當代文藝本體論思潮解析

陸貴山

文藝本體論問題，關(guān)涉到文藝的性質(zhì)和功能、價值和作用，進一步梳理和研究文藝本體論問題，對推動文藝的綜合創(chuàng)新、協(xié)調(diào)發(fā)展和全面繁榮，具有特別重要的意義。

文藝本體論的內(nèi)涵

文藝本體是一個宏大的文藝世界。文藝本體是一個具有不同層級的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。它有廣義和狹義之分，即廣義的宏觀大本體和狹義的微觀小本體。人們都把作家藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品視為文本的主要形態(tài)，特別是形式主義和唯美主義只注重文本本體論。這種觀點大大縮小和局限了文藝本體論的內(nèi)涵和意義。實際上，文本本體只是狹義的微觀小本體，而不是廣義的宏觀大本體。解析廣義的宏觀大本體需要處理好與之相關(guān)的一些重大的理論問題。首先是廣義的宏觀本體論和本原論的關(guān)系。這種廣義的宏觀本體論具有原初性，是一種優(yōu)先的存在物；其次是這種廣義的宏觀本體論和本源論的關(guān)系。這種廣義的宏觀本體論具有本源性，可以說明各種具體的本體論得以產(chǎn)生的根源；再次是這種廣義的宏觀本體論和本質(zhì)論的關(guān)系。這種廣義的宏觀本體論蘊涵著或體現(xiàn)著文藝的本質(zhì)以及相應(yīng)的價值、作用和功能。這種廣義的宏觀大本體的包容性和覆蓋面廣闊博大，是各種層級的本體論產(chǎn)生的根據(jù)。中國古代先哲領(lǐng)悟人和自然的關(guān)系，曾提出“天、地、人”“三杰說”。如果我們把“天”理解為自然；把“地”理解為社會，把“人”理解為自然和社會中的人，這樣可以大體上涵蓋和囊括廣義的宏觀本體論的核心內(nèi)容。實質(zhì)上，各式各樣的微觀本體論都是從由“天、地、人”構(gòu)成的廣義的宏觀大本體論中生發(fā)出來的。

對作家藝術(shù)家來說，他們創(chuàng)作的小本體和微本體是從廣義的宏觀大本體中吸取來的。這個廣義的宏觀大本體作為創(chuàng)作源泉是以人為中心的廣闊世界。這個以人為中心的廣闊世界作為文藝廣義的宏觀大本體，才能全面地、完整地體現(xiàn)文藝的本原論、本源論、本質(zhì)論的完美融合。這個廣義的宏觀大本體的世界是以人為中心的。人與自然建構(gòu)和諧關(guān)系，使自然部分地成為屬人的自然；社會歷史是人的社會歷史；文化是人的社會的文化。作為創(chuàng)作主體的作家藝術(shù)家，通過藝術(shù)的方式把握世界，憑借審美手段和藝術(shù)技巧，把廣義的宏觀大本體加以審美化，創(chuàng)造出具有典型意義的文本。從這個感性的文本中，可以洞察以人為中心的自然生態(tài)的、社會歷史的、文化精神的博大精深的世界。

文藝本體論的構(gòu)成

和文藝的本原論、本源論、本質(zhì)論密切相關(guān)的廣義的宏觀大本體是一個具有母元性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。處于子系統(tǒng)中的各式各樣的文藝本體論都是從這里產(chǎn)生出來的。筆者認為最有影響的文藝觀念表現(xiàn)為六大文論學理系統(tǒng)：自然主義的文論學理系統(tǒng)、歷史主義的文論學理系統(tǒng)、人本主義的文論學理系統(tǒng)、文化主義的文論學理系統(tǒng)、審美主義的文論學理系統(tǒng)和文本主義的文論學理系統(tǒng)。這成為一些重要的文藝本體論產(chǎn)生的依據(jù)。文藝本體論是一個恢弘有序的世界。好比一座龐大的建筑物，有底座，有層級，有立柱棟梁，也有墻面門窗。文藝本體論，內(nèi)涵闊大、最有影響的有自然本體論、社會本體論、人學本體論、文化本體論、審美本體論和文本本體論。這些本體論是怎樣產(chǎn)生的呢？

從文學和自然的關(guān)系中產(chǎn)生文藝的自然本體論。實質(zhì)上，自然本體是一切本體的本體，是文藝本體的總本原。大自然是人類的母親。沒有自然本體，絕對不會有人本體，人的社會歷史本體、文化本體、審美本體，也不會有作家藝術(shù)家創(chuàng)造出來的文本本體。以自然為本體的生態(tài)文學對描寫自然美和人的環(huán)境的自然美是至關(guān)重要的。生態(tài)文學對推動生態(tài)文明建設(shè)，營造人生的綠色生態(tài)和創(chuàng)構(gòu)美麗中國具有特別重要的意義。生態(tài)文學對清除環(huán)境污染，謳歌青山綠水藍天，涵養(yǎng)人的性情，提升人的生活質(zhì)量，創(chuàng)構(gòu)社會文明是非常必要的。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，文學和自然的關(guān)系越來越得到強化、優(yōu)化和美化。生態(tài)文學承擔著促進生態(tài)文明建設(shè)的時代職責。

各式各樣的文藝的社會本體論是從社會歷史結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的?！拔膶W是對社會生活的能動反映”。文藝的社會本體論包括各種社會歷史學派的文藝觀念和各種現(xiàn)實主義流派、科學主義社會文化思潮的文藝觀念。車爾尼雪夫斯基關(guān)于“美是生活”的論斷體現(xiàn)出一種社會存在本體論。盧卡奇晚年認定文藝的社會存在本體論。馬克思主義認為存在決定意識，作為對社會生活反映的藝術(shù)是對社會生活和歷史風貌的投影和折光。馬克思主義文藝理論擅于從社會歷史視閾觀察和研究文藝，屬于強大的社會歷史學派。

各式各樣的文藝的人學本體論是從人學維度和人的存在生態(tài)以及人的生命機能層面產(chǎn)生的。人學本體論，影響巨大，呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜、多姿多彩的形態(tài)，恰似一個亂花迷眼的“萬花筒”。

