斑斕多姿的文化潮汐
——改革開放40年文藝素描

云 德

以粉碎“四人幫”，召開黨的十一屆三中全會、推行改革開放為標(biāo)志的新時期，是中國政治、經(jīng)濟、社會發(fā)生翻天覆地巨大變化的歷史時期，也是中國文學(xué)藝術(shù)波瀾壯闊迅猛發(fā)展的重要時期。新時期文藝的概念，上限可以追溯到1976年的“四五”運動。以《天安門詩抄》為代表的街頭詩,于無聲處聽驚雷,吹響了沖破文化大革命精神牢籠的第一聲號角。文學(xué)率先從萬馬齊喑的狀態(tài)中覺醒過來，以其敏銳的藝術(shù)觸角和最為直觀的形象化語言，感應(yīng)著時代前進的脈動，傳遞出民主意識蘇醒的先聲。當(dāng)是時，老中青三代藝術(shù)家整裝上陣、同時發(fā)力，十年禁錮與壓抑積聚起的驚人能量，像火山般噴發(fā)出來。以文學(xué)為突破口，戲劇、電影、美術(shù)、音樂、曲藝等各藝術(shù)門類迅速跟進，文藝成為思想解放的排頭兵，成為那個時代特有的寵兒。從此，以“新時期”為標(biāo)記的新文藝走向文壇。

新時期文藝走過了40年的輝煌歷程，凌厲中彰顯朝氣，宏闊中蘊藏活力，飽含著變革時代的精神底色，承載著鮮活的歷史記憶。這是追蹤歷史足音，緊扣時代脈搏跳動的40年；是回應(yīng)人民心聲，努力滿足精神需求的40年；是堅持探索創(chuàng)新，不斷尋求藝術(shù)進步的40年；是潛心審美創(chuàng)造，切實收獲豐碩成果的40年。盡管確也存在浮光掠影、泥沙俱下的問題，存在有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象，但是，中國新時期文藝無論就其發(fā)展速度還是藝術(shù)質(zhì)量，無論就其面上的斑斕還是深層的力度，在現(xiàn)當(dāng)代文藝史上獨步一時，達到了一個嶄新的高度。這是文藝發(fā)展的一個黃金時代，或許可以與意大利文藝復(fù)興、蘇聯(lián)的解凍文藝和中國五四新文化運動的狂飆突進相提并論。

回望新時期文藝多姿多彩、異態(tài)紛呈的實踐與歷程，至少有五個突出特點。

一、現(xiàn)實主義精神是新時期文藝貫穿始終的一條主線

這里所說的現(xiàn)實主義精神，不是指原來創(chuàng)作方法意義上的現(xiàn)實主義手法，而是指文藝在與社會現(xiàn)實的有機聯(lián)結(jié)中，作家對生活變遷的傾心關(guān)注、對民眾疾苦痛癢的傾情關(guān)心、對人類未來的悲憫情懷。其中既包括文藝反映客觀現(xiàn)實，也包括創(chuàng)作主體對現(xiàn)實生活的主觀參與，即把現(xiàn)實主義作為一種思維方式融入文藝的創(chuàng)作實踐活動之中。

現(xiàn)實主義本來是一個哲學(xué)術(shù)語，源于實證哲學(xué)，早期常用于解釋經(jīng)院教義，后為唯物主義哲學(xué)加以科學(xué)改造，發(fā)展成獨立的哲學(xué)流派。19世紀(jì)中葉引入文藝領(lǐng)域，多用于貶義，畫家?guī)鞝栘悘?fù)制生活的手法被譏諷為現(xiàn)實主義，如同佐拉的純粹自然主義描寫稱之為現(xiàn)實主義一樣。而我們通常所講現(xiàn)實主義作家，如巴爾扎克、莫泊桑等卻被西方認(rèn)定為浪漫主義。所以享利?詹姆斯認(rèn)為，現(xiàn)實主義是文藝批評中最獨立不羈、最富彈性、最為奇異、最難把握的一個概念。直到恩格斯在致哈克奈斯的信中提出：文學(xué)要真實歷史地描寫生活，不僅要細節(jié)的真實，而且要塑造典型環(huán)境中的典型人物，才算是第一次對現(xiàn)實主義給予了科學(xué)的界定，開創(chuàng)了馬克思主義現(xiàn)實主義概念的先河。

拋開具體的創(chuàng)作方法講現(xiàn)實主義精神，意在肯定文藝與現(xiàn)實生活的內(nèi)在媾聯(lián)，體現(xiàn)了文藝發(fā)展與社會進程的一致性，在要求文藝按照生活本來面目描繪生活的同時，更加注重文藝表現(xiàn)過程中創(chuàng)作主體主觀能動性的發(fā)揮，更加注重求真的熱情、求實的態(tài)度、慈悲的情懷和批判的勇氣。傳統(tǒng)的中國文藝雖不擅長于純客觀再現(xiàn)，但其“載道”的宗旨卻與現(xiàn)實主義有著天然的契合，中國文藝家的血管中天然地流淌著一種被稱之為歷史使命感和社會責(zé)任心的精神汁液。

