現(xiàn)象學視域下的“客觀對應(yīng)物”論與中國古典詩學意象說再思*

劉孝梅

（安徽大學外語學院大學外語教學中心，合肥 230601）

對于T·S·艾略特的意象理論 “客觀對應(yīng)物”（objective correlative）和中國古典詩學意象論的對比研究，學界多側(cè)重探討其共鳴契合。如錢鐘書在《談藝錄》等論著中曾細致比較了艾氏的“事物當對”論（今譯“客觀對應(yīng)物”）與中國古典詩學的“索物以托情”等詩論的類似之處。葉維廉也將中國詩歌“自身具足”的意象與艾氏“客觀對應(yīng)物”進行比較，指出了兩者間的“密切關(guān)系”。劉燕對中國古典詩學和艾氏詩學理論諸方面的契合作了平行比對。然學界對這兩種意象觀的探討尚缺乏深入系統(tǒng)的對比研究?，F(xiàn)象學批評論如意向性、還原和直觀等不僅與詩歌意象的理性內(nèi)蘊有諸多關(guān)聯(lián)，也較契合中國古典詩學意象說感悟性與直覺性的批評心理。以現(xiàn)象學審美批評為新的切入點，對中西兩種意象論從意象實質(zhì)、言－象－意轉(zhuǎn)化機制、審美意蘊三方面進行多層次對比剖析，可克服相似論及相異論的局限，使中西意象理論在跨文化的相互鏡照中互補互證，豐富當代詩歌“意象”內(nèi)涵及意象理論體系的構(gòu)建。

一、“現(xiàn)象”和表象

現(xiàn)象學是關(guān)于純粹意識現(xiàn)象的科學，其核心概念是意向性理論。“意向性”是指意向活動與意向相關(guān)項（被意指的對象）之間的相互關(guān)系，這種“相互關(guān)系”既非存在于內(nèi)部主體之中，也非存在于外部客體之中，“而是整個具體的主客體關(guān)系本身”。意向性理論打破了西方知性二分的主客二元結(jié)構(gòu)，形成了包括意向主體、意向客體、客體化的意識行為在內(nèi)的意向本質(zhì)。在胡塞爾看來，對“意向性”的把握唯有通過本質(zhì)直觀的反思，回溯到事物原初的意義上去，認識的過程即是感性材料被直觀所證實的意向性過程?，F(xiàn)象學的意向性分析為重新認識審美對象提供了一個新的理論視角，“即審美對象既非純粹的物質(zhì)實在，也非純粹的觀念實在，而是內(nèi)在于意識的意向?qū)ο?，本質(zhì)上是意識活動自身構(gòu)造的產(chǎn)物?！睆默F(xiàn)象學直觀、“意向性”等理論切入來比較中西兩種意象觀的意象指稱和內(nèi)涵實質(zhì)，有利于發(fā)掘兩者的內(nèi)在異同。