第一，從人性出發(fā)，產(chǎn)生各式各樣的文藝的人性本體論?！拔膶W是人學”，研究文學和人的關(guān)系是非常重要的。一些關(guān)于人性的學說，千殊萬類的人性論、人道主義、人本主義、人文主義都從特定的視閾和層面對文學和人的關(guān)系進行了有價值的闡發(fā)，經(jīng)過繼承改制，對正確理解文學和人的關(guān)系均有助益。馬克思主義認為人是處于社會歷史結(jié)構(gòu)中的具體的、現(xiàn)實的、活生生的人。從總的傾向而論，這些人性理論，脫離社會歷史結(jié)構(gòu)的總體框架，只強調(diào)人的共同性，否定人的差別性，把社會歷史的人抽象化了。

第二，從人的生態(tài)出發(fā)，產(chǎn)生各式各樣的文藝的人的生態(tài)的本體論。存在主義的代表人物薩特和海德格爾關(guān)于人的“存在”和“此在”的描述，謀求人和環(huán)境建構(gòu)一種“親和性”關(guān)系。海德格爾的“此在”的形而上學沉思把胡塞爾的“主體性自我之極”推向“有根的本體論”或“基本本體論”。這種基本的本體論構(gòu)成了人的個體存在的基本和根。海德格爾和薩特的存在主義的個體本體論所設(shè)計的一套荊天棘地之中救出自我的方劑，受到惶惶不可終日探尋生活出路的青年人的信賴、癡迷和追捧。這種改善人的生態(tài)的設(shè)計，回避人的物質(zhì)生活，停留于語言層面，帶有幻想性質(zhì)，具有明顯的局限性。

第三，從群體的人出發(fā)，大而言之，可以引申出人類學本體論和審美人類學本體論等。人類學本體論揭示了作為“類”的人的生存和命運的共同性和審美趣味的普通感，但忽視了人和人的社會存在和人的審美風尚的差異性，但有利于創(chuàng)構(gòu)“人類審美共同體”。

第四，從個體的人出發(fā)，產(chǎn)生各式各樣的以個體為特征的人學本體論。這些以個體的價值取向作為追求目標，以個體為中心的本體論，其中最重要的有倡導(dǎo)個體生存境況和生命存在的人生哲學以及文藝領(lǐng)域中的存在主義和現(xiàn)代主義。存在主義哲學的先驅(qū)克爾凱郭爾把個體對痛苦的主觀體驗，視為衡量世界萬物的唯一尺度。雅斯貝爾斯試圖從憂慮、煩惱、消沉、頹廢、恐懼和悲觀失望的時代氛圍中，力倡“基督教存在主義”，主張個體的“人”作為“存在者”都應(yīng)當追求和皈依上帝，帶有濃郁的神秘主義色彩。薩特的存在主義作為對資本社會的拒絕和反抗，作為對受壓抑的異化狀態(tài)的躲避和逃逸，設(shè)計一套自我解脫的方劑使廣大處于社會底層的青年群體，得到精神的安頓和撫慰。但孤獨的個人是沒有力量的，改變命運的幻想是無法實現(xiàn)的。海德格爾的存在主義批判的主要鋒芒是針對現(xiàn)實生活中的異化狀態(tài)和科技理性。而只靠詩意的幻想和語言的力量是達不到這樣的目的的，關(guān)鍵在于通過社會實踐和歷史變革改變社會生產(chǎn)關(guān)系中的生產(chǎn)資料和生活資料、權(quán)力和財富的占有關(guān)系和分配關(guān)系。實現(xiàn)“詩意地棲居”需要起碼的物質(zhì)條件，否則會流于蒼白的幻想。海德格爾極度地夸大了語言的作用：認為不是世界賦予語言意義，而是語言“使世界有意義”；不是世界使語言存在，而是“語言使世界存在”。語言變成了被神化了的造物主。海德格爾反對科技理性所造成的異化現(xiàn)象是具有合理性的。但也不能忽視科技理性和科技理性轉(zhuǎn)化所取得的先進的尖端的科技成就對推動歷史發(fā)展所起到的杠桿作用。況且，對尚處于發(fā)展中國家的當代中國來說，人們的深切感受與西方發(fā)達國家完全相反，不是科技理性壓抑人，使人處于異化狀態(tài)，而是因科技落后受壓抑，遭欺凌，被動挨打。

第五，從人的生命和人的生理機能出發(fā)，產(chǎn)生各式各樣的人的生命哲學和人的生命本體論。生命哲學試圖用人的生命來解釋世界和文藝蔚為大觀。其中，狄爾泰的生命哲學、叔本華的生存意志論、尼采的權(quán)力意志和悲劇精神、柏格森的生命沖動說、弗洛伊德的性本能和原始欲理論，對文藝觀念和文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了重大深刻的影響。

狄爾泰的“生命哲學”主張生命是世界的本原。生命是一種不可遏止的永恒的創(chuàng)造力量。這種力量具有盲目的目標感。一切生活現(xiàn)象都是生命的客觀化,整個人類社會都是生命之流構(gòu)成的有機整體，體現(xiàn)一種“客觀精神”。這種客觀精神是自我精神的客觀化,并表現(xiàn)出人的“精神世界”的共同性。萬事萬物都是生命沖動的外化或物化。狄爾泰的“生命哲學”對揭示人的生命的主動性、能動性和創(chuàng)造性是有貢獻的，為強調(diào)主體性的文藝觀念和文藝創(chuàng)作提供了理論支撐。他的生命哲學，好比是黑格爾的絕對精神的復(fù)寫，以顛倒的方式，假定的“客觀精神”，肯定了生命意志的創(chuàng)化作用。

叔本華說：“人生實如鐘擺，在痛苦與倦怠之間徘徊”。叔本華作為德國第一個公開反對理性主義哲學的哲學家，成為唯意志論的創(chuàng)始人。他認為生命意志是主宰世界的力量。他是一個近乎絕望的悲觀主義者。他認為意志是世界的本體和本質(zhì)，人的軀體是自我意志的表現(xiàn)，理性及其形式也是意志和欲望的顯露。叔本華把藝術(shù)理解為解除人類存在痛苦的途徑。美的最高價值在于把人從無限的欲望中解救出來。通過表象，把人的意志客觀化，達到“飲鳩止渴”的效果。叔本華的言論好像是哲學和文藝領(lǐng)域中的基督教的“原罪說”。他發(fā)現(xiàn)了人生的痛苦的一面，作為精神世界的常態(tài)無休地困擾著人們。他體悟人生痛苦的現(xiàn)實，卻沒有找到這種痛苦產(chǎn)生的真正原因和解決這種痛苦的有效辦法。文藝只能暫時地撫慰和緩解這種痛苦，不能從根本上消除滋生這種痛苦的深刻的社會政治根源。叔本華從負面揭示人的痛苦或許對追求人的幸福具有一定的啟迪作用，但他的基于宣揚宗教意識的生命本體論帶有悲觀主義和虛無主義的特質(zhì)，無疑是消極有害的。