新時期文藝現(xiàn)實主義精神在創(chuàng)作中表現(xiàn)得淋漓盡致，以盧新華小說《傷痕》命名的傷痕文藝開啟了它最初的征程。同期的小說《班主任》《小鎮(zhèn)上的將軍》《內(nèi)奸》《月食》《李順達造屋》《靈與肉》，還有像《楓葉紅了的時候》《丹心譜》《于無聲處》《曙光》《權(quán)與法》《報春花》《救救她》《灰色王國的黎明》等戲劇，以及《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》《歸心似箭》等電影作品，都用強烈的義憤和鮮明的愛憎直面人生，喚起了億萬群眾發(fā)自內(nèi)心的共鳴，揭開了新時期文藝現(xiàn)實主義精神的序幕。文藝走在這個時代思想解放的最前列。

而接下來的反思文藝潮更是對現(xiàn)實主義精神進一步深化。這里所說的反思，既不是黑格爾所說的“思想的自我運動”，也不是洛克所謂“意識內(nèi)在活動的觀察”，而是字面意義上反躬自身的沉思與深思。反思的深刻意義在于，文藝已經(jīng)超越了急不可待的現(xiàn)實批判的迸發(fā)期，進入了更深層次的歷史思考，創(chuàng)作在關(guān)注社會現(xiàn)實嚴(yán)峻性的同時，開始關(guān)注到所處歷史和時代的復(fù)雜性，表明社會審美意識中對傷痕的注意力已經(jīng)開始轉(zhuǎn)移，表現(xiàn)為更為自覺的現(xiàn)實與歷史的思考。

延續(xù)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的復(fù)蘇勢頭，改革文藝乘著社會變革的東風(fēng)迅速走上文壇?！秵虖S長上任記》《沉重的翅膀》《改革者》《龍種》《花園街五號》《浮躁》《血總是熱的》等，既感奮時代進步，又觸及生活時弊，用一種激昂豪放的聲音，奔騰向上的氣勢，為改革搖旗吶喊，表現(xiàn)了一種急于改變現(xiàn)狀的良好愿望和迫切心情，其現(xiàn)實主義精神不言自明。盡管伴隨對外開放的深入，借鑒國外文藝表現(xiàn)手法，朦朧詩和意識流小說興起，宣稱不屑于表現(xiàn)自我感情以外的豐功偉績，但從總體上說來，這類反叛意識多是針對極左思潮表現(xiàn)出來的逆反心理，脫不開與現(xiàn)實千絲萬縷的干系。而王蒙、李陀、張辛欣等人的小說更是密切關(guān)注著社會現(xiàn)實，表明一代人的使命意識從來不會輕言放棄。

面對社會變革的艱難困苦和當(dāng)下生活的把握難度，理想化意愿經(jīng)受到嚴(yán)峻現(xiàn)實的考驗。于是乎，大家開始不約而同地沉靜下來。當(dāng)人們思考文藝如何保持濃厚的文化蘊涵而又不脫離大眾，“尋根”文藝不失時機地冒了出來，目的就是謀求中國文藝建立在一個廣泛深厚的文化開掘之中?！镀逋酢贰栋职职帧贰缎□U莊》和賈平凹的商州系列、李杭育的葛川江系列、鄭萬隆的異鄉(xiāng)異聞錄等都產(chǎn)生過廣泛的影響。盡管也存有過分偏執(zhí)于傳統(tǒng)，在一些原始拙樸的生活中發(fā)思古幽情的毛病，但它把現(xiàn)實和歷史聯(lián)結(jié)起來，著力探索中華民族的心理源流和歷史意向，表明了一代文藝人審美意識中深層的文化因素的蘇醒，極大增強了當(dāng)代文藝創(chuàng)作的文化感和歷史感。

在經(jīng)過一系列共時的與歷時的、傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的、民族的與外來的交互探索之后，新寫實主義和新體驗主義文藝思潮的出現(xiàn)，表明文藝開始了新一輪的現(xiàn)實主義回歸，當(dāng)代文藝再次找到了與現(xiàn)實社會的契合點。新寫實小說長于描寫生活的原生態(tài)，追求原汁原味原色，它不是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義的簡單重復(fù)，而是現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義相互激蕩的情況下，產(chǎn)生的一種嶄新的文化形態(tài)?！讹L(fēng)景》《塔鋪》《煩惱人生》《單位》《繼續(xù)操練》等都采用傳統(tǒng)的全知視角、順時序的結(jié)構(gòu)形態(tài)敘寫底層社會人生，它們所展示的瑣細、逼真、甚至有些殘酷的生活現(xiàn)實，雖然在不動聲色中娓娓道來，沒有太多的典型化處理，但它卻深切地揭示出當(dāng)下蕓蕓眾生的活生生的生存狀態(tài)，把哀痛和悲憫寓于平實之中，給人以強烈的心理沖擊。這些作品所表現(xiàn)出來的大眾化平民化的追求，其關(guān)注社會、關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注人生的態(tài)度與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義精神是一脈相承的。

