“群眾文化”：鄉(xiāng)村振興的歷史資源與當(dāng)下價值

梁君健

（清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，北京 100084）

“群眾文化”最初是作為一種文化類別和文化工作的方式被提出的，從五四運動以來，針對底層民眾而展開的文化和教育工作，就成為中國各黨派和知識分子群體的重要實踐。不過，從延安時期開始，“群眾文化”就不僅是對特定文化形態(tài)的描述，而是通過中國共產(chǎn)黨的實踐而形成了一套系統(tǒng)的觀念和策略，它所蘊含的歷史思想資源及其體現(xiàn)出的觀念對于實踐的指導(dǎo)性，一直延續(xù)到鄉(xiāng)村振興和傳統(tǒng)文化復(fù)興等當(dāng)下政策與實踐。為了追根溯源、探究群眾文化被實踐所賦予的最初的穩(wěn)定意涵。本文依據(jù)延安時期的文化工作文件和官方媒體報道等檔案史料，以延安時期的“下鄉(xiāng)”、“新聞觀念”和“舊劇改造”為三個實踐案例，對“群眾文化”這一關(guān)鍵詞展開基于具體社會實踐的話語分析，來探究圍繞這個概念形成的意義譜系和觀念層次。

本文選擇下鄉(xiāng)、新聞和戲改作為三個研究案例的原因是：首先，下鄉(xiāng)與延安時期最為重要的文化政治轉(zhuǎn)折點——延安文藝座談會密切相關(guān)，它成為文化工作領(lǐng)域貫徹文藝座談會精神的核心方式；其次，新聞和戲改則是延安時期文化最重要的具體工作內(nèi)容，1943年中宣部的一份文件更是將戲劇和新聞視作 “最有發(fā)展的必要與可能”的兩個具體文化形態(tài)。實際上，近年來的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谏鲜鋈齻€案例都展開了廣泛討論，例如新聞的大眾化問題，戲劇運動問題，以及下鄉(xiāng)問題等等，積累了豐富的史料與認(rèn)識。但是本文的出發(fā)點在于，從這三個案例中反觀“群眾文化”內(nèi)涵形成的歷史機制和過程，這三個案例貢獻了我們對于“群眾文化”所代表的觀念系統(tǒng)的細(xì)致認(rèn)識。這種認(rèn)識能夠讓我們更好地理解這一核心概念對今天鄉(xiāng)村振興所能夠發(fā)揮的思想資源和觀念表達的重要作用。

一、深入群眾：從文化大眾化到知識分子下鄉(xiāng)

延安時期乃至更早的“群眾文化”實踐，其首要的目標(biāo)是喚醒民眾，旨在促進文化的大眾化和普及化。不過，在具體的文化實踐過程中，普及的對象——也就是“群眾”——的范疇及其特質(zhì)必須得到明確的討論和界定，而 “群眾”的外延與內(nèi)涵的確定又反過來規(guī)定了“群眾文化”工作的實踐主體的身份，也就是青年知識分子和文化工作者。這種對于“群眾”的內(nèi)涵與外延的討論，在延安文藝座談會之后的“下鄉(xiāng)”工作和階級分析中，實現(xiàn)了實踐與觀念的互動與融合。

1.普及與大眾化

抗戰(zhàn)期間，在國共共同認(rèn)可的“抗戰(zhàn)建國”綱領(lǐng)下，文化被賦予了清晰的政治功能和實際目標(biāo)，即服務(wù)于動員民眾來達成抗戰(zhàn)的勝利。而由于“文化只有為大眾所接受時，才成為物質(zhì)的力量”，因此普及就成為群眾文化的一個首要工作。例如，當(dāng)時艾思奇就認(rèn)為，文藝工作者應(yīng)當(dāng)更加地深入群眾，強調(diào)廣泛性、深入性和民眾性。這是因為文化的終極目的是抗戰(zhàn)任務(wù)，因此，“不能到民眾中間去充分發(fā)揮它的動員作用的文化，即使它有抗戰(zhàn)的內(nèi)容，也是空洞無益的。”具體來說，文化大眾化的目標(biāo)首先是讓大眾能夠了解中華民族的新文化，進而用新文化來提高他們的文化水平。