尼采作為西方現(xiàn)代哲學的開創(chuàng)者，對后來哲學的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。他是叔本華主義的崇拜者。他的生命本體論的突出表現(xiàn)是權(quán)力意志和悲劇精神。他把權(quán)力意志視為人的生命意志中最原始、最強勁的戰(zhàn)斗意志。這種意志彌漫大無畏的反潮流精神，否定歷史的文化傳統(tǒng)，宣告“上帝死了”，資本成了壓抑人的新上帝。他認為生活在資本主義世界的人并不幸福。政治和文化都是維護荒謬的社會制度的工具。他主張創(chuàng)立一種新的政治和新的文化，呼吁解放生命，靠藝術(shù)來拯救人生?？颗嘤退茉煲环N能激發(fā)出酒神精神、充滿權(quán)力意志的“超人”，摧毀腐朽的道德，療救萎縮的生命，開啟人生價值的重估。充溢激情、欲望、狂放、拼斗的權(quán)力意志源于生命，歸于生命。尼采的超人哲學，把超人作為人生的理想。超人并不是現(xiàn)實生活中具體的人，而是一個敢于否定天國、取代上帝的超越常人的狂熱虛幻的形象。尼采的生命本體的權(quán)力意志說具有的強烈的反叛精神、對資本世界的無情的批判精神和否定陳舊傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神都是值得肯定的。然而不能在消解舊理性、舊文化、舊傳統(tǒng)的同時，把那些先進的、合理的、有益的文化也一并拋棄掉了。尼采不可能理解社會變革和人類解放的正確道路。他的虛脫的權(quán)力意志，狂放而又空洞、色厲而又內(nèi)荏的非理性主義，表面激進而又迷幻的虛無主義都是不可取的。

柏格森的“生命哲學”傳承了狄爾泰的生命哲學，宣揚一種“生命之流”，認為這種生命之流是世界的本原。排除生命的物質(zhì)性，強調(diào)由于人的生命沖動，產(chǎn)生一種自發(fā)的、無限的、時間上不斷流轉(zhuǎn)和“綿延”的“生命之流”，像河水一樣 “逝者如斯”，川流不息，成為一種“綿延”不斷的帶有神秘意味的“意識流”。這種“綿延”的“意識流”，是具有連續(xù)性的，溶合著現(xiàn)在、過去和未來。人的生命意識好比一條流動和綿延的河。“綿延”并不發(fā)生于空間中,只限于時間上流動。“真正的時間”綿延不絕、隨意自由、沒有明確方向。柏格森論述了人的生命活動、意識活動和心理活動的一些特點和規(guī)律性的東西，對研究人的精神活動和引導(dǎo)文藝創(chuàng)作描寫人的生命意識和心理活動具有一定的啟示作用，但完全排斥空間性，隔斷精神世界和外部客觀世界與人的社會關(guān)系的聯(lián)系，顯然是把人的生命意識之流絕對化了。柏格森把“自我”視為上帝。這種唯我主義的自由主義同生命哲學的意識綿延相結(jié)合，提升為建構(gòu)世界的神秘力量，演化為由生命沖動推動的“上帝創(chuàng)世說”。柏格森的生命哲學還表現(xiàn)出非理性主義的直覺主義的思想成分。

弗洛伊德把他作為精神病醫(yī)生的實證研究和作為深層心理學的學術(shù)研究融合起來，開創(chuàng)了精神分析理論，對人類的心理結(jié)構(gòu)具有幽深的洞察和原創(chuàng)的發(fā)現(xiàn)。他對于人的意識和潛意識的論述具有破天荒的意義。他的關(guān)于前意識的理論和潛意識的理論，關(guān)于生命沖動、原始欲和性本能的理論，都具有突破性的意義。人的前意識處于意識和潛意識之間，嚴防潛意識中的本能欲望竄入人的意識中，但不能被察覺的躁動不安的潛意識卻始終頑強地支配著人的生命。弗洛伊德認為“本能”是人的生命的內(nèi)在的驅(qū)動力量，也是維持生命的創(chuàng)造性力量。生命的本能被稱為“力比多”（libido）的能量表現(xiàn)出來。弗洛伊德關(guān)于人格結(jié)構(gòu)的理論與人的意識、前意識和潛意識相對應(yīng)，劃分為本我、自我和超我。本我是指原始的潛意識的，蘊含著獸性的本能沖動，遵循快樂原則。自我是指意識結(jié)構(gòu)，處于本我和自我之間，監(jiān)督自我，遵循現(xiàn)實原則。超我是人格中的道德成分，體現(xiàn)良心、理想，處于人格高層，遵循至善原則。弗洛伊德的精神分析理論中存在著相當高尚的部分，往往被研究者所忽略。他的關(guān)于人格結(jié)構(gòu)和人的意識結(jié)構(gòu)的框架式描述非常完整和系統(tǒng)。他對作為一種時代病的焦慮的心理現(xiàn)象和作為宗教和道德根源的俄狄浦情結(jié)都進行了精當?shù)钠饰?。他的這些理論對現(xiàn)代心理學，對文藝創(chuàng)作和文藝理論，特別是對現(xiàn)代主義的文藝創(chuàng)作和文藝理論都產(chǎn)生了極為深遠的影響。