薩特曾言：“面對死亡的孩子，《惡心》算不了什么！”套用這句話，我們也可以說，面對急遽變革的偉大時代和變動不居的社會生活，那些或高雅或低俗的“玩文藝”，那些故弄玄虛的脫離時代和人民的玩形式的文藝同樣也算不了什么。中國文藝有著悠久的入世傳統(tǒng)，國家興亡，匹夫有責(zé)，同樣也是文人恪守的人生準(zhǔn)則?？箲?zhàn)時期，在民族危亡的嚴(yán)峻關(guān)頭，許多平素不問政治的文人勇敢地走出象牙之塔，魯迅、郭沫若等人更是義不容辭地扛起了救亡的大旗。處在一個革故鼎新的重要歷史時期，關(guān)注現(xiàn)實，貼近群眾，不是簡單的功利需求，而是文藝審美觀念隨著時代發(fā)展而不斷更新的必然。無論是對社會的褒貶與反思，無論是對文化的臧否和繼承，還是對人性的贊美或拷問，新時期文藝都有一個共同之處，作家們秉持文人的操守與良知，以清醒的態(tài)度不懈為生民鼓與呼，創(chuàng)作的起點和歸宿都是基于對中國社會進程的沉思和探索，懷有一腔熱血，充盈著變革現(xiàn)實、強國富民的熱望，其中發(fā)揮決定性作用的，說到底概源于文藝貫穿始終的現(xiàn)實主義精神。

二、人的蘇醒與“人學(xué)”旗幟的高揚

新時期文藝在恢復(fù)和發(fā)揚“文學(xué)即人學(xué)”的過程中，始終洋溢著鮮明的人道主義精神。對 “文革”文化專制主義的批判，是人的尊嚴(yán)、人的價值、人的權(quán)利的蘇醒與恢復(fù)的重要標(biāo)識。新時期文藝正本清源的結(jié)果，在承繼“五四”反封建主題的同時, 進一步思考當(dāng)代中國的歷史走向與民族命運，對傳統(tǒng)倫理文化否定“個體”與“個性”的負(fù)面因素予以清算，文藝作為“階級斗爭的工具”的觀念被徹底拋棄，完成了對歐洲文藝復(fù)興“人本主義”和“五四”新文化思想傳統(tǒng)的成功鏈接。它不僅在人性的層面恢復(fù)了文藝的“人學(xué)”傳統(tǒng)，對人最基本的生命權(quán)利給予了直接的肯定,而且確立了馬克思主義的人道主義原則，使文藝中的人道主義思潮成為支撐文藝的重要思想支柱，使創(chuàng)作者從對人道主義的感悟、呼應(yīng)轉(zhuǎn)而以更深層的探索來體現(xiàn)特定的時代精神，進而擴展到創(chuàng)作個性化的大膽追求?！叭恕背闪诵聲r期文藝使用頻率較高的詞匯。

新時期文藝發(fā)端之初，就從造神（不食人間煙火的完人）與造鬼（牛鬼蛇神）的羈絆中解脫出來。謝惠敏（《班主任》）、王曉華（《傷痕》）被扭曲了的心靈和情感，因失手倒放了領(lǐng)袖鏡頭而長期蒙受政治冤屈的女放映員（《記憶》），一代知青痛苦的下鄉(xiāng)回城經(jīng)歷（《生活之路》《調(diào)動》），在逆境中受新貴奚落且也重新贏得人民群眾尊敬的老將軍（《小鎮(zhèn)上的將軍》）等,都在展示人物曲折命運時，刻畫了人性在特殊的歲月里經(jīng)受的磨難和痛苦。