在上述目標(biāo)和邏輯下，不論是延安還是國統(tǒng)區(qū)，文化的普及工作都要求“到農(nóng)村中去、到工廠中去、軍隊中去、大眾中去”，而推進這項工作的首要條件自然是文化工作者和青年知識分子必須“到農(nóng)村中、工廠中、軍隊中、大眾中去工作”。在延安時期的前半段，對于知識分子尤其是知識青年深入群眾的倡導(dǎo)，也主要是基于上述的邏輯。例如，在魯藝的學(xué)員進行演講時，胡蠻就建議青年的美術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)“到鄉(xiāng)下去，到軍隊去，到前線去，到敵人后方去”。

2.下鄉(xiāng)與知識分子的身份政治

關(guān)于群眾文化一個核心和節(jié)點性的事件是，在文藝座談會上提出了文藝工作者為工農(nóng)兵服務(wù)、面向工農(nóng)兵、與工農(nóng)兵結(jié)合的號召，以及“在普及基礎(chǔ)上的提高，在提高指導(dǎo)下的普及”的指示。文藝座談會之后，開始頻繁地出現(xiàn)文藝工作者下鄉(xiāng)的號召和具體做法；當(dāng)時中央文委和中央組織部召集的黨的文藝工作者會議中提出的“到農(nóng)村去，到工廠，到部隊中去，成為群眾的一分子”的行動口號，就是對文藝工作座談會發(fā)言的具體落實。

從文化的大眾化的邏輯來看，下鄉(xiāng)毫無疑問地提供了普及和提高的路徑。下鄉(xiāng)能夠讓知識分子“深入到實際工作中和工農(nóng)兵群眾中去，去熟悉他們的生活、情感和語言，去幫助他們中間的藝術(shù)活動的普遍發(fā)展，并在這個基礎(chǔ)上去進一步提高自己的創(chuàng)作質(zhì)量”。但是，除了在普及工作方面的價值之外，下鄉(xiāng)實際上與知識分子的身份政治密切地關(guān)聯(lián)起來。它通過“群眾”定義了它的相對面，即文化工作者和知識分子的身份，進而對其進行改造，而改造的手段就是“下鄉(xiāng)”。

在文藝座談會之前，艾思奇就指出了當(dāng)時文化工作者的普遍問題，主要是還不能夠在生活和工作中與工農(nóng)士兵群眾打成一片，文化工作者還不夠深入群眾。陳云也指出了文藝工作者的兩個毛病，即特殊和自大。在此基礎(chǔ)上，文藝座談會和整風(fēng)運動正式地開啟了對于文化人和知識分子的階級分析。或者說這種對知識分子的小資產(chǎn)階級的定義一直存在，但是通過這兩項運動，這種階級分析的結(jié)論開始成為了文化人自己的自覺認(rèn)識。

在這種境況下，“群眾文化”的目標(biāo)和內(nèi)涵已經(jīng)不再簡單地是通過喚起和教育民眾而謀求抗戰(zhàn)勝利，它還代表了小資產(chǎn)階級知識分子對于自己的階級局限性的自我突破。通過下鄉(xiāng)，“文藝工作開始從知識分子的小圈子走向工農(nóng)群眾”。而另一方面，當(dāng)時對于原封不動地搬用西方藝術(shù)的批評，主要依據(jù)的原因正是脫離了實際斗爭的需要和人民群眾的要求，僅僅“表現(xiàn)小資產(chǎn)階級個人主義的思想和情調(diào)”，因而在主題和形式方面都出了問題。在1943年11月7日中共中央宣傳部發(fā)布的《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》中，進一步地明確了這種階級分析，認(rèn)為文藝工作者的階級出身導(dǎo)致了他們與群眾結(jié)合的過程中出現(xiàn)“脫離群眾并妨害群眾斗爭的偏向是有歷史必然性的”，而解決這種問題，除了長期的學(xué)習(xí)、檢討和自我批評之外，就是下鄉(xiāng)。