從人的思想結(jié)構(gòu)出發(fā)，產(chǎn)生各式各樣的屬于思想意識方面的文藝本體論。從理性和感性、理念和直覺的關(guān)系來說，有的主張理性和理念的本體論，有的主張感性和直覺的本體論。亞里士多德主張一種富有現(xiàn)實感的理性。柏拉圖主張一種預(yù)先設(shè)計的被稱為“圖式”的理性?？档轮鲝堃环N帶有辯證意味的先驗的思辨理性。黑格爾主張一種客觀唯心主義的理性，認為美不過是這種理性或理念的感性顯現(xiàn)。藝術(shù)是一種感性形態(tài)的存在。藝術(shù)的感性本體論中影響最大的當屬克羅齊的直覺主義本體論，馬爾庫塞的新感性本體論，還有胡塞爾的現(xiàn)象學直觀的本體論。這些觀念力圖從人的理性和感性的兩極解釋文藝本體論問題。從思想和情感的關(guān)系來說，有的主張文藝主要表現(xiàn)思想，有的認為文藝主要表現(xiàn)情感，有的主張文藝的思想本體論，有的主張文藝的情感本體論，一般而論，浪漫主義藝術(shù)、表現(xiàn)主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)都傾向于情感本體論，古典主義和現(xiàn)實主義藝術(shù)都心儀于思想本體論。但也有例外，現(xiàn)實主義大師托爾斯泰認為藝術(shù)只表現(xiàn)情感，普列漢諾夫則主張藝術(shù)既表現(xiàn)情感，也表現(xiàn)思想。實質(zhì)上，從嚴格的意義上說，濾浄思想的情感和游離情感的思想都是不存在的，都是不可理喻的。從理性和非理性的關(guān)系來說，一切理性主義的藝術(shù)，都強調(diào)文藝的思想蘊涵著高級情感，一切非理性主義的藝術(shù)都一定程度上表現(xiàn)出“去思想化”“去理性化”，甚至“去高級情感化”的傾向。帶有反中心、反主流、反穩(wěn)定、反統(tǒng)一、反權(quán)威思想特征的后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義社會文化思潮，以消解和顛覆本體作為理論旨趣，把本體邊緣化和碎片化了。

從心理所把握的事物的本質(zhì)和現(xiàn)象的關(guān)系來說，有的主張本質(zhì)本體論，有的主張現(xiàn)象本體論。文藝的本體和文藝的本質(zhì)存在著內(nèi)在的血肉聯(lián)系，從文藝的本質(zhì)的關(guān)涉中研究和界定文藝本體論是合乎邏輯的?，F(xiàn)象學本體論，如直覺主義和現(xiàn)象學直觀，企圖懸置和避開本質(zhì)和理論，直接面對、逼近和返歸現(xiàn)象，通過現(xiàn)象學直觀，洞見真理。這只能是一種帶有神秘感的預(yù)設(shè)和假想。對阻礙真理新發(fā)現(xiàn)的那些過時的、僵硬的、強橫的舊理性，自然需要用事實和現(xiàn)象重新加以檢驗、證實和審視，而對作為人類認識成果的那些還具有合理性和進步性的理性理所當然地應(yīng)當加以珍惜?；氐绞挛锉旧聿⒉荒馨盐宅F(xiàn)象的本體和本質(zhì)，只有正確的、先進的理論才能說明現(xiàn)象的本體和本質(zhì)。從嚴格的意義上說，世界上沒有不呈現(xiàn)為現(xiàn)象的本質(zhì)，也沒有不蘊含本質(zhì)的現(xiàn)象。

從文學和文化的關(guān)系出發(fā)，產(chǎn)生各式各樣的文藝的文化本體論。以文化為本體的文藝創(chuàng)作和文藝評論，強調(diào)文學的文化內(nèi)涵、文化品位、文化質(zhì)量、文化價值，對傳承和弘揚中華民族的優(yōu)秀文化和世界各國的先進文化，增強文化自覺、文化自信、文化自立，實現(xiàn)文化化人和文化立國的崇高目標，提升人的綜合文化素質(zhì)，把當代中國建設(shè)成具有高度文明的文化強國，是神圣的刻不容緩的歷史使命。

從文藝的文本本身和審美特性出發(fā)，產(chǎn)生各式各樣的文本主義和審美主義的文藝本體論。文本主義的本體論專注于對文本自身的研究，從俄國形式主義，到法國結(jié)構(gòu)主義，到英美新批評派都從形式層面對文本進行了孤立封閉的研究。一些結(jié)構(gòu)主義的理論、一些符號學的理論、一些語言學的理論、一些現(xiàn)象學的理論、一些解釋學的理論都對文本存在的特性和定性進行了富有啟發(fā)性的探索。文本本體，是文藝理論家和文藝評論家所面對的最首要的、最基本的文藝事實，也可以說是最直接的、最現(xiàn)實的文藝本體。對文本本體論的研究取得了相當顯著的成果。但對文本本身的理解存在著殊異，強化和優(yōu)化對文本的研究依然是必要的、重要的。文本研究永遠是一個未竟的事業(yè)。

從文藝的審美屬性出發(fā)，把文藝的本體界定為審美本體，得到了大多數(shù)文藝理論家的普遍認同。但正確理解審美仍然是一個懸而未決的問題。在合理的范圍內(nèi)，強調(diào)審美是理所當然的。也存在一些不適度地夸大審美的理論和觀念。如唯美主義的理論和觀念、一些非理性主義的理論和觀念、一些“去政治化”的理論和觀念、一些“去意識形態(tài)化”的理論和觀念、一些淡化和消解文藝的社會歷史屬性的理論和觀念，都把文藝的審美本體推向極端，變成審美一元論和審美中心論，淪為唯審美論或純審美論。這是值得引起注意的。如何正確地、適度地、恰當?shù)乩斫馕乃嚨膶徝辣倔w論和文本本體論，依然是文藝理論界的一個關(guān)鍵性的學術(shù)命題。

當代中國最有代表性的文藝本體論有兩種，一是審美意識形態(tài)論；一是實踐本體論。柏拉圖和大庇阿斯對話結(jié)束時，曾無奈地感嘆“美是難的”。應(yīng)當說，不僅是談美，談藝術(shù)，談審美，談“美的規(guī)律”都是很難的。這些命題至今都說不清，尚未見到精準有效的解釋。審美意識形態(tài)論本體是以馬克思主義的社會歷史結(jié)構(gòu)中的意識形態(tài)理論和審美主義思想相結(jié)合提出來的。審美意識形態(tài)者多半都是思維嚴謹?shù)睦弦淮麑W者。他們的辛勤探索取得了值得尊重和珍惜的學術(shù)成果，但同時存在著一些值得進一步深入研討的問題。