如果說早期的作品大多還只停留在人物坎坷命運的表層描寫上，到上世紀(jì)80年代之后，隨著反思的深入，人們開始了對民族性國民性嚴(yán)肅的自審與自省，開始研究人性和歷史深層的東西，摒棄了善惡好壞二元對立的線性思維，人的復(fù)雜性多面性得到重視，人的意識進一步覺醒?！度税。?！》《芙蓉鎮(zhèn)》《三生石》《蓋棺》《人生》《爬滿青藤的木屋》《人到中年》《雜色》等都較好地把握了特定歷史條件下人物所處的特殊社會關(guān)系，觸及到人性的內(nèi)在底蘊，展示了人物性格的豐富性和復(fù)雜性?！度税?，人！》以明快的語言和思辨的色彩，揭示了何荊夫、孫悅等一代知識分子追求、彷徨、痛苦、覺醒、奮進的心理歷程。《人生》《平凡的世界》通過農(nóng)村青年高加林和孫少安、孫少平們的曲折人生際遇，展現(xiàn)了社會變革時期帶給人們思想道德觀念的沖突和嬗變。《爬滿青藤的木屋》用心酸的故事寫盡了人性的扭曲、壓迫的抗?fàn)幰约皩ι屏济篮萌诵缘耐?。這里既有對踐踏人性、扭曲靈魂、恃強凌弱、損人利己等不道德行為的鞭撻和揭露，也有對美好人性、人情和人道的熱情歌唱和贊頌，更有對人的神圣價值和尊嚴(yán)的吶喊和呼喚。隨著社會主義市場經(jīng)濟體制的建立和發(fā)展，一大批反映經(jīng)濟變革以及商品社會中人的生存狀態(tài)和價值觀念變化的作品問世。像《魯班的子孫》《商界》《抉擇》《原始股》《大廠》《年前年后》《分享艱難》《中國制造》《人民的名義》《我不是藥神》等，都毫不掩飾的尖銳而又真實地揭示了當(dāng)下人們的生存境況，寫出了經(jīng)濟困境中人們潛能的發(fā)掘以及與命運抗?fàn)幍膴^發(fā)和突圍，物質(zhì)的利益、精神的追求和道德的評判始終糾結(jié)著蕓蕓眾生，在強大的藝術(shù)張力中彰顯出人們對重構(gòu)人生價值觀的困惑與執(zhí)著，表達了當(dāng)代作家對普通勞動大眾最為直接的人道關(guān)懷。

以人為中心的文藝思潮最可貴的精神支撐，就是對人性、對生命本體的重視和個體生命體驗的尊重。特別是面對物欲橫流和文化危機的雙重沖擊，文藝愈益大膽揭示食色性，為當(dāng)代人的精神世界寫真。無論各種文藝觀念和創(chuàng)作關(guān)注點有多大差距，他們對民族的命運和當(dāng)代人生存狀態(tài)的關(guān)心沒多大不同，差別只是表達方式。無論是新潮還是傳統(tǒng)，無論是寫實還是抒情，無論是高雅還是通俗，各種文藝思潮普遍注重對人的生存與發(fā)展，注重對人的情緒、感覺和內(nèi)心世界的深層揭示，刻意反映并表現(xiàn)當(dāng)代人的追求與夢想，當(dāng)然也包括他們的迷惘、失落、痛苦甚至是絕望的情緒，描繪他們在社會變革中的兩難處境以及在精神危機中對自由的渴望，并積極尋找生存的價值和意義。

情愛描寫是展示人性的重要途徑，也是新時期文藝在“人的覺醒”表現(xiàn)上的一個新超越。在對傳統(tǒng)人性觀念的突破以及激情與理性兩個層面上，對合乎人性基本要求的人的情感、愛情以及性的合理性，以直逼靈魂、直面人生的方式予以正面的描寫與深層次的挖掘,著意從人的內(nèi)在本質(zhì)與情感原則展示人的生活,揭示人的生命本相，體現(xiàn)了當(dāng)代國人“人性”意識的覺醒。從《愛情的位置》開篇，到《愛，是不能忘記的》《公開的情書》《抱玉巖》《天云山傳奇》《掙不斷的紅絲線》《杜鵑啼歸》《飄逝的花頭巾》《男人的一半是女人》《被愛情遺忘的角落》《井》《情愛畫廊》《來來往往》《不談愛情》等，都從不同的側(cè)面和角度涉及到愛情與社會生活、與倫理道德觀念、與當(dāng)事人的生活變遷的關(guān)系，涉及到愛情與情感、與事業(yè)、與家庭、與婚姻等方面的關(guān)系，揭橥了由于物質(zhì)的貧困、思想的愚昧而形成的對合乎人類本性愛情的壓抑與戕害，批判了封建意識和陳舊道德觀念對愛情的禁錮與摧殘，開掘了普通勞動群眾樸實無華的美好人性與愛情，表現(xiàn)了愛情的執(zhí)著與專一的甜美和幸福，揭示了愛的齟齬與變異的艱澀及痛苦，思考了如何將美好的愛情還給自由戀愛的男男女女，如何真正實現(xiàn)恩格斯所說的把婚姻建立在真正的愛情的基礎(chǔ)之上，從而通過兩性關(guān)系的實際狀況來探究人生人性的價值和意義。