中國古典詩學“意象”范疇最早濫觴于《周易》?！吨芤住分跋蟆笨煞殖蔀閮纱箢悾骸疤斓刈匀恢蟆迸c“人心營構(gòu)之象”，后者已非客觀事物的實象，而是“意”中之“象”，蘊含主體感情的感性之“象”，故《周易》的“觀物取象”已蘊含意象的審美特征。兩漢的“賦比興”說則闡述了“意”、“象”之間的相互引發(fā)、相互結(jié)合的關(guān)系，涉及審美意象的產(chǎn)生方式與結(jié)構(gòu)特點，“賦”、“比”強調(diào)了意向主體對客體的能動性，而“興”則體現(xiàn)了客體對主體的引發(fā)。到魏晉南北朝時期，意象說逐漸成形。南朝文論家劉勰在文藝理論著作《文心雕龍·神思》中言及“窺意象而運斤”，要達到“神與物游”，則“思理為妙”，從創(chuàng)作構(gòu)思角度說明了通過感知與想象，即直觀行為，意向主體創(chuàng)造性地實現(xiàn)了主客同構(gòu)，意象就是意向主客體雙向建構(gòu)的產(chǎn)物。唐宋時期意象說發(fā)展迅速，對意象的美學本性已有充分認識，闡述意境開古典詩論之先河。宋代嚴羽以妙悟來表述意象的審美，楊春時認為，“中華美學的妙悟概念相當于本質(zhì)直觀”。明清時期，古典意象說臻于成熟。明代思想家王夫之、王廷相都強調(diào)意象是情景結(jié)合、心物通融，后者還認為詩歌意象要化實為虛，虛實結(jié)合。經(jīng)過漫長的歷史衍變，古典意象基本確立了“意中之象”、“表意之象”的審美主客體意向性結(jié)合交融的內(nèi)涵特征。根據(jù)現(xiàn)象學，這種意象實質(zhì)，不是實在對象或觀念對象，而是在意識活動中由意識構(gòu)造的 “對象”，即超越了表象的“現(xiàn)象”，它體現(xiàn)了人與世界的本然關(guān)系。

艾略特在《哈姆雷特及其問題》一文中首次提出了“客觀對應(yīng)物”詩學理論：“以藝術(shù)形式表達情感的唯一方法是找到一個‘客觀對應(yīng)物’；換言之，就是找到傳達那種特定情感的一組物體，一個場景，一串事件；要做到感官體驗中的外部事實一旦出現(xiàn)，相應(yīng)的情感即刻被激發(fā)”。首先他強調(diào)詩人創(chuàng)作中要弱化個人情感，消解個體性，就必須通過質(zhì)感的意象使情志的表達客觀化，從而將個人情感轉(zhuǎn)化為普遍的藝術(shù)情感。艾氏對思想感知化的強調(diào)受17世紀英國“玄學派”詩人的影響，他認為“他們在最佳狀態(tài)時總是致力于尋找各種心態(tài)和情感的文字對應(yīng)物”，創(chuàng)造出極富質(zhì)感的新奇意象。其次，“感官體驗中的外部事實”顯然已經(jīng)不是客觀事物的實象，而是意向主體思想感情融入其中的感性之“象”，即意向客體，所即刻激發(fā)起的“相應(yīng)的情感”也就是龐德的“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體”。但“客觀對應(yīng)物”論更重視理性，這與柏格森直覺論和法國象征主義的影響不無關(guān)系。柏格森認為“直覺”就是指“那種理智的體驗，它使我們置身于對象的內(nèi)部以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西相契合”。不同于中國古典詩學中的直覺，柏格森的直覺論更強調(diào)意向過程中的認知性。法國象征主義則主張將哲思和詩的意象融合，從而使意象更具暗示性、隱喻性。此外，艾氏意象理論強調(diào)用準確、凝練的意象來“傳達那種特定情感”，這與意象派詩歌的理論原則一脈相承。

考察“客觀對應(yīng)物”論和古典詩學意象說的意象實質(zhì)的總體特征，可發(fā)現(xiàn)兩者跨越時空的共鳴，都涉及意象客體與意象主體情感的意向性作用，包含了意向主體、意向客體和客體化的意識行為。但兩者絕非異源同流，中國古典意象強調(diào)審美主客體的意向性結(jié)合交融的內(nèi)涵特征，具有雙向性和主體間性。而“客觀對應(yīng)物”中提及的“感官體驗中的外部事實”僅限于呈現(xiàn)主體意識中的感性材料，其“意向性”過程雖然涉及感性和理性思維，但并未脫離西方意象以主客二分的“摹仿說”為源頭的物象范疇，只是觀念對象，其實質(zhì)是表象。表象雖然也是客觀事物的主觀映像，但基本上還是對客觀事物外在形象的摹寫，并沒有涉及主客體的融合互構(gòu)，即整個主客體關(guān)系本身。蘇珊·朗格認為，“審美意象起于由感知得來的表象，表象述之于想象，經(jīng)過再造，成為‘浸透著情感的表象’，是謂意象。 ”可見，彼意象不同于我意象。

