一篇《錦瑟》解人難：《風聲》的游牧詩學、重復敘事和物之抒情

余夏云

麥家的小說有心對話歷史，這早已為識者所見。不過，其流利的文字和特殊的題材，似乎一再妨礙我們對此議題做出深耕。尤其是放置在80年代以來，蘇童、莫言、王安憶諸位在寫家史、家事的背景下，麥家介入歷史、調停古今的動作，未免失之單薄，甚至過于主流、娛樂。與前述幾位魔幻、縟麗、蕩氣回腸的民間敘事不同，麥家的小說不單語言清淺，而且故事常常徘徊在正史周圍，查漏補缺，難以見出有“發(fā)憤著書”的跡象，更遑論嘲弄或者瓦解大寫歷史的決心。而且更甚者還在于，他非但不以大寫為忤，反而一再暗示稗官野史其實存有自爆的可能。他苦心孤詣地調用各種技術(如訪談、實錄)來銘刻證言、完備講述，卻也無法阻止故事中的敘事者常為各種質詢、懷疑所干擾，從而自我折磨、苦不堪言。

在這一點上，他與王朔玩世不恭式的敘事拆解，有著天壤之別。盡管在《動物兇猛》里，王朔也同樣讓他的敘事者驟然意識到記憶的虛妄和講述的曖昧，從而引出了“元敘事”的問題，但毫無疑問，這位敘事者遠比麥家筆下的“我”來得更為主動。無疑，王朔筆下的敘述者也帶有魯迅式的高自標置，呈現(xiàn)了一種積極的介入姿態(tài)。

而相較于王朔而言，麥家的敘事者無疑顯得被動。故事既沒有被攔腰阻斷，敘事也未能挑起對任一陳規(guī)的協(xié)商或改寫。“我”老老實實地復述完一個故事，又被逼無奈地去聆聽另一個版本——這樣耳聞式的接力敘事，以現(xiàn)代的眼光來看，自然保守有余而批判不足，而且還有重蹈晚清譴責小說步履的嫌疑——敘事者隨波逐流，不夠高瞻遠矚。

在本文里，筆者將追問這種拖延敘事的方法，是否真的只是暴露了敘事的平庸和被動？或者說，遏抑敘事高潮到來的做法，真的僅是通俗小說所預設的一種消費伎倆嗎？麥家對于歷史的理解和處理，是否可以放在一個新的觀察脈絡里來討論？如果有，這個線索是什么？再進一步，如果我們非要強作解人，將麥家對話歷史的沖動，和莫言、蘇童等人的先鋒實踐等量齊觀，那么，他又在什么意義上得以進入這一敘事序列，并提供了哪些新的特質值得我們?yōu)橹毮?、賦能？我將試以《風聲》為例來展開討論，并分辨這個故事極有可能回應或者說“引用”了李商隱最難索解的作品《錦瑟》。因為這首七律同樣觸及了時間以及對時間的認知問題。

重復美學

《風聲》有著復雜的身世，這一點麥家已經(jīng)做過夫子自道。他坦言故事的主核其實來自中篇小說《密碼》，而在此之前，還有一個十萬余字的版本《密密碼碼》。這部書稿曾經(jīng)因為和《密碼》過度雷同，而被出版社拒收，認為是擴充之作，新意闕如。《風聲》的誕生，應該說，是得益于對這兩部作品的大幅改寫，尤其是敘事方式的調整，更為之帶來了關鍵性的轉變。熟知現(xiàn)代文學的讀者，自然不會忘記祖師奶奶張愛玲所進行過的一系列類似操作。通過不斷地征引、改寫、翻譯早期作品，張愛玲既顯示了她難以割舍的上海情結，也暴露了童年的創(chuàng)傷是如何歷久彌新，難于超越。王德威說，她轉記憶為技藝，一面是有意挑戰(zhàn)革命、啟蒙的直線史觀，用重復與回旋來自我消耗，同時也指正了歷史粘滯、衍生的層次；另一方面，借著對舊事節(jié)外生枝式的再敘事，她也毫無疑問地瓦解過去是獨一無二的假設，提供了一個以虛擊實的批評界面來窺看歷史、記憶與書寫的辯證法。