與此相關(guān)，抽象人性論和性愛描寫也成了爭議不休的熱點。本來突破人性和性愛描寫的禁區(qū)，透過人情、人性和兩性關(guān)系折射人生命運、社會風(fēng)尚、倫理道德和心理意識的態(tài)勢及變化，對文藝發(fā)展具有積極意義。但也有某些作品宣揚抽象的脫離社會實際的人性，甚至把極端個人主義和利己主義視為人性的標(biāo)尺；或走向另一極端，著意描繪兩性生活中生理快感和動物性本能，甚至渲染畸變的性愛，這就使人性的探索走向了反面，受到受眾的抵觸、反感和批評。當(dāng)然，文藝創(chuàng)作中人性探索的總體基調(diào)還是健康的，正能量發(fā)揮占據(jù)主流。

總之，新時期文藝的人性探索以一種超越時間與空間、超越歷史與現(xiàn)實、超越他者與自身的方式，既銜接了五四“人學(xué)”主題所倡導(dǎo)的“人的覺醒”“人的解放”的文化傳統(tǒng)，又完成了一次歷史性的肯定人的價值、尊重人的權(quán)利的“以人為本”的人文革命，同時還與全球化語境下世界文藝重新審視人的本質(zhì)、重估人的價值、尋求人的全面發(fā)展的思想潮流同步, 在不斷超越、不斷自新中建構(gòu)起一條溝通歷史、鏈接世界、通向未來的嶄新的文化路徑。

三、在不斷否定之否定中曲折前行

一部人類文藝發(fā)展史，實際上就是一部文藝創(chuàng)新史。創(chuàng)新是文藝生命延續(xù)的至關(guān)重要的契機。馬克思主義認(rèn)為，任何領(lǐng)域的發(fā)展不能不否定自己從前的存在形式。黑格爾也說過，同一之所以發(fā)展成差別，就是因為同一中本來就包容了差別，或同一中已潛在包容否定性于自身之內(nèi)。因為同一無疑是一個否定的東西，不過不是抽象的虛無，而是對存在及其規(guī)定的否定。而這樣的同一便同時是自身聯(lián)系，甚至可以說是否定的自身聯(lián)系或自己與自己的區(qū)別。新時期文藝以觀念和方法的創(chuàng)新為動力，在不斷的否定之否定中向前發(fā)展,其接續(xù)拓新的過程，構(gòu)成了它與時代同步發(fā)展的有序的嬗變梯度。

在新時期文藝發(fā)展過程中，從困惑于純客觀的寫實到“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的探索，從客體到主體，從人物塑造的典型化到人物的二重性格組合，從曾經(jīng)的無情無性文藝反撥到人情人性熱、甚而形成“性文藝”潮流，從呼吁中國的現(xiàn)代派到向民族文化尋根、再到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，從雅文藝失去轟動效應(yīng)到審美消費主義文藝大潮勃興，從完全聽命于市場的商品化浪潮到文藝精品意識的提倡，文藝的演進與革新交相輝映，堪稱文藝在否定之否定中曲折前行的一個縮影。

首先，觀念更新推動了文藝主體意識的覺醒。從撥亂反正開始，文藝就掙脫了以階級斗爭為綱的束縛，盡管當(dāng)時的創(chuàng)作充滿了政治色彩，但它不再是政治斗爭的宣傳品，而是作為一個獨立的文化自足體，承擔(dān)起久違了的審美功能。在長期占主導(dǎo)地位的“反映論”繼續(xù)為大家采用的同時,文藝對生活的表現(xiàn)、感應(yīng)和幻想在創(chuàng)作中有了更加突出的位置。似曾相識的文藝共性成為作家藝術(shù)家有意識回避的東西，創(chuàng)作個性越來越成為人們主動追求的目標(biāo)。比如像《減去十歲》《全是真事》《系在皮繩扣上的魂》《黑炮事件》《塵埃落定》《檀香刑》《水乳大地》《受活》等形式上有幾分荒誕的作品，像用新的視角來描繪歷史的文藝作品《少年天子》《雍正皇帝》《白門柳》《曾國藩》《張居正》《曠代逸才》《血色浪漫》等，如果不是文藝觀念的巨大變化，無論是文藝界還是文藝受眾恐怕都是很難接受的，因為僅從過去“政治”的標(biāo)準(zhǔn)去衡量就難以過關(guān)。