3.群眾文化與知識分子改造

不斷加深對于文藝與群眾的關(guān)系的認(rèn)識問題，成為整風(fēng)運動中知識分子自我反省和自我批評的一個重要方面和抓手。群眾文化不僅成為了知識分子進行思想改造和參加社會主義建設(shè)的主要領(lǐng)域和必由路徑，而且實際上成為了“文化人”/知識分子與群眾/人民之間的二元關(guān)系的一種體現(xiàn)和整合的實踐。

延安時期，一些知識分子和文藝工作者發(fā)表了通過群眾文化展開自我改造的體會和感觸。作家劉白羽說，首先要做好一名普通群眾，其次才是創(chuàng)作；凱豐號召知識分子要“真正去參加工作，當(dāng)作當(dāng)?shù)匾粋€工作人員而出現(xiàn)”，尤其強調(diào)要放下“文化人”的“包袱”，排除特殊觀念，將自己看作是普通一員，否則勢必是作客思想。邊區(qū)文協(xié)主任柯仲平介紹了自己下鄉(xiāng)接近群眾的成功經(jīng)驗，他和老百姓分享自己的煙斗，老百姓抽完之后自己接過來、不加擦拭就直接吸，“這樣老百姓就覺得比較親切了”。

這種依靠青年知識分子而完成的文藝大眾化的工作，一方面產(chǎn)生了不同文化群體之間的跨文化接觸，而另一方面，在之后特定歷史情境下，發(fā)展成為上山下鄉(xiāng)和知識分子思想改造這樣的系統(tǒng)政治運動。從普及和提高的話題發(fā)展而來的群眾文化，提高不僅是提高群眾的文化水平，也提高知識分子的政治水平。

二、戲改：文化的民族形式與群眾主體性

從門類來看，延安時期總體的文化工作的內(nèi)容包括了四個方面：（1）教育方面；（2）文化藝術(shù)的各部門；（3）言論出版；（4）文化干部的團結(jié)和培養(yǎng)。其中，教育方面被區(qū)分為學(xué)校教育和社會教育，而戲劇則是社會教育的重要部分，尤其是地方戲劇的形式得到了充分利用，“在民眾中有極大的政治動員作用”。通過戲劇尤其是戲改的案例，我們可以看到，“文化”這一概念是如何發(fā)展出獨特內(nèi)涵，并在之后不斷產(chǎn)生影響力的。

1.民族形式：戲劇與文化普及化的工作

內(nèi)容和形式是延安時期戲劇運動的兩個主要關(guān)切，也是戲改的核心內(nèi)容。這典型地體現(xiàn)了毛澤東對于中國新文化的設(shè)計，即新民主主義的內(nèi)容與民族的形式。凱豐進一步指出了戲劇的內(nèi)容與形式的改革目標(biāo)：“內(nèi)容是抗戰(zhàn)所需要的，形式是群眾所了解的——提倡合于這個要求的戲劇”，而當(dāng)時戲劇運動的出發(fā)點，就是“反對違背這個要求的戲劇”，去甄別戲劇的內(nèi)容和形式。