張愛玲的再生論述，橫跨語言、時代乃至文化的鴻溝，步入晚年，這樣的嘗試更趨激烈，就表面而言，我們不難指正其中包蘊的題材癥結和文化鄉(xiāng)愁，但更進一步，我們似乎還要理解“重復”，其實也指涉第三世界的文化困境。張愛玲以寓言化的方式，集中展演了伴隨20世紀中國的重生熱望。以文學為例，從清末的“新民”論述，到五四的“鳳凰涅槃”，再到世紀中期的“時間開始了”，均歷歷可見其對脫胎換骨的革命經(jīng)驗的迷戀。在此，“重生”當有斷裂、超拔，另起爐灶的意味。但是，于張愛玲而言，這樣的再生緣，恐怕無法寄托她意猶未盡的折返之意。換言之，“重”的意思，當然隱隱指涉了一個晦暗不明的前文本，如何念茲在茲、幽魂不散，而且更甚者在于，其極致處恐怕不是“新”的可能蓋過“舊”的面目，而是舊的面目始終停滯不前，令意義懸置(aporia)擱淺。

當然我們注意到，上世紀50年代以后的張愛玲，其實已經(jīng)來到一個全新的文化環(huán)境，也因此，她的重復勢必讓我們提出這樣一種假想：即為了檢驗那些在中國受到歡迎的故事同樣會擁有國際市場，或者反過來，為了試探所謂的世界性，到底在多大程度上包容了異質的地方經(jīng)驗和民族記憶，張愛玲重寫了她心目中的“全球本土”(glocalization)經(jīng)驗，構造了一種全球格局里的文學“異鄉(xiāng)記”。王德威以為，張愛玲晚年有心發(fā)展“易”的哲學，當中包含變易、不易和簡易等相反相成的面相，足以顯示其人重復美學的錯綜復雜。在一定意義上，重復是變異，但毋寧也是對“異”的警覺。無論是事易時移，還是人地兩疏，憑借張愛玲對歷史的慧敏判斷，她當感到一種“惘惘”的文化威脅，以及對自我根源的反省。也因此，她的“易經(jīng)”似乎也就指向了《色戒》中那個似有若無的易先生，以及由其所代表的背叛詩學(a lyricism of betrayal)——她離開了懂她的上海讀者，卻不愿意背棄對他們的文字承諾，愿意在一個變更的時空里，持續(xù)討好他們，證明他們的選擇和目光如何毫厘不謬。同時，她用對世界讀者的包容和博愛，毫不保留地將原本只饋贈給上海讀者的故事和盤托出，慰藉其人的日?？嗤矗瑥亩鵀樽约旱娜x家，做了最崇高、抒情的粉飾和寄托。

借著張愛玲的例子，我們要討論麥家的重寫敘事，其實未必抱持那么深重的家國倫理或讀者視野。麥家的小說盡管同樣炙手可熱，但是一路走來卻磕磕碰碰。換句話說，他并沒張愛玲式的對題材或讀者的一貫期許，抑或負累。也因此，其人在諜戰(zhàn)題材上的重復，其實應該是幽懷別抱。過去的討論指出，《風聲》與《羅生門》在敘事上存在類同。同芥川龍之介相比，《風聲》應該更接近限制敘事的本意。說到底，這個故事雖然也觸及黑暗世界里的人心起落問題，但用意卻并不是要借此揭開語言的詭術，來探求道德本真。恰恰相反，它不斷激勵語言來發(fā)揮它智識的一面，放大理性運思的能量，來使講述者脫險。換言之，敘述在芥川龍之介那里，是一種卷入行為，而麥家則視其為“逸術”，一種逃離的方法。故事里的人物(讀者也同樣如此)將就著十分有限的生存(閱讀)資源，來最大化敘事的能量，講出一個合情合理的故事。也因此，《風聲》往往被視作新智力小說的代表。