二、意在言外和意由言表

意識具有意向性，即人的意向活動都是指向或涉及意向?qū)ο?，最終體現(xiàn)為“意義創(chuàng)造”。而在意向性的活動中，語言發(fā)揮著意指功能，將人與客觀世界聯(lián)結(jié)，完成對世界的表述。胡塞爾現(xiàn)象學的意向性語言觀認為，語言對世界的表述是通過含義意向和含義充實而完成的。含義意向是建立在表述與對象的關(guān)系上，一個表述通過一個行為而被賦予意義，那么這一行為被稱為賦予含義的行為或者含義意向。而“含義在得到充實的情況下，與這個賦予含義的行為相對的便是含義充實的行為。它被簡稱為含義充實。它是在認識統(tǒng)一或充實統(tǒng)一中與賦予含義的行為相融合的行為”。但在完成表述活動的過程中，語言并不是總能準確無誤地表述世界，即含義意向并不一定最后被充實。為此，胡塞爾提出了用“本質(zhì)直觀”的方法來克服語言在表述過程中的意指偏差，從而達到認識的確定性。胡塞爾的語言哲學思想揭示了語言、直觀和意義三者之間的復(fù)雜關(guān)系。

中國古典詩學對言、象、意之間關(guān)系的探究，最早見于老莊和《易傳》，以魏晉“言意之辨”為甚，南北朝時以“言不盡意”論告終。《莊子·外物篇》言“荃者所以在魚，得魚而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”，既指出了語言的意指功能——“在意”，也指出了它在言－意關(guān)系中的工具地位，故可取“意”而舍“言”。 “書不盡言，言不盡意”（《周易·系辭》），語言在進行表述時，含義意向和含義充實往往并不能同時實現(xiàn)，故魏晉時王弼在言－意關(guān)系中引入“象”，以“立象盡意”來彌補“言不盡意”的缺憾，并深入辨析了言、象、意三者的關(guān)系。言、象、意三者相互依存，且意與象間充滿張力。言為“象”故，而象為“意”故，因而一旦“象”立、“意”出，便應(yīng)忘言、忘象。要得象須忘言，要得意須忘象，“意”得以凸顯，中國詩學重“意”之傳統(tǒng)可見一斑，也為后世詩家追求“象外之意”奠定了基礎(chǔ)。隨后南朝劉勰在 《文心雕龍·神思》中也指出了言、意之間的矛盾以及相應(yīng)對策，“意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里”，平實的語言往往難以表達深奧奇特的文思，思、意、言貼切時天衣無縫，疏漏時則差之千里。故醞釀審美意象時，“貴在虛靜”，要以“虛靜”的心態(tài)凝神觀照，也就是說要偏重直觀直覺。概言之，中國古典意象說強調(diào)意向主體與意向客體合而為一，“懸隔”邏輯推理和心理定式，運用向客體回歸的直覺思維對呈現(xiàn)于意識中的“現(xiàn)象”作直觀描述，使之成為先驗的“純粹自我”，形成了重意輕言、意在言外的言、象、意三元結(jié)構(gòu)。