在一定程度上，形式與內(nèi)容的問題，折射出的正是普及與提高的問題。戲劇被認(rèn)為是文藝門類中和群眾結(jié)合的最主要的方式，因而也是最能夠達成普及的媒介形態(tài)。抗戰(zhàn)期間延安的相關(guān)機構(gòu)和團體都積累了豐富的戲劇創(chuàng)編經(jīng)驗，甚至出現(xiàn)了一批戰(zhàn)士、干部、農(nóng)民自編自演的戲劇。1944年，艾青在解放日報發(fā)表了7000余字的長文《秧歌劇的形式》，可以視作當(dāng)時對于形式展開研究和利用的一份總結(jié)。他將秧歌劇視作最好的宣傳工具和最能夠體現(xiàn)毛澤東文藝方向的形式，因為“從劇本的內(nèi)容到形式，從秧歌隊的組織到演出，都是最富有群眾性的東西”。

2.內(nèi)容改造與群眾主體性的彰顯

延安時期戲劇工作的主要方面是對舊劇的改造，而改造的前提是對舊劇在形式和內(nèi)容上進行甄別與判斷。按照“群眾文化”的標(biāo)準(zhǔn)，從形式上看舊戲是符合人民群眾的審美習(xí)慣的，是有效的媒介和工具。但另一方面，舊劇的內(nèi)容、主題和意識形態(tài)在政治上又是有兩面性的。關(guān)于舊戲內(nèi)容上的優(yōu)秀方面，《陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進會宣言》提供了一份最有代表性的完整闡釋?！缎浴酚脽崆檠笠绲奈淖郑诿癖姷娜粘Ｉ畹恼Z境中引入了“娛樂”的概念，也就是民間的文學(xué)和藝術(shù)，并指出了娛樂是民眾的權(quán)利，應(yīng)當(dāng)熱烈愛護?！缎浴愤M而認(rèn)為，戲劇是“在大眾中有根源的活文化遺產(chǎn)”，它之所以是優(yōu)秀的，主要是因為民族和大眾的優(yōu)良品質(zhì)都存在于大眾的生活習(xí)慣、因此也具體表現(xiàn)在大眾愛好的韻調(diào)和格式中，也就是舊戲。這樣，通過舊戲展開群眾文化工作，不僅能夠讓文藝起到動員大眾的效果，而且也能夠在這個過程中讓文藝通過學(xué)習(xí)和繼承民族大眾的優(yōu)良品質(zhì)、而真正地走上大眾化的道路，成為真正的大眾文藝。

但另一方面，舊戲的內(nèi)容又是需要改造的，特別是需要糾正舊戲中普遍存在的“藝術(shù)對于現(xiàn)實的歪曲”。1944年1月9日毛澤東專門致信兩位劇作家楊紹萱和齊燕銘，感謝和祝賀了他們對于舊戲的成功改造，認(rèn)為這是把顛倒了的歷史重新顛倒回來，因為“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺”。賈拓夫也指出，“舊的劇本極大部分是為統(tǒng)治階級服務(wù)的，是反群眾觀點的，如群眾在舊劇中很少露面，露面的多是“三花臉”。 ”具體的改造方式，主要的是對于群眾在內(nèi)容上的強化，艾青稱為“群眾的喜劇時代”的來臨，以區(qū)別為舊劇中將群眾當(dāng)小丑和犧牲品的做法。

3.從“學(xué)生”到“先生”的群眾文化路徑

除了對于傳統(tǒng)戲劇的形式與內(nèi)容的上述判斷和改造之外，舊戲改造也折射出對于群眾文化的普遍觀點和認(rèn)識，呼應(yīng)了知識分子和群眾之間關(guān)系的“下鄉(xiāng)”話題。在批評和思考舊戲改造的問題時，艾思奇認(rèn)為，當(dāng)時的藝術(shù)工作者對于舊形式的利用還很不熟練，“不能靈活地控制舊形式的一切規(guī)律”。而這種現(xiàn)象的原因是“我們的藝術(shù)工作者對于舊形式大都不是很內(nèi)行的專家，我們還沒有能夠吸收舊藝術(shù)的專門技術(shù)人材來共同合作”。這同樣需要藝術(shù)工作者和群眾結(jié)合，向群眾學(xué)習(xí)，并且，由于戲劇演出的傳統(tǒng)形式是走村串戶的，因此，延安時期的劇團下鄉(xiāng)工作也是這一文化形態(tài)本身的要求。

