主體不僅完成了自身的審美創(chuàng)造，解除了審美主體自身的限制，回歸于“道”的洪流中，實(shí)現(xiàn)了“與道同流”的審美創(chuàng)造，“不言之美”因之奏響了它動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)符，世界的真實(shí)——“大美”“至美”便欣現(xiàn)于審美主體之前。莊子對(duì)于“技”及“藝”與審美主體的理解，對(duì)當(dāng)下的文藝創(chuàng)作無(wú)疑具有一定的啟迪意義，尤其可以有效參與當(dāng)下文藝審美主體的精神建構(gòu)。

其一，莊子對(duì)于“機(jī)心”的警惕可以及時(shí)防范和糾正當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中即將滋生或已經(jīng)滋生的諸種功利思想。中國(guó)當(dāng)下的文藝活動(dòng)中存在著諸多問(wèn)題，表現(xiàn)在文藝主體方面則為急功近利，或?yàn)闄?quán)益謀，或?yàn)槊曋\，或?yàn)樽訉O謀，或?yàn)樘镎\，帶著機(jī)心在“技”中追逐的結(jié)果便是主體為功名利益綁架，從而丟失了主體。莊子的技藝觀(guān)可以在一定程度上有效校正消費(fèi)時(shí)代創(chuàng)作主體的機(jī)心，使其渾然忘我，靜心浸漫于“世界”，專(zhuān)心致志于“人生”，從而創(chuàng)作出高質(zhì)量的文藝作品。

其二，莊子對(duì)于藝道的推崇可以有效規(guī)避西方二元對(duì)立思維對(duì)中國(guó)文藝審美主體的負(fù)面影響。“藝”道關(guān)注的是天地之大美，它自身包含著忘我之“技”，追求的是高、遠(yuǎn)、深與精神的高蹈和超越，其哲學(xué)基礎(chǔ)是天人合一的整體性思維。然而，近代以來(lái)，尤至改革開(kāi)放以后，隨著西學(xué)影響力的加大，“西方自古希臘以來(lái)的二元對(duì)立思維，與成就了西方先進(jìn)科技的分析思維一道，對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神形成了很大的沖擊”，它在一定程度上更改了中國(guó)藝術(shù)家的思維方式和思維結(jié)構(gòu)，這種思維對(duì)于中國(guó)的美學(xué)研究和文藝活動(dòng)盡管有一定的促進(jìn)作用，但也因其強(qiáng)調(diào)抽離、強(qiáng)調(diào)一面、強(qiáng)調(diào)概念，故而在很大程度上導(dǎo)致了人與世界、主與客的分離與對(duì)立，形成忽視另一面、忽視體驗(yàn)的偏頗。莊子對(duì)于天地之大美的追求恰可以突破近代以來(lái)局限漸露的二元對(duì)立思維，使文藝審美主體既能夠充分感受到紛雜的世界表象，又可遨游于大道與大美的海洋。