其次，文藝隨社會需要不斷進行自我調(diào)整。波瀾壯闊的思想解放運動是新時期文藝的催生劑，政治上的撥亂反正需要文藝的助力，人民群眾心中長期積聚的郁結(jié)需要文化抒解，傷痕文藝正是適應(yīng)了這種社會需求，才獲得了巨大的社會反響。后來朦朧詩和先鋒主義創(chuàng)作雖然彌補了早期文藝大聲疾呼、直抒胸臆的直白，但它們的晦澀、模糊和費解，卻使文藝失去了不少熱心的讀者。通俗文藝在這種情況下應(yīng)運而生，它們以其極為通俗易懂的語言、生動曲折的情節(jié)、驚險傳奇的故事、中西合璧的表現(xiàn)形式贏得可觀的碼洋收入，為文藝普及以及文藝界改善自身經(jīng)濟狀況發(fā)揮了積極作用。但是，通俗大潮中的地攤文化、網(wǎng)絡(luò)文藝中的巨量文化垃圾，或迎合低級趣味、在臍下三寸做文章，或追求感官刺激、離奇而血腥，或膜拜時尚、極盡媚俗惡俗之能事，或追求銷量毫無底線的胡編濫造、聳人聽聞，從政治的婢女淪落為金錢的奴仆，卻也極大傷害了通俗文藝的聲譽。隨著創(chuàng)作水平和鑒賞水準(zhǔn)的不斷提高，有趣好玩的通俗文藝特別是那些思想性藝術(shù)性觀賞性結(jié)合較佳的影視劇，逐漸成為文化市場的主體，《渴望》《亮劍》《大宅門》《闖關(guān)東》《英雄》《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動》以及武俠、偶像類影視創(chuàng)作等，都成為“現(xiàn)象級”文化癥候，成為探索文藝走向大眾的文化產(chǎn)業(yè)生力軍。盡管文藝革新進程中許多問題褒貶不一，但它們都為新時期文藝發(fā)展提供了許多可資借鑒的經(jīng)驗教訓(xùn)?？梢哉f，新時期文藝不論是傳統(tǒng)的還是新潮的，不論是高雅的還是通俗的，不論是老派的還是新生代的，不論是寫實的還是抒發(fā)內(nèi)心情愫的，都積極關(guān)注受眾需求。特別是替代了先鋒文藝、尋根文藝和通俗文藝對現(xiàn)實生活反映不足的缺憾，報告文學(xué)、紀(jì)實文藝、歷史題材創(chuàng)作和新寫實主義等都采用了更加快捷直截追蹤生活的方式，藝術(shù)地展現(xiàn)了鮮活的當(dāng)下社會的多彩截圖，成為讀者藝術(shù)地了解現(xiàn)實生活的審美窗口。

再次，文藝的審美認(rèn)知方式不斷革新。新時期文藝從政治的單一視角開始，逐漸轉(zhuǎn)向更加廣闊的社會空間。在觀念變革的同時，其傳遞藝術(shù)感覺的方式也在不斷地發(fā)生變革。傷痕文藝時期，文藝的內(nèi)容大于形式，只要是思想上有沖擊力，至于藝術(shù)水準(zhǔn)如何，人們似乎并不太關(guān)注。朦朧詩和意識流小說重視形式表達，但缺乏思想容量和深度，形式一度壓倒了內(nèi)容。尤其是經(jīng)過反思、尋根階段之后，單一地注重內(nèi)容或形式的東西已明顯減少。像《蝴蝶》《古船》《高女人與她的矮丈夫》《孕婦與?！贰赌俏濉贰侗狈降暮印贰逗隍E馬》《老井》《迷人的海》《塵埃落定》等，其內(nèi)容表達和形式創(chuàng)新的幅度都大為提升。審美進入文藝視野，真正成為文藝家普遍的自覺追求。只要我們不帶偏見，當(dāng)代文藝表現(xiàn)力的巨大進步是有目共睹的，直接促進了新時期文藝在各種思想與技法的多元互補中逐步走向繁榮。

四、創(chuàng)作與批評兩翼齊飛相得益彰

盡管人們不時詬病批評的“滯后”“缺席”和“不作為”，但平心而論，處在巨大社會變革時期，文藝創(chuàng)作披荊斬棘的每一個進步，都不可能離開批評的逢山開道、遇河架橋。二者的密切合作，共同推動了新時期文藝的繁榮發(fā)展。新時期文藝批評在更新觀念、啟迪智慧、扶優(yōu)戒劣、推動創(chuàng)作和學(xué)科建設(shè)等方面均建樹頗豐、居功至偉，這是毋庸置疑的。