為了歡送和鼓舞劇團的下鄉(xiāng)工作，西北局辦公廳專門于1943年11月27日召開歡送大會，魯藝秧歌隊、民眾劇團、西北文藝工作團、西北局宣傳部藝劇團、青年劇院、平劇院等，200余人參加，西北局陳正人、賈拓夫、楊清、李卓然等發(fā)言。其中，李卓然在發(fā)言中借用了毛澤東的“只有代表群眾，才能教育群眾；只有做群眾的學(xué)生，才能做群眾的先生”的號召，來表述戲劇工作者和群眾之間的關(guān)系。因此，在舊戲改造和劇團下鄉(xiāng)中，一方面知識分子和藝術(shù)工作者需要繼續(xù)地深入群眾，向舊戲的行家學(xué)習(xí)；另一方面，則要動員民間藝人參加劇團，幫助民間舊劇團改造，讓這群特殊的“群眾”得到提高，成為新型的藝術(shù)工作者。

三、新聞：文化技術(shù)的政治標(biāo)準(zhǔn)

關(guān)于群眾文化內(nèi)涵的一個很重要的實踐來源是當(dāng)時對于新聞工作的討論，體現(xiàn)了群眾文化在新聞事業(yè)中的折射和特殊性。與來自于中國本土的戲曲不同，新聞實質(zhì)上是一種西方現(xiàn)代媒介，它還往往被視為一種典型的具有一定門檻的現(xiàn)代文化技術(shù)。因而，延安時期的新聞工作和新聞觀念為“群眾文化”貢獻了關(guān)于政治與技術(shù)的關(guān)系的獨特思考，或者說，作為客觀技術(shù)的文化是否具有政治屬性，以及如何更好地將技術(shù)服務(wù)于群眾文化的理解與認(rèn)識。

1.新聞的技術(shù)批判

延安時期，在新聞工作和群眾文化的碰撞中，出現(xiàn)了對于“技術(shù)神秘化”的集中批判。當(dāng)時認(rèn)為，這種“神秘化”表現(xiàn)為“技術(shù)第一、政治第二”的結(jié)論，以及“造出種種名詞，如“文藝性”、“趣味性”之類，作為對新聞事業(yè)的最高要求”。上述的這些表現(xiàn)被批評為政治上的自由主義，讓人遠離現(xiàn)實，離開戰(zhàn)斗。當(dāng)置于群眾文化的框架中時，“技術(shù)第一、政治第二”就成為了“反對群眾性的口號”，是一種“報閥”思想。

實際上，關(guān)于技術(shù)或技巧的討論同樣出現(xiàn)在戲改中。例如，戲劇運動中普遍被指出的一個問題是脫離實際的偏向，具體表現(xiàn)為看不懂的外國戲，和當(dāng)前形勢無關(guān)的歷史劇，以及簡單照搬的內(nèi)容有問題的舊戲。原因主要被歸結(jié)為“片面地強調(diào)藝術(shù)獨立性、片面地強調(diào)提高技巧”。但毫無疑問地，新聞領(lǐng)域中對于大眾文化的技術(shù)討論更加典型。

不過，由于新聞與社會現(xiàn)實之間的特殊關(guān)聯(lián)，技術(shù)與政治的關(guān)系得到了一定的緩和，并非像其他藝術(shù)形態(tài)一樣，技術(shù)完全地成為政治的附庸。在這方面，陸定一對新聞學(xué)理論的唯物論和唯心論的剖析最具代表性。唯心論將新聞歸結(jié)為某種性質(zhì)本身，也就是“普遍性”、“公告性”、“文藝性”、“趣味性”、“完整性”等 “造出種種名詞”，而唯物論則是尊重事實。 由此，和戲改以及其他文化形式不同的是，這一期間的新聞觀念雖然提倡技術(shù)的政治功能，但是同時認(rèn)為，事實是第一性的，政治是第二性的，“顛倒過來，立即就替造謠、曲解、吹牛等等開了大門”，成為了“德意日法西斯的“新聞事業(yè)””的基礎(chǔ)。