西方傳統(tǒng)美學中，物我關(guān)系相互對立，“從康德、黑格爾的生氣灌注，到里普斯的移情，都將對象看作投射、移置主體情意的容器，而且似乎總是消極的容器”，受這種“對象性思維”傳統(tǒng)的影響，艾氏“客觀對應(yīng)物”論強調(diào)主體情感的客觀性表現(xiàn)，即“理性知覺化”的重點在于意向主體對意向客體的運用，以最大程度對客觀外物準確的審美觀照來實現(xiàn)主體之意的客觀化。與中國傳統(tǒng)意象說追求“言外之意”不同，西方對語言的重視由來已久，從亞里士多德的《修辭學》開始，語言的修辭學意義就被重視，而“象”僅僅作為一種符號?！芭W習使用言語，每一個嘗試/都是一個嶄新的起點，一種不同的失敗”，在《四首四重奏》中艾氏表達了對語言的求索，他認為意義是通過意象語詞的構(gòu)建予以表現(xiàn)的，其“客觀對應(yīng)物”即突出表現(xiàn)為運用多種修辭手法以言役意，力求意由言表，但由于理性思維的過多介入，艾詩意象的“自明性”（self-evidence）薄弱，且印歐語系的嚴謹結(jié)構(gòu)也限制了意象的密度、自由度和精練度，因此有評論家曾批評艾氏用精確的語言堆積著“縱橫字謎，其結(jié)果是一首精巧的摹擬詩，沒有一點感情或生命”。此外，受龐德的“直接處理事物”、“精確的呈現(xiàn)”客觀事物等意象論的影響，“客觀對應(yīng)物”論在意向主體對意向客體的意向性投射過程中，只關(guān)注 “感官體驗中的外部事實”，不從主客體情態(tài)的交融處尋找意象，意向主、客體分離，含義充實往往無法得到實現(xiàn)，意象主、客體也只能在對立中尋求統(tǒng)一。

以現(xiàn)象學語言觀為切入點，可發(fā)現(xiàn)兩種意象觀在言、象、意內(nèi)在關(guān)系方面的異同。兩者都重視對意向客體的建構(gòu)，即通過直觀使事物直面主體，主體通過意向行為而構(gòu)成客體，從而使主體之意客觀化。但它們同中有異，首先，中國古典詩學主張“直接進入物體本身”，追求心與物，情與景的融合，即由物我神合而產(chǎn)生的審美意象，主體的意向性過程中含義意向和含義充實都已實現(xiàn)。“客觀對應(yīng)物”論主張詩人通過感性和理性思維把各種場景、事件、典故、引語等有機組合，通過對語辭的運用以建構(gòu)意向圖景來表達思想情感，而這一意向圖景與詩人之意的契合往往薄弱，其實是詩人“人格化的自我”的表達。其次，中國古典詩學認為語言僅僅是表意的手段，“象”成為盡“意”更加有力的方法，詩歌應(yīng)追求“以象盡意”和“言外之意”，形成了“以意役言”的言、象、意三元結(jié)構(gòu)?！翱陀^對應(yīng)物”更重視語言及修辭在意象建構(gòu)中的作用，形成了意由言表、以言役意的言、意二元結(jié)構(gòu)。

三、“無我之境”和“非個人化”

現(xiàn)象學美學主張審美時要將理性思考加上括弧擱置起來，直接面向事情本身，使個體以全部感性直覺切入對象，從而達到對事物的“本質(zhì)直觀”。自胡塞爾現(xiàn)象學消除了從柏拉圖以來傳統(tǒng)的西方主客對立的哲學趨向。海德格爾提出了關(guān)于隱蔽與顯現(xiàn)的理論，強調(diào)“隱蔽”和不在場對于“敞亮”和在場的意義，而藝術(shù)的價值就在于它能從在場中把握不在場。英加頓則將胡塞爾現(xiàn)象學方法應(yīng)用于文學批評，認為文學作品既不是實在性客體，也不是觀念性客體，而是一種“純意向性的客體”，“作品的意義就存在于作者和讀者意向行為的體驗之中，而他們意向的對象對于他們各自的體驗來說則是超驗的”。伽達默爾從讀者論和文本論相結(jié)合的視角強調(diào)了讀者對作品的意向性建構(gòu)，文本的最終意義是讀者與文本互動的結(jié)果。從現(xiàn)象學美學、接受美學的審美知覺角度將有助于探討中國古典意象說“無我之境”與艾氏“非個人化”的詩學追求在詩歌審美意蘊方面的異同。