但是，吳金李顧的斗智，畢竟只是故事的一個層次，跳出了“東風”，另有“西風”“靜風”。尤其是“東風”“西風”之間所形成的“重復”關系，更預示小說所要處理的問題，其實不唯是歷史的，更是史學的。照專業(yè)的知識來看，歷史“所要探尋的是客觀歷史過程的目標、意義、規(guī)律、動力等問題”，而史學“則對歷史學的學科性質、尤其是歷史認識和歷史揭示的特性進行理論的分析和探討”。上世紀60、70年代以來，史學的發(fā)展在西方世界經(jīng)歷了至為著名的“語言學轉向”，或者說修辭/敘事轉向。也因此，在目前的情勢里，史學所要重點分析的問題，乃是要厘清它與文學之間的家族相似性，或者說，某種重復性構造。這種形式主義的思路，無形中指明了“東風”和“西風”的關系，無論是互補，還是對立，其實都只是我們思辨歷史的角度之一。由它們所組成的敘事整體，其實還另有一個潛在的對話文本，即其他類型的歷史敘事方案。我們可以稱之為復調對單音。

表面上，麥家的史觀消極虛無，但考慮到這樣的認知，其實得自他反復操演敘事的結果，那么，我們就應該憬悟：他實際上是要把敘事的困境作為一個問題，一次性地呈現(xiàn)出來，而不是像張愛玲那樣透過多次重復的方式來消磨、遮蔽這種困境，甚至暗示重復有可能就是解決問題的關鍵，即她可以講出一個完美的故事，來終結這種重復。相形之下，麥家對書寫的看法，吊詭而曖昧，他試圖通過講述來講出所謂的“不可講”。或者退一步說，借由講述來推敲講述合法性的問題。這個重復的進程，描畫了話語逐漸產(chǎn)出、立定的思想圖譜。在某種意義上，這個過程是張愛玲探究用英文來講述/翻譯中國的合法性的一個鏡像。它們均涉及了如何跨越政治意識形態(tài)的區(qū)隔，來達成對話的問題。盡管各自的答案殊異，但兩位都追問了如何呈現(xiàn)中國的問題，并且還表明：所謂的差異多是意識形態(tài)的后果，而過分強調差異更會模糊事物之間的互動關聯(lián)。易言之，重復美學的要義是互動，而非對立。這就好比《風聲》馬賽克式的拼圖敘事，內部自有一條姻親血脈的線索加以聯(lián)系、維持，令不同政黨以及民間的聲音彼此流動、充實，成為一個復調型的整體。

“風”作為一種史觀

在麥家看來，“風”所代表的自是敘事中最晦暗不明的層次，也因此它和芥川龍之介式的幽暗意識大有瓜葛，但是，就史學的認知而言，風未必不能展示歷史的體貌，甚至表征某種體量化的趨勢(如學風、政風、時風)。而在此視域下，“捕風捉影”當是把握歷史的重要手段之一?！皠⑾虨哉J為‘史’不應該有定體，應該根據(jù)所要描述的‘風’而創(chuàng)設新的史體。他認為能捕捉‘風’的史體要能兼顧‘上下’和‘左右’。所謂‘上下’，就是要貫穿……但他同時也講‘左右’，講‘橫’觀?！睋Q句話說，察勢觀風的本質乃是“匯聚”和“綜合”。它反對那種定于一尊的單音獨奏或一時一地的狹小視域，講求通觀全覽，“宇宙如網(wǎng)”。

而在一般的論述里面，主流的歷史講述往往要替單音受過。其體例上的完備與行文上的流暢，均被看成是設定意圖過于明顯的表現(xiàn)。嚴絲合縫、從善如流的講述，自然也少不了要操刀裁剪許多無用的“邊角料”和“怪獸性”。也因此，萬狀無形的“風”，在大寫的意念里，最終要被劃歸到公律、科學、思想等言之鑿鑿的概念范疇里去，坐實歷史的可感可知。一方面，大寫歷史姿態(tài)高蹈，備受撻伐反思，自在情理之中，但另一方面，那些假個人、家族之名而出之的小寫歷史，其實未必沒有需要檢討的層次。陳思和早在他處指明：民間講述生機勃發(fā)，卻也藏污納垢、泥沙俱下。言外之意，這些起于對抗大寫歷史的敘事，在分庭抗禮之際，其實摻雜許多自由主義的思維，將個體的經(jīng)驗和家族的活動看成理所當然，不受質疑的存在。而實際上，在此二元的構造里面，“對抗”才是最為大型的書寫符碼。通過占據(jù)道德上的高位——代言民間、尊重個體、多元發(fā)聲——“小寫歷史”因此一躍成為比“大寫歷史”更為崇高的意象。在一定意義上，小寫反而是一種更為隱晦的意識形態(tài)。