2.技術(shù)為群眾掌握

當(dāng)然，解決這種關(guān)于技術(shù)和政治關(guān)系的錯誤思想，仍然是要從做工農(nóng)兵的小學(xué)生做起，要“更密切地與工農(nóng)兵結(jié)合，更誠懇地傾聽他們的意見，更真切地表達他們的意見，更耐心更友好地幫助他們掌握新聞事業(yè)”。關(guān)于新聞觀念和新聞業(yè)務(wù)的討論，回到了深入群眾的“下鄉(xiāng)”路徑之中。在《新中華報》召集的延安文化界座談會中，對于如何改進辦報，陳伯達的建議是通過章回小說和連環(huán)圖畫來報道國內(nèi)國外的實事；徐海東針對農(nóng)民出身的讀者，提出如果辦報要大眾化，就需要通過漫畫和木刻去吸引讀者；洛甫則提出要在副刊放有更豐富內(nèi)容“文藝、歌詠、木刻、漫畫、科學(xué)、哲學(xué)都可以登載”。

對于如何確保新聞的真實屬性的話題，同樣被追溯到群眾上。陸定一認(rèn)為，除了“資產(chǎn)階級新聞學(xué)”的記者現(xiàn)場報道和攝影報道之外，核心是“只有為人民服務(wù)的報紙，與人民有密切聯(lián)系的報紙，才能得到真實的新聞”，這將新聞?wù)鎸嵭缘膯栴}帶入到了群眾文化的框架內(nèi)。陸定一指出，需要結(jié)合專業(yè)的和非專業(yè)的新聞記者，前者是通訊員制度的濫觴，后者則是傳統(tǒng)的文化人需要做人民的學(xué)生，“以他們?yōu)閹焷砹私馐聦崱?，同時在技術(shù)上做人民的先生，“幫助他們制成為完善的新聞”。甚至更進一步地，延安時期的新聞工作者及一般文學(xué)工作者的主要精力，并不是自己進行寫作和報道，“而是應(yīng)放在培養(yǎng)工農(nóng)通訊員，幫助鼓勵工農(nóng)與工農(nóng)干部練習(xí)寫作，使成為一種群眾運動”。為此，1940 年 8 月，延安大眾讀物社專門創(chuàng)辦了幫助通訊員與初學(xué)者學(xué)習(xí)寫作的刊物《大眾習(xí)作》。

結(jié)語：作為觀念資源的群眾文化及其對鄉(xiāng)村振興的啟示

上述三個案例不僅展示了延安時期群眾文化工作的三個重要方面，圍繞這些工作所展開的話語實踐，還揭示出延安時期圍繞“群眾文化”的實踐而逐漸成型的穩(wěn)定的觀念和意義系統(tǒng)。首先，“群眾文化”不僅僅是對于某種文化門類或者工作領(lǐng)域的表述；作為主體的“群眾”將群眾文化與統(tǒng)治階級、資本家和封建糟粕的文化進行了區(qū)分，體現(xiàn)了文化本身的階級屬性，配合了意識形態(tài)中的階級和群體分析，進而定義了“群眾”的對立面和“群眾文化”的工作主體——知識分子。這標(biāo)志著，從清末開始，到“五四時期”達到了一個高潮的知識分子對于底層民眾的喚醒和文化工作，在延安時期發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折。此后，“群眾文化”成為知識分子參與社會主義建設(shè)的主要路徑，也是這一群體在特定政治環(huán)境如“上山下鄉(xiāng)”等運動中轉(zhuǎn)變認(rèn)識、接受教育的一種方式。這一方面的意義與觀念資源，可以被稱為“群眾文化”的階級軸向。