審美意識形態(tài)論者的立意想在審美和政治意識形態(tài)中間加以整合，尋找和確立平衡點，既強調(diào)文藝的審美屬性，又堅持馬克思主義關(guān)于意識形態(tài)的基本理論原則，把審美納入馬克思主義意識形態(tài)理論的基本范疇之中。他們拉開了文藝與政治的距離，強調(diào)審美的特殊性、自主性、自律性、獨立性，揭示了審美和意識形態(tài)的一系列中介，借鑒康德對美的多重悖論的解析，對審美的性質(zhì)、功能、作用和價值等相關(guān)性元素進行了恰當?shù)拿枋觥徝赖膹娬{(diào)，有益于提升創(chuàng)作和作品的審美品位和藝術(shù)水平。審美意識形態(tài)理論由于過分地尊崇審美，難免遭到來自多方面的詰難和質(zhì)疑。一些形式主義者和唯美主義者反對把審美意識形態(tài)化，一些意識形態(tài)論者反對把意識形態(tài)審美化。審美意識形態(tài)論一方面反對“去意識化”，堅持文藝是審美的意識形態(tài)，一方面又通過審美對政治和意識形態(tài)加以限制，表現(xiàn)出淡化、削弱和消解意識形態(tài)特別是政治意識形態(tài)的意向。

馬克思主義的社會歷史結(jié)構(gòu)理論認為文藝是屬于觀念的上層建筑，是一種社會意識形態(tài)。馬克思主義論著中找不到審美意識形態(tài)的概念。這里產(chǎn)生一個文藝意識形態(tài)和審美意識形態(tài)的關(guān)系問題，是并列關(guān)系，還是包容關(guān)系，還是互含關(guān)系?從形式角度還是從內(nèi)容視閾來界定審美?作為意識形態(tài)的文藝和審美意識形態(tài)究竟是什么關(guān)系?如果從形式角度講,所有的文藝都需具有審美形式;如果從內(nèi)容視閾講,文藝中除了審美,還有人學的、社會歷史的、文化的、政治的、法的、哲學的、宗教的、倫理道德的內(nèi)容，用審美籠而蓋之，似乎并不妥適。即便是把審美視為和文藝同類或近似的同一系列的精神存在，也應(yīng)當回答作為意識形態(tài)現(xiàn)象的普遍規(guī)律和特殊規(guī)律的關(guān)系問題。換言之，既要闡發(fā)審美的特殊規(guī)律，也要論述審美的普遍規(guī)律。強調(diào)審美的個性、自律性、自主性、獨立性，應(yīng)當是對普遍規(guī)律的豐富和補充，力免對審美的普遍規(guī)律的消解、淡化、疏離，甚而修正、顛覆和否定。讀者從審美意識形態(tài)理論的闡述中，幾乎看不到通過審美意識形態(tài)這個特殊規(guī)律的論證對強化和優(yōu)化作為普遍規(guī)律的意識形態(tài)的關(guān)注。有的學者通過他們所鐘愛的中介因素，如個體、感性、倫理、感情的特殊渠道來體現(xiàn)文藝的意識形態(tài)性的社會功能。但按傳統(tǒng)說法，意識形態(tài)是體現(xiàn)特定階級集中意志的觀念體系。感性形態(tài)的文藝是直感的審美意識，盡管可以歸入意識形態(tài)范疇，但學界尚不習慣承認存在著感性的審美意識形態(tài)，即非理性的又勉強說成是觀念形態(tài)的審美意識形態(tài)。相當多的學者則是通過這種審美意識形態(tài)對文藝的意識形態(tài)性加以限制、沖淡和消解，企圖用審美意識形態(tài)對政治的、法的、哲學的、宗教的、倫理道德的意識形態(tài)進行“溶解”，加以收編，把上述所列的多種意識形態(tài)加以審美化，變成“審美的”“意識形態(tài)”。

對文藝意識形態(tài)性不能籠統(tǒng)地一概而論，應(yīng)當進行具體分析。理性形態(tài)的文藝觀念、文藝理論、文藝學說、文藝思想、文藝思潮理所當然地屬于意識形態(tài)、感性形態(tài)的作品，如戰(zhàn)爭小說、傾向性、政治性強烈的作品，具有鮮明的意識形態(tài)性，也有一些作品，沒有明顯的意識形態(tài)性，相對而言，此類作品的意識形態(tài)性比較稀薄和弱化。文藝的非意識形態(tài)化的根源在于對政治的逃逸和躲避。審美意識形態(tài)理論的側(cè)重點和價值立場，使讀者只看到否定和消解意識形態(tài)的一面，看不到強化和優(yōu)化意識形態(tài)的一面。有的學者繞開意識形態(tài)，逃避現(xiàn)實，奔向幻想；有的學者索性脫離馬克思主義社會結(jié)構(gòu)理論框架，另辟路徑，從人類學和發(fā)生學角度論證審美意識的生成，主張不以意識形態(tài)為邏輯起點，而主張以審美意識作為邏輯起點，但審美意識作為一種意識似乎也無法得以避免歸屬于意識形態(tài)。

從意識形態(tài)方面說，富有權(quán)威性的辭書對意識形態(tài)的解釋是集中反映階級意志的觀念體系，文藝只能一定程度上符合意識形態(tài)的思想內(nèi)涵。如觀念形態(tài)的文藝理論、文藝思想和一些政治性強烈的文藝作品屬于觀念體系，而那些不充分具備濃厚的思想體系的理論和政治色彩的作品，并不能凸顯觀念體系的性質(zhì)。從整體上把所有的文藝都毫無例外地納入意識形態(tài)的范疇之內(nèi)，是值得研究的。文藝作品的審美特征呈現(xiàn)感性形態(tài)。而意識形態(tài)則主要指理性和理論形態(tài)的觀念體系。從總體上說，文藝是屬于意識形態(tài)范疇，對意識形態(tài)可否進行更加靈活寬泛的理解，將其劃分為理性的觀念的意識形態(tài)和感性的意識形態(tài)？這樣可以把幾乎所有的文藝作品都納入意識形態(tài)的范疇之中，擴大和增強審美意識形態(tài)理論的覆蓋面和適用程度,使審美意識形態(tài)理論更加擁有邏輯思想上的科學性和合理性。有的學者考慮到文藝的感性特點，不把文藝作品直接說成是理性的和觀念的意識形態(tài)，而理解為一種意識形態(tài)的形式。

應(yīng)當充分考慮到意識形態(tài)和審美屬性及其兩者關(guān)系的復(fù)雜性。從意識形態(tài)方面說，文藝具有意識形態(tài)性，也具有非意識形態(tài)性，或文藝具有不同程度的意識形態(tài)性；文藝具有審美屬性，有的不具有審美屬性，或具有不同程度的審美屬性；從意識形態(tài)和審美屬性的關(guān)系看，有的文藝作品的意識形態(tài)性強烈而審美屬性弱化，有的文藝創(chuàng)作的審美屬性濃郁而意識形態(tài)性稀薄。只要是有益無害的，都應(yīng)當加以包容。