當所謂的新歷史主義，本著解構、反諷的初心進入到文學場域之際，它應該早已料想到，有朝一日經(jīng)過層層的試煉和重復，它終究會成為一種書寫的技術和常態(tài)，性質由新而舊，或者說，逐漸抹平自身的先鋒性和批評性。在這個意義上，我們理解到民間講述其實也不過是在“大寫”之外，提供了另一種單音而已。而與這種對抗的構造不同，我以為麥家的敘事，有意打開大小歷史之間更為復雜的分歧和互動。透過并置東風、西風、靜風，他等于取消或者說至少令那個總能在危機時刻能火速馳援、解決難題的機械神(deus ex machina)，徒勞無功。傳統(tǒng)敘事里面，一旦故事進入僵局，總有一個神從天而降，令一切困難迎刃而解。但在麥家這里，敘事開裂、前后對立，他均不加施救，甚至還揚言“我所了解的其實還沒有被蒙蔽的多”。講完東風、西風，他本可見好就收，卻又枝枝節(jié)節(jié)地牽出一些本該前置的背景材料，令敘事更趨漫漶無形。

但也正是在這種無法定形、收攏的敘事里面，我們讀出了一種德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Félix Guattari)所謂的“游牧”之意。借鏡這種以混沌和有限經(jīng)驗為觀察要點的思路，我們不難說，麥家正是那個做“修修補補零活兒”的匠人。他當然知道，甚至深諳寫好一本(歷史)小說所需的各種技巧，“東風”就是一例。但是他說：“卡夫卡靠做夢寫小說，博爾赫斯靠讀哲學書寫小說，寫小說的門道看來不止一個。我收集各個年代的地圖、旅游冊子、地方編年史，然后把胡思亂想種在合適的時間、地圖上。我就是這樣做小說的?！笔熳x麥家的讀者，當然還知道他筆下的敘事者常去采風、訪談，復印各種機密檔案、私人日記，甚或留影存照，儼然要將整個寫作的過程搬進小說，使之成為小說最重要的部分?！八辈讹L、聽風，看似目標明確，但又常常為材料所限，訴訟質詢纏身。東風、西風、靜風三足鼎立，看似兼聽則明，可其實，他不妨已經(jīng)暴露：偏聽才是令人昭昭的最佳方案。如若我們要巨細靡遺地展示歷史，最后的結果可能會使得敘事變得一籌莫展，永遠盤旋在所謂的“真實”外圍。

這令人想起茅盾，他也曾受困于寫實的限制。乍看之下，他和麥家毫無相通之處，至少在追求所謂的“時代性”上，他的執(zhí)念無人能及。不過，也正是因為這種執(zhí)念，他遭遇了敘事上的背反。為了能夠容納時代的全景細節(jié)，展示歷史的必然，同時也為了維持藝術上必要的水準，茅盾避開了清末小說流水賬式的記述方法，轉而在巴爾扎克式的“科學”布局觀中找尋靈感，但很快，茅盾發(fā)現(xiàn)：這種強烈的分類意識，使得本該客觀的歷史，全都帶上了強烈的主觀色彩，破壞了觀察與闡釋之間的平衡。茅盾的本意是藉由文內的整飭來理順文外的亂象與失敗，卻不想首先遭遇觀念和形式上的矛盾，導致歷史被越描越“黑”，越寫越暴露個人的無力和悲觀。

而既然見證了前輩言多必失的無奈，同時，也無心為歷史的目地論背書，麥家自然可以好整以暇地重新布局茅盾的“布局欲望”(desire for plot)，變廢為寶，將寫實的限制反轉為一種關于修補的技藝或詩學，“游牧”地呈現(xiàn)出來。這樣的“優(yōu)游”，當然得益于麥家的處境，他從現(xiàn)在回望過去，而不似茅盾需從今日推敲未來，也因此，雙方所持論或展示的其實是“詩學正義”與“正義詩學”的對話。對麥家來講，大國肇造，當然要跳出一己政黨的局限，轉從民族國家的層次來再行理解，重新肯定各方力量在抗戰(zhàn)中的作用，并為今時今日定義“全民”的概念提供參考。破裂、多歧的敘事形式，既代表歷史本身的偶然多發(fā)，也揭示歷史目前被接受、呈現(xiàn)的狀態(tài)。詩的正義，恰恰不是去縫合裂罅，而是將這種裂罅癥候式地展示出來，讓“歷史”亂象有一種非規(guī)訓化的存現(xiàn)形態(tài)。簡言之，以“風”的形式出現(xiàn)。