其次，對于民族的和傳統(tǒng)的文化形態(tài)和文化資源如何參與到現(xiàn)代的和革命的任務(wù)中，“群眾文化”也提供了重要的認(rèn)識，這尤其體現(xiàn)在戲劇運動中對于舊戲的形式與內(nèi)容的優(yōu)劣表述中。作為對象的“群眾”定義了文化作為政治實踐的核心功能：由于文化成為教育群眾、團結(jié)群眾和動員群眾的重要手段，因而其形式要考慮到群眾的喜聞樂見，其內(nèi)容則直接對應(yīng)了不同時期的政治任務(wù)。正是在這樣的邏輯下，民族的和傳統(tǒng)的文化形式與文化資源具備了現(xiàn)代和革命的價值；同時，它還是人民群眾的優(yōu)秀傳統(tǒng)在文化形態(tài)上的一種象征。“群眾文化”的這方面的觀念和意義，在1960年代的“樣板戲”乃至當(dāng)下文化遺產(chǎn)工作中，都得到了喚起和延續(xù)。上述方面的觀念，可以被稱為“群眾文化”的歷史軸向。

第三，“群眾文化”中圍繞形式與內(nèi)容和新聞工作的話語，還將“技術(shù)”這一要素納入到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化工作乃至整個社會主義建設(shè)的意義空間中。從19世紀(jì)末期以來，西方的人類學(xué)和技術(shù)哲學(xué)等領(lǐng)域圍繞著如何定義技術(shù)、文化與技術(shù)的關(guān)系，以及技術(shù)本身的偏向性的等話題，展開了持久的討論。圍繞“群眾文化”的關(guān)于技術(shù)的話語，反對某種意義上的技術(shù)崇拜，對于過度強調(diào)技術(shù)的專業(yè)性而產(chǎn)生的脫離群眾的后果充滿警惕。同時，鼓勵群眾特別是工農(nóng)兵群體去學(xué)習(xí)和掌握基本的文化技術(shù)。1949年之后，除了電影等極為少數(shù)的專業(yè)性過強的文化形態(tài)之外，出現(xiàn)了一批包括了 “農(nóng)民畫”“工農(nóng)兵攝影”“業(yè)余通訊員”等結(jié)合了特定群眾群體和文化形式的實踐。這都是群眾文化中的技術(shù)觀念在特定歷史語境中所產(chǎn)生的實踐上的影響，可以被視為“群眾文化”的技術(shù)軸向。

“群眾文化”在歷史的實踐中所被賦予的上述意義和觀念，反過來為新的歷史實踐提供了穩(wěn)定的思想資源，它的意義和觀念會被不同的社會語境所喚起，從而持續(xù)發(fā)揮作用。當(dāng)前，文化產(chǎn)品的供給、傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)展，以及在此基礎(chǔ)上的文化自信的建立，是鄉(xiāng)村振興工作的重要組成部分。在鄉(xiāng)村振興的過程中做好文化方面的工作，必然要回到“群眾文化”的普及與提高的話題，必須讓每一個農(nóng)村群眾都能切實感受到鄉(xiāng)村振興在文化方面帶來的種種變化，讓他們的文化產(chǎn)品的質(zhì)量和精神生活的水平得到提高。在達成上述目標(biāo)的過程中，文化工作者與農(nóng)村群眾之間應(yīng)當(dāng)如何相互溝通與理解，傳統(tǒng)的文化形態(tài)和生活方式的當(dāng)代轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展如何開展，新的媒介技術(shù)和文化形態(tài)會給鄉(xiāng)村振興帶來什么樣的影響，都是新時代鄉(xiāng)村振興工作對“群眾文化”的歷史思想資源的再次喚起，而這種歷史思想資源與當(dāng)下的碰撞也必將產(chǎn)生出鮮明的時代特征和現(xiàn)實價值。