關(guān)于審美意識形態(tài)和文藝意識形態(tài)的關(guān)系，馬克思主義論著中沒有審美意識形態(tài)的說法，而只提文藝意識形態(tài)。這里，存在一個藝術(shù)和審美的關(guān)系問題。藝術(shù)中包含著審美，但藝術(shù)美只是審美的一部分，除藝術(shù)美外，還存在著大量的生活美。因此，審美比藝術(shù)的內(nèi)涵和外延更為寬廣。從理論上說，藝術(shù)美應(yīng)當是生活美的選擇、過濾、提升和美化。但藝術(shù)美不只包括審美元素，還蘊含被審美化了的自然、社會歷史、人、文化等元素，特別是社會歷史和人的元素，如果沒有這些元素，藝術(shù)美便成了一個空心化了的殼，或只是一種藝術(shù)形式和技巧對社會和人生內(nèi)容的包裝和修飾。如果不限于只從形式方面理解藝術(shù)美，而從內(nèi)容和形式的結(jié)合上界定藝術(shù)美，可以表述為是美的形式技巧和被美化了的社會和人生的內(nèi)容的完美融合。被審美化了的社會和人生的內(nèi)容仍然保持著獨立性，藝術(shù)中那些被審美化了的社會歷史的、人生的、自然的、文化的內(nèi)容，雖然被藝術(shù)呈現(xiàn)，但不能理解為藝術(shù)本身所獨立擁有的，而是來源于自然、人生與社會。藝術(shù)不可能也不應(yīng)當是包羅萬象的東西。簡言之，藝術(shù)和審美存在著這樣一個悖論：既不能解釋為純形式，也不能包含天下。意識形態(tài)中，有藝術(shù)意識形態(tài)或?qū)徝酪庾R形態(tài)，此外還有政治意識形態(tài)、哲學意識形態(tài)、法律意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、宗教意識形態(tài)等。藝術(shù)中所表現(xiàn)的意識形態(tài)也不限于審美意識形態(tài)，還有其他一些如上述所指出的各式各樣的意識形態(tài)。作品和文本中的內(nèi)容是多方面的，不能只作審美的解析，更重要的，還要進行社會歷史的、人學的以及相應(yīng)的政治的、哲學的、文化的、倫理道德的闡釋。因此，應(yīng)當防止和克服把審美意識形態(tài)一元化和絕對化。審美意識形態(tài)理論揭示了藝術(shù)的審美性質(zhì)和特征，具有一定的本體論意義，但不能說明藝術(shù)的根基和母源問題。因為社會意識，歸根結(jié)底是由社會存在決定的。這種社會存在是人的社會歷史存在，這種人的存在是社會歷史的人的存在。因此，把這種實質(zhì)上是審美中心論和審美一元論的審美意識形態(tài)論理解為文藝的本體論至少是不全面和不深刻的。

實踐本體論是當代中國文論的一個熱點問題，也是最有影響、最有權(quán)威性的一種文藝本體論學說。這是因為實踐在馬克思主義哲學理論中的重要地位決定的。馬克思主義非常注重人的實踐活動。馬克思主義哲學力倡改造世界，實踐唯物主義主張改變事物的現(xiàn)狀，努力使現(xiàn)實革命化。馬克思主義關(guān)于自然人化和人的本質(zhì)力量的對象化的理論也是通過實踐來實現(xiàn)的。美的事物和美的藝術(shù)都是實踐的產(chǎn)物。馬克思主義的實踐理論不是黑格爾的精神實踐，不是存在主義旨在改變?nèi)说纳鷳B(tài)的個體實踐，也不是烏托邦幻想，而是包括精神實踐、個體實踐和理想追求的群體社會實踐。這種實踐是改變世界的動力。列寧指出，馬克思主義的實踐觀點雖然不是第一性的觀點，卻是第一位的觀點。當代中國學者所闡釋的實踐本體論、后實踐本體論和新實踐本體論，不論是感性的，理性的，還是情感的，都揭示了實踐本體的一些不同的層面，似乎缺乏整合的全面性。實踐具有多種意義。一是認知論意義。實踐是認知的源泉，人的實踐活動主宰著人的認知活動，是獲取真理性和規(guī)律性認識成果的重要途徑，隨著實踐的拓展和開掘，相應(yīng)地強化人的認知活動的廣度和深度。二是創(chuàng)造論意義。實踐出新知、出新論、出新說，實踐創(chuàng)造人的新生態(tài)和社會的新環(huán)境。實踐是改天換地的根本動力和重要手段。實踐是實現(xiàn)人類理想的創(chuàng)造力量。人類歷史實際上是不斷改變環(huán)境和創(chuàng)造世界的歷史。三是價值論意義。勞動創(chuàng)造價值。實踐創(chuàng)造價值。價值對象被實踐改變后，更加有利于和有益于人的需求，優(yōu)化人的生態(tài)，促進社會的全面發(fā)展，提高物質(zhì)文明和精神文明的程度。四是本體論意義。本體論意義實際上也是存在論意義。馬克思說，社會生活本質(zhì)上是實踐的，生活實踐是一種最基本的現(xiàn)實存在；實踐是社會的人最基本的活動，這種活動存在著，這種存在活動著，是一種存在的活動或活動的存在，但除存在的活動和活動的存在之外，還有更加廣闊的大自然和社會、人和文化對象的存在。這些天然的、自在的、獨立的元素都具有本體論意義。人的實踐活動只能按照預(yù)期目標觸及其中相關(guān)涉的部分，而不可能涵蓋其全部。自然先在地、本然地存在著，實踐所觸及到的自然界還十分有限。對先在的、未被開發(fā)的自然界，實踐沒有本體論意義。尚未被人化的自然與人造的世界、經(jīng)過人的實踐改造過的世界是不同的。從作為實踐的主體和創(chuàng)體的角度看，實踐通過變革世界的活動，把人世間包括物質(zhì)產(chǎn)品和藝術(shù)作品在內(nèi)的精神產(chǎn)品都變成勞動和社會實踐的產(chǎn)物，正是勞動和社會實踐創(chuàng)造了美的生活和美的世界。作為主體的作家藝術(shù)家通過創(chuàng)造性實踐，可以創(chuàng)造出新的世界和新的本體。從人造對象和人化自然的意義上說，實踐具有本體論意義。實踐創(chuàng)造的新的世界和新的本體作為現(xiàn)實生活增添的新事物和新對象存在于社會歷史之中。這種實踐創(chuàng)造的本體是有范圍、有限度、有邊界的。從更加宏大的意義上說，只有完整體現(xiàn)本原論、本源論和本質(zhì)論有機統(tǒng)一的本體論才能稱為科學的、具有普遍適用性的本體論。