通常而言，理論批評以創(chuàng)作為對象，創(chuàng)作的興盛是理論活躍的前提；而評論以其獨特深入的理論思維臧否文藝作品，評介創(chuàng)作現(xiàn)象，辨析文藝思潮，啟悟并推動創(chuàng)作的進步。新時期文藝批評在傷痕大潮帶動下走上舞臺，立刻以其凌厲的銳氣和鋒芒躍入思想解放的時代洪流，沉寂多年的理論與批評開始顯露出它應(yīng)有的生機與活力，勇敢地承擔(dān)起文藝界清除極左思想余孽，激濁揚清、撥亂反正的歷史任務(wù)。批評不僅為清理文藝領(lǐng)域的理論是非，為加快落實文藝政策、平反冤假錯案，為文藝生產(chǎn)力的解放創(chuàng)造了良好環(huán)境，而且為擺脫單一的思維模式，辨析各種錯綜復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，把握文藝的本質(zhì)特征等，提供了有力的理論支撐。批評在梳理文藝與政治、文藝與人民、文藝與生活等關(guān)系的同時，大膽對文藝本體進行多側(cè)面的深入探索。對文藝主體、文藝對象、文藝表達方式以及文藝與民族傳統(tǒng)及外來文化關(guān)系的處理上，超越直線對位、簡單比照線性思維，特別是在創(chuàng)作主體的能動作用、創(chuàng)作中動機與效果的對立統(tǒng)一、特殊表現(xiàn)形式對創(chuàng)作的制約作用、文藝價值的實現(xiàn)、審美接受等一系列問題上，提出了許多新的見解，極大開闊了文藝創(chuàng)作的視野，從現(xiàn)實嬗變與歷史生成的媾聯(lián)中，從東西方文化交流與融會中，逐步跳出了單一社會學(xué)視角考察文藝的狹隘格局，開始了對于文藝深層而又內(nèi)在的規(guī)律性把握。

如果說，理論與批評在改革開放之初，大膽沖破思想禁區(qū)，梳理創(chuàng)作觀念，澄清理論是非，為文藝創(chuàng)作輕裝上陣?yán)宓缆范缪葜宓婪蚪巧脑挘敲?，處在社會大變革時期，各種文藝思想交錯雜陳，許多直面人生、觸及時弊或銳意創(chuàng)新的作品更容易引起激烈爭議，文藝批評此時更多地為創(chuàng)作扮演著遮風(fēng)擋雨的邊后衛(wèi)角色。許多優(yōu)秀中青年作家藝術(shù)家和在社會上產(chǎn)生過廣泛影響的優(yōu)秀作品，都與文藝批評的熱情評價和推薦是分不開的；許多重要的文藝現(xiàn)象，都是批評以其敏銳的洞察力，發(fā)他人所未見，給予科學(xué)的闡釋和美學(xué)定位的結(jié)果；許多重要文藝思潮，都有批評的直接參與，或者由批評首先發(fā)現(xiàn)并進行理論概括，幫助其不斷在實踐中發(fā)展完善。如果沒有文藝批評的全程參與和精心呵護，新時期文藝能否健康發(fā)展是難以想象的。

在評價作品、臧否人物、辨析文藝現(xiàn)象和思潮的過程中，新時期文藝批評始終保持著清醒的理論自覺和鮮明的個性追求，特別注重用心靈去感悟、感知文藝作為精神創(chuàng)造物的價值和意義。評論中，力求把具體作品的價值取向和作家的心理機制、創(chuàng)作個性，具體的文藝現(xiàn)象和整體的文藝宏觀走向，文藝思潮形成的歷史淵源和現(xiàn)實動因以及相關(guān)文藝現(xiàn)象的縱向考察和橫向比較等較好地結(jié)合起來，不再孤立地靜止地看問題，而是以一種更開放更宏觀的視野，從現(xiàn)實生活、文化傳統(tǒng)、外來影響、時代要求和作家獨特的生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)、審美情趣、創(chuàng)作手法等方面進行全面系統(tǒng)的綜合考察，審慎地作出判斷和結(jié)論。對于某些有爭議的問題，包括有明顯錯誤傾向的創(chuàng)作現(xiàn)象，都能堅持“雙百”方針，不打棍子不扣帽子，不粗暴武斷，堅持充分論理，以理服人，誠懇交換意見，尋求達成最大共識。不同的文藝思想在平等討論中交鋒，在共同切磋中相互啟發(fā)，創(chuàng)作與評論雙雙在其中獲得助益和提高。

與此同時，批評界還以面向創(chuàng)作、面向人類靈魂的科學(xué)自覺，有意識地進行學(xué)科的重建和設(shè)計。比如關(guān)于生活真實與藝術(shù)真實、關(guān)于反映論與表現(xiàn)論、關(guān)于主體性與本體性、關(guān)于創(chuàng)作心理和審美意識、關(guān)于個性與典型性、關(guān)于傾向性與共同美、關(guān)于創(chuàng)作方法與批評方法以及關(guān)于文藝的形象思維、審美特征、商品屬性和社會功能等方面的重新認(rèn)識與深入研究，不斷進入文藝本質(zhì)問題的深層次探索，積累了許多嶄新的學(xué)術(shù)成果。新時期文藝批評或許正以其自覺的主體意識和扎實的理論儲備，穩(wěn)步確立了它在當(dāng)代文藝領(lǐng)域日益獨立的學(xué)科地位。