中國古典意象理論經(jīng)過漫長的歷史衍變，到晚唐時，“意象”形態(tài)趨于虛化，司空圖在《二十四詩品》中提出“韻外之致”、“味外之旨”和“象外之象”、“景外之景”的“三外”說，“象外”開拓了“意象”的廣度和深度，意象說進入到對虛實關(guān)系的探討。其后歐陽修在《六一詩話》中言及“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”，“如在目前”、“見于言外”說明了實與虛的有機結(jié)合，寓無限于有限中、從在場把握不在場，隱與現(xiàn)的同構(gòu)意味著意象的自明或生成。隨著明朝王夫之“景以情合，情以景生”的“情景相生說”的提出，意象由三元結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換到“情－景”交融的模式，情景交融的意象或意象組合所產(chǎn)生的虛象——象外之象，即為意境。中國傳統(tǒng)道家哲學認為宇宙萬物皆有生命，形成了以意象為中心，強調(diào)物我交流、天人合一的藝術(shù)傳統(tǒng)。在物我雙向交流中，通過獨特的俯仰觀、動靜觀和虛實觀等觀物方式，經(jīng)由認同、共感與神合的心理機制以形成知覺意象或想象意象，其中意象構(gòu)思的關(guān)鍵是在“虛靜”中“神與物游”，即通過本質(zhì)直觀，“直接進入物體本身”，在審美主客體的意向性結(jié)構(gòu)之中生成審美意象，而中國古詩意象的最高境界就是追求“不知何者為我，何者為物”的“無我之境”。 正是受道家“任物自然”的主張以及“以物觀物”的觀物方式的影響，古典詩歌中的物象往往直接、具體呈現(xiàn)，而中國的表意語言進一步促成了意象的精練濃縮以及兼具指向性與多義性，讀者可以與物象直接接觸從而產(chǎn)生“不隔”。此外，由于詩歌意象是“以言明象”、“以象盡意”，象與意、言與意之間不可能完全重合，總會留下許多 “未定點”和“空白處”，意象本身的多變性給讀者運用想象力重構(gòu)以無限的空間。

為反撥浪漫主義對情感的直抒胸臆，艾略特明確提倡“非個人化”的詩學理論，主要包括傳統(tǒng)、情感逃避和“客觀對應(yīng)物”等核心概念。該理論可溯源到濟慈的“消極能力”說（negative capability）、法國自然主義文論、龐德的意象派詩論及法國象征主義詩歌理論的影響，也與當時歐洲大陸現(xiàn)象學美學所提倡的文學本體論及新黑格爾主義哲學家布拉德雷的整全主義（holism）不無關(guān)系。為實現(xiàn)詩歌的非個人化，艾氏主張詩人需揚棄個性回歸傳統(tǒng)，并采用“客觀對應(yīng)物”作為詩人情感表現(xiàn)的物質(zhì)媒介，使主體虛位、事物或?qū)ο笞匀怀尸F(xiàn)，使個人情感上升為普遍意義的藝術(shù)情感。在意象語言營造上，受意象派和玄學派影響，艾氏前期詩歌意象多清晰硬朗、神秘拼貼。中后期“客觀對應(yīng)物”的內(nèi)容更為宏闊，包括各種事件、戲劇化場景、典故、引語以及大量的典象等，在組象上更偏重于藝術(shù)技巧的拓展，采用了意象并列、并置、疊加、對比和輻射等多樣化的意象語言組合，并通過隱藏“連接媒介”或使其變成過渡語來增加意象間的關(guān)系，以實現(xiàn)個人情感的弱化和個人與事物的合一。但由于詩人過于強調(diào)主體之意對 “象”的運用對主體情思的物質(zhì)載體——意向客體的具體性、獨立性過于扭曲變形，造成了“客觀對應(yīng)物”晦澀難懂、“自明性”薄弱。此外，艾詩意象之間缺乏相互襯托，意象跳躍性很大，雖然詩人運用了比喻、擬人、奇喻等多種修辭手法，“擴展一個修辭格使它達到機智所能構(gòu)想的最大范圍”，但意象間缺少了本質(zhì)聯(lián)系，詩歌的意蘊就變得稀薄。詩歌意象的生成在于交互主體的構(gòu)成，是在場與不在場的情意世界的合一，只有當“我”與周圍的世界雙向交流，詩人的“世界視域（world horizon）”才能不斷擴大，主客合一的審美意象才能誕生，但“客觀對應(yīng)物”卻是遠離本源的主客式的機械顯現(xiàn)。此外，艾氏認為詩人的作用只是催化劑、工具，詩卻是自在的，擁有自己的“結(jié)構(gòu)情思”，所以他重視讀者閱讀的主體性及理解的多元化，認為讀者對詩歌的意向性建構(gòu)雖然會不同于作者，但與作者的價值是“同樣有效——甚至更好”，詩、作者、讀者本該是三位一體，但晦澀的艾詩意象一定程度上限制了讀者的意向性建構(gòu)，從而影響了其具普遍意義的“非個人化”情感的實現(xiàn)。