對文藝本身進行研究，可以產(chǎn)生各式各樣的文本本體論。這些本體論包括對形式、語言、符號、結(jié)構(gòu)和解構(gòu)、敘述和闡釋的探索。理論家直接面對的作家藝術(shù)家創(chuàng)造出來的文本可以理解為作品形態(tài)的本體。形式主義的文本論所倡導(dǎo)的只是一種孤立封閉的微本體或小本體。這種文本論不能體現(xiàn)文藝的本原、本源和性質(zhì)。這種孤立封閉的文本本體論是美國新批評派的代表人物色蘭姆提出的。這種文本本體論割斷了作品和人的生活與作家的血肉聯(lián)系，實質(zhì)上成為一種形式主義意義上的狹隘的文學本體論。

對各種文藝本體論的宏觀辯證分析

從自然生態(tài)視域、從社會歷史視域、從人學視域、從文化視域、從審美視域創(chuàng)造出來的文本，都反映著自然和人的社會生活的面貌，因而都是最可寶貴的。作家藝術(shù)家作為個體的人的認知范圍、生活經(jīng)歷、體驗界面和思維方式都是有限度的，不可能觸及、諳熟和覆蓋整體的外部世界。換言之，他們不可能全面了解廣義的宏觀大文本。他們只是生活大海洋中的一滴水。他們作為富有創(chuàng)造性的個體的自由勞動者，只能憑借他們創(chuàng)作的作品，通過個別反映一般，以少總多，見微知著，于細微處見精神，一粒米可以透視大千世界，每滴露水珠都能映照出太陽的光輝。作品和文本是他們安身立命的基礎(chǔ)。為了幫助他們創(chuàng)造出精品力作，應(yīng)當培育藝術(shù)風格、凸顯創(chuàng)造個性，倡導(dǎo)深切的生活體驗、提升精湛的藝術(shù)描寫，增強文本的經(jīng)典意識和史詩品格。

應(yīng)當正確地熟煉地把握大文本和小文本的辯證法。一方面，對作家藝術(shù)家來說，他們創(chuàng)作的小本體是從大本體中吸取來的。這個大本體作為創(chuàng)作源泉是以人為中心的廣闊世界。這個以人為中心的廣闊世界作為文藝的大本體，完整地體現(xiàn)本體論和本原論、本源論、本質(zhì)論的完美融合。這個本體世界是以人為中心的。人與自然建構(gòu)和諧關(guān)系，使自然部分地成為屬人的自然；社會歷史是人的社會歷史；文化是人的社會的文化。作為創(chuàng)作主體的作家，通過藝術(shù)的方式把握世界，憑借審美手段和藝術(shù)技巧，創(chuàng)造出具有典型意義的文本。另一方面，從這個感性的文本中，可以洞察以人為中心的自然生態(tài)的、社會歷史的、文化精神的博大精深的世界。歌頌人民變革現(xiàn)實的偉大實踐、創(chuàng)造具有劃時代意義的史詩般的精品力作是當代中國作家藝術(shù)家的歷史使命。作家藝術(shù)家首先要讀懂新時代的人民和人民生活這個大文本，研究、體驗和表現(xiàn)人民改變環(huán)境和變革現(xiàn)實的偉大實踐。唯有讀深讀透新時代、新使命這本大書，才能創(chuàng)造出與新時代、新使命相適應(yīng)的優(yōu)秀作品。新時代的文藝工作者應(yīng)當借鑒延安革命文藝所提倡的“小魯藝”走向“大魯藝”的歷史經(jīng)驗，使文藝創(chuàng)作和新時代、新使命緊密地結(jié)合起來；反對忽視大文本，片面強調(diào)小文本，或孤立地心儀小文本，冷淡、疏離和拒絕反映大文本兩種錯誤傾向。

當代中國的文藝本體論的總體結(jié)構(gòu)應(yīng)當是一體、主導(dǎo)、多元的共同體。

從上面對各種本體論的論述中，可以感覺到，其中有基本的重要的元素。如人的元素和社會歷史元素，這是我們提倡深入生活、扎根人民，以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向的堅實的理論根據(jù)，此外還有自然元素和文化元素，還有一些文藝本身的形式語言符號元素。這些元素通過審美化和技巧化的創(chuàng)造和修飾，構(gòu)成一個文藝本體論的共同體。這個文藝本體論的共同體鑄成一個框架式的系統(tǒng)存在和網(wǎng)絡(luò)式的有序結(jié)構(gòu)，具有宏觀辯證的復(fù)合層次形態(tài)。各種文藝本體論都具有自身的合理性，都具有自身存在和發(fā)展的理論空間。換言之，都具有自身的學術(shù)方位、適用范圍、法定邊界。各種文藝本體論都在自己的合理的位置或坐標點上，都在自己的合法的邊界中，都在自己的適用范圍內(nèi)，發(fā)揮著特定的、不可取代的作用。它們既彼此聯(lián)系，相互融通，又各安其位，各司其職。這些文藝本體論的地位和作用，其中有特別重要的，但每種本體論在自己的方位和坐標點上，都是不可或缺的。筆者非常贊賞俄國體驗派戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的話：“一臺戲要有主角，但每個演員在自己的位置上又都是主角”。有的文藝本體論是主角，有的文藝本體論在自己的位置上也是主角。道理是非常簡單明白的。它好比一株參天大樹，主干固然重要，但沒有枝椏的樹也不能成蔭，反過來講，也不應(yīng)當把枝椏說的比主干還重要，沒有主干也不會長出枝椏 。又好比一個人的身軀，頭腦和心臟最為重要，四肢手足也不能少，反過來講，心智清醒的明白人絕對不會把腳氣病說成比致命的腦溢血和心肌梗塞更為可怖。各種文藝本體論處于一個有差別的統(tǒng)一體中，它們作為生命的有機體，是相互依存、彼此協(xié)調(diào)、同生共長的。它們之間的關(guān)系不是等同劃一的，而是網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中的多重復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的層次關(guān)系。它們之間的關(guān)系，有的是母子關(guān)系，如生活大文本和文學小文本的關(guān)系；有的是交叉、重疊、互含的關(guān)系，如人學本體論和社會歷史本體論的關(guān)系；有的是主次關(guān)系，如人學本體論和人的精神心理層面的各種本體論的關(guān)系；有的是平列關(guān)系，如人的精神和心理層面各種本體論之間的關(guān)系；有的是決定和被決定的關(guān)系，如社會歷史和人的存在與意識形態(tài)以及審美的關(guān)系……如此等等。但從語言運用的意義上說，它們都是平等的對話關(guān)系。對各種文藝本體論的地位、性質(zhì)、作用和功能，理應(yīng)采取具體問題具體分析的科學態(tài)度。