五、與世界文藝漲落的潮汐相伴涌動

與經(jīng)濟社會的對外開放相聯(lián)系，開放條件下的文化不可能在閉關(guān)自守的狀態(tài)中孤立發(fā)展。中國當(dāng)代文藝正是在不斷的對外吸收借鑒中，取人之長補己之短，借他山之石以攻玉，推動中國文藝取得了長足的進步。

隨著國門的打開，世界各國特別是亞、歐、美和拉美各種風(fēng)格流派的文藝作品和學(xué)術(shù)著作爭相涌了進來，其陌生而又新奇的感受引發(fā)了強大的觀賞效應(yīng)，極大地開闊中國文化人的眼界和視野，對于提高當(dāng)代文藝的審美鑒賞和創(chuàng)造能力都發(fā)揮了十分重要的作用。與此相關(guān)，不少作家藝術(shù)家借鑒模仿國外特別是現(xiàn)代派文藝，形成一波現(xiàn)代主義的創(chuàng)作思潮。十年動亂帶給人們的心理苦悶和精神危機，改革開放帶來的新舊觀念轉(zhuǎn)換和生活方式變化，沖擊著世人的思想意識。興奮、觀望、懷疑、迷茫等各種復(fù)雜的情緒交織在一起，精神上渴望需要通過某種管道得到宣泄與慰藉。先鋒文藝適應(yīng)這些精神需求，也為其暢行奠定了接受基礎(chǔ)。同時也為中國文藝與世界接軌、企盼當(dāng)代文藝能被世界所接納并占據(jù)一定位置充滿了美好愿望。

事實上，學(xué)習(xí)吸收外來文化有益營養(yǎng)，結(jié)合自身文化傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，大膽創(chuàng)新，勇于探索，與國際文藝思潮同頻共振，極大改變并刷新了當(dāng)代文藝的整體格局。文學(xué)創(chuàng)作上，如《芙蓉鎮(zhèn)》《冬天里的春天》《紅高粱》《白鹿原》《平凡的世界》《活著》《兄弟》《妻妾成群》《伏羲伏羲》《習(xí)慣死亡》《心靈史》《九月寓言》《我是太陽》《第二十幕》《塵埃落定》《暗算》《突破重圍》《狼圖騰》《秦腔》《推拿》《生命冊》《江南三部曲》《生死疲勞》《天行者》等作品一經(jīng)發(fā)表，便在社會上引起較大反響，被翻譯介紹到國外后，同樣受到外國讀者的歡迎。莫言、張潔、賈平凹、蘇童、馮驥才、鐵凝、余華、高行健、麥家、李洱、姜戎、閻連科、曹文軒、劉慈欣等，都先后在國際上獲得了包括諾貝爾文學(xué)獎在內(nèi)的各類獎項，大大提高了中國當(dāng)代文學(xué)的國際知名度。

實驗戲劇、小劇場戲劇突破傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作思維，一改現(xiàn)實主義戲劇一統(tǒng)舞臺的格局，大膽進行新形式探索，超越第四堵墻的束縛，追求全新的自由多樣的舞臺樣式與情感表達樣式，比如《絕對信號》《桑樹坪紀(jì)事》《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》《WM我們》《一個死者對生者的訪問》等，都極大地促進了戲劇內(nèi)容的拓展和形式的創(chuàng)新。電影方面，第四代電影導(dǎo)演輝煌的亮相和第五代電影導(dǎo)演的崛起，完整地詮釋了中國電影從封閉走向開放的歷史。探索電影的出現(xiàn)、西部電影的開發(fā)、主旋律電影的進步、娛樂電影的興起、賀歲片的嶄露頭角，特別是“華語大片”時代的到來，都標(biāo)志著中國電影在內(nèi)容拓展、手法創(chuàng)新、技術(shù)應(yīng)用和產(chǎn)業(yè)開拓等方面的歷史性進步。電視藝術(shù)從單純的媒體宣傳進入產(chǎn)業(yè)化的過程，更是全球化媒介融合的一個縮影；紀(jì)實、談話、直播和各種“秀”的游戲娛樂類欄目日新月異，電視劇的蓬勃發(fā)展，國產(chǎn)影視劇在世界各大賽事上摘金奪銀，且出口海外，大大提升了當(dāng)代文藝在國際上的知名度。在雜技、音樂、舞蹈、美術(shù)等方面，都追尋世界文藝涌動的潮汐，民族的、流行的和新潮的藝術(shù)交相發(fā)展，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與外來、主流與前衛(wèi)、寫實與寫意、唯美與鄉(xiāng)土的相互排斥、相互吸引、相互融合的復(fù)雜過程，演繹成新時期文藝發(fā)展的獨特的文化景觀。40年的實踐充分證明，只要發(fā)展并延續(xù)這種良好局面，當(dāng)代文藝就能在全球文化大交融的時代發(fā)出屬于自己的聲音，在強手如林的世界文壇上彰顯屬于一個古老民族的獨特風(fēng)采。