“無我之境”與艾氏“非個人化”的詩學都追求詩歌的客觀化表現(xiàn)，隱匿或逃避個人情感，以表達“普遍情感”，但它們在詩學淵源、“我”的主體性及實現(xiàn)途徑等方面都有著明顯的差異。中國傳統(tǒng)美學采取超主客對立的直覺思維，直面審美對象以實現(xiàn)本質(zhì)還原。受這種重主體性、直覺性及整體性的審美特質(zhì)影響，中國古詩意象說在“意向性”上重視理性知覺，強調(diào)情景相融、神與物游，即深寓詩人個體形象的意、象、境的和諧統(tǒng)一。直觀精練、含蓄留白的意象和意象有機組合形成的“無我之境”，正是古典詩學實現(xiàn)情感的客觀表達的途徑?！胺莻€人化”是詩人主體情感的轉(zhuǎn)化。艾氏詩學尋求歷史和傳統(tǒng)的共時性存在，主張繼承傳統(tǒng)，弱化個人情感，通過“客觀對應(yīng)物”將詩人主體情感轉(zhuǎn)化為具有普遍意義的藝術(shù)情感。和中國古典意象相比，“客觀對應(yīng)物”概念所包含的客觀化表達形式更為宏闊，除了 “象”（一系列事物、場景）外，還包括了戲劇化場景、典故、引語等，但由于過于強調(diào)主體之意對客體的運用，偏重于“象”的復(fù)現(xiàn)，理性過強反而削弱了表現(xiàn)力，影響了其具普遍意義的“非個人化”情感的實現(xiàn)。

結(jié) 語

藝術(shù)的演變本質(zhì)上可以歸結(jié)為藝術(shù)精神的傳承、藝術(shù)意象的嬗變。以現(xiàn)象學為視角，對異質(zhì)、異源的艾氏意象理論和中國古典意象說作跨時空跨文化的對比研究可發(fā)現(xiàn)，艾氏“客觀對應(yīng)物”論和中國古典詩學意象說兩者雖有很多契合，但無論在意象實質(zhì)，還是言、象、意轉(zhuǎn)化機制及審美意蘊上兩者都有本質(zhì)差異，而這種差異是由語言結(jié)構(gòu)、文化背景、哲學基礎(chǔ)、思維方式等多方面的差異造成的。通過對比研究，有利于把握兩者各自的全貌和特征，既深入解析艾氏詩論精髓，從而有利于理解其詩作的深刻寓意及哲學內(nèi)涵，又可挖掘出中國傳統(tǒng)意象說的現(xiàn)代特質(zhì)，從而做到同中求異、異中求同，實現(xiàn)雙方的互補互照，在中西化和、古今融合中豐富當代詩歌“意象”內(nèi)涵及意象理論體系的構(gòu)建。