如上所言，“風”畢竟暗示“介面之間的永不間斷地，‘不能以一瞬’的交互作用(reciprocal)”，所以，它不必固化為一種二元的結構。這種交互的作用，既見諸文本之間(inter-textual)，如與大寫歷史、民間敘事的對話關系，也可表現(xiàn)為文本內部(intra-textual)的“多重渡引”關系?！岸嘀囟梢蹦耸亲骷壹嫠囆g史家李渝在探討小說技巧時所使用的一個重要觀念。對她來說，小說家在作品中努力布置多重機關、設下重重道口、拉長視距，凡此種種并不是要活靈活現(xiàn)地反映人生，以寫實的邏輯貫穿出一個有頭有尾的故事。恰恰相反，“多重渡引”講求驢唇馬嘴、引譬連類，以文本構造上的“意識流”集錦串聯(lián)出一個“故事集”。她的作品《無岸之河》，從《紅樓夢》講到沈從文，再接入自己聽來的各色故事，可謂琳瑯滿目。但因故事內部缺乏必要合理的聯(lián)系，也就不由得不引起我們的好奇，并深感一種怪異(grotesque)的魅力正在發(fā)酵。至此，茅盾充滿意識形態(tài)的“布局”意念，到了李渝這里，當另有一種宗教式的天啟意味。她以“無岸之河”來召喚歷史長河的形象，暗示此間人物的遭遇如何能夠按部就班，一蹴而就？她投以宗教式的隨遇而安，令時間的流動保持它游牧、偶然，充滿褶皺的面目?；蛟S，麥家并不熟悉李渝的作品，但一定會對她所力圖呈現(xiàn)的歷史百般周折的模樣，以及流轉其間的人間倫理和宗教因素心有戚戚焉?！讹L聲》的敘事方案本就照搬自宗教典籍，其中人物在關鍵時刻也常呼上帝、神靈。他以“東風”刺激“西風”，再回轉到“靜風”，亦或者我們還可以重新排列、置換三者的關系，令當中的“引渡”關系變得更為復雜，但無論如何，對麥家和李渝來講，歷史的這種突兀、捍格的組合方式，方才有助于我們理解它如風般的流動與偶然。甚至更進一步，相比起歷史記述，小說的玲瓏多變，其實更適宜捕捉時間的萬千變化和“渾全之體”。

物之抒情

對薩義德(Edward Said)來講，類如麥家、李渝這般任由作品中的突兀、停頓橫生而不加調和，甚至想借力使力發(fā)展出一種風格或倫理的做法，“以late(晚)、belated(遲)這類字眼形容他們，似乎無比貼切”。換言之，“晚”總以一種比較的姿態(tài)存在，它既包含時間的提前到達，也兼容世代的完而未了。而如此境況里，“當下”則成了永遠“在場的缺席者”(the present absentee)。與之相對，過去和未來則成為一種“缺席的在場”。

借鏡上節(jié)所言的“游牧科學”，我們不難指認，這樣混沌的時間結構，毋寧代表了一個持續(xù)開放、流變生成的過程。如果說，訪談、實錄是《風聲》生成的現(xiàn)實文本，其講述的內容是“被歷史無情前進腳步忘記或遺落的境域”之一，那么，薩義德所言的這個可以寄托歸家之思的“境遇”，是否還存在一個文學的文本，來應對麥家對主題及人物命運等的思考？就好像它和《圣經(jīng)》在敘事模式上形成的互文關系那樣。在此，我們想到的是李商隱的《錦瑟》。

關于這首七律的聚訟紛紜，已無須我們多言。麥家對這首古詩的搬用，延續(xù)了李商隱一貫引經(jīng)據(jù)典的做法。詩中莊生夢蝶、杜鵑啼血、鮫人泣珠、良玉生煙的故事，早成吾輩常識。麥家以“莊生曉夢迷蝴蝶”