各種文藝本體論是可以超界和擴容的，但不應(yīng)無限膨脹，不適度地加以夸大。如果一味地擴張，侵占鄰邦學科的邊界，剝奪相鄰學科的領(lǐng)土和主權(quán)，可能會引起學科分工的“邊界戰(zhàn)爭”。

一種新的文藝本體論的出現(xiàn)不是偶然的，往往源于深刻的政治社會歷史原因。如俄國形式主義本體論的滋生是和當時文化專制主義的統(tǒng)治和壓抑相關(guān)的。作家藝術(shù)家對黑暗腐朽的現(xiàn)實感到恐懼。具有濃郁文化專制氛圍的精神生活使他們產(chǎn)生離心情緒，對社會歷史政治和作品中的社會歷史政治內(nèi)容不感興趣，而采取一種躲避和逃逸的態(tài)度，都投身和潛入到一種狹義的孤立封閉的文本世界中去了，創(chuàng)造出一種獨特的形式主義的文本本體論。作為首創(chuàng)的形式理論對后繼的布拉格學派和英美新批評派的形式主義的文本中心本體論產(chǎn)生了直接的重要的影響。兩次世界大戰(zhàn)把人們推入血與火的苦海，使千千萬萬的無辜的老百姓死于非命。戰(zhàn)爭機器的輾壓，不僅造成肉體的殉毀，而且導(dǎo)致受折磨、受蹂躪、被踐踏的人們夢魘般的心理創(chuàng)傷，涌現(xiàn)出大量精神畸形和心理病變的患者。上帝瘋了，人們病了。一些尚有良知的人文知識分子關(guān)注人的生態(tài)、命運和人的精神病痛，涌現(xiàn)出以撫慰和療救人的生靈的各式各樣的心理本體論和個體生態(tài)本體論的學說?，F(xiàn)代派的一些作家反映人的心理畸變，連自己也患上了神經(jīng)疾病。有些描寫蒙受災(zāi)難的不幸的人的遭遇和命運的作家們藝術(shù)家也很不幸，忍受精神病的折磨，甚而自殺而死。弗洛伊德作為職業(yè)的精神病心理醫(yī)生，以實證為病例，創(chuàng)立了精神分析理論，擁有廣泛的現(xiàn)實的病理資源。他的心理本體論，必然產(chǎn)生深遠的影響。

各種文藝本體論，一定條件下是可以和能夠相互“轉(zhuǎn)化”的。現(xiàn)當代西方文論不斷上演的忽而“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、忽而“向外轉(zhuǎn)”的“鐘擺劇”充分證明了這一點。處于對立統(tǒng)一關(guān)系中的文藝本體論的雙方，由于強勢一方對弱勢一方的壓抑和禁錮，引起弱勢一方的反彈，使弱勢的一方得以強化和優(yōu)化，如文藝客體性和文藝主體性的關(guān)系，文藝客體性對文藝主體性的壓抑，引發(fā)文藝主體性的抗爭，文藝主體性強調(diào)過頭了，受到文藝客體性的詰難和反擊。再如政治和審美的關(guān)系，政治壓抑審美，激發(fā)了審美的熱潮，審美走向極端，滑向唯審美或純審美，又不得不重申審美離不開政治。這種反復(fù)不斷的對話活動推動了學術(shù)的進步，促進了觀念的創(chuàng)新，形成兩者之間的相互轉(zhuǎn)換、彼此提高的螺旋式上升。這正是學術(shù)思想發(fā)展的競爭機制和必然邏輯。

一種本體論在文論的總體框架所處的位置和坐標點上都是合理的、有效的。它們之間的關(guān)系不是一個吃掉一個的關(guān)系。各種文藝本體論都有自己的人口、彊土和主權(quán)，都有自己的適用范圍和有效限定，一旦超越了自己的合法邊界，侵犯相鄰本體所屬的領(lǐng)域，一定會釀成本體論的“邊界保衛(wèi)戰(zhàn)”。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，學術(shù)爭鳴和觀點論戰(zhàn)的雙方本來都有道理，往往由于各執(zhí)一端，或隨意僭越，發(fā)生“本體論內(nèi)戰(zhàn)”。任何一種文藝本體論都在自己的適用范圍內(nèi)具有生存和發(fā)展的權(quán)力，具有闡釋的有效性，否則便會流于謬誤。

我們注意到，爭奪文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和本體話語權(quán)的斗爭一直或隱或顯、或強或弱、高一陣低一陣地繼續(xù)著。這方面的角逐從來沒有停止過，改變的只是表現(xiàn)的形式。維護人民主體的主導(dǎo)地位是長期的艱難的方向性使命。從嚴格的意義上說，任何一種文藝本體論都具有局部的合理性和有限的有效性。不能把一種片面的小本體夸大為覆蓋一切、包打天下的大本體。正確理解和處理主導(dǎo)和多元的關(guān)系，是一個關(guān)涉方向性的重大問題。有主導(dǎo)無多元，或有多元無主導(dǎo)，都是不正常的。只有主導(dǎo)沒有多元，可能造成封閉和禁錮，甚至滑向文化專制主義；只有多元沒有主導(dǎo)，可能產(chǎn)生絕對的自主性和無限制的自由度，陷入混亂無序狀態(tài)。 理應(yīng)建設(shè)一種合理的、健康的、有活力的學術(shù)生態(tài)。提倡開放包容、多元共存、共同協(xié)調(diào)發(fā)展，旗幟鮮明地反對學術(shù)上的一元論和單邊主義，同時創(chuàng)構(gòu)既有主導(dǎo)又有多元的一體化格局，形成差別有序的整體優(yōu)化結(jié)構(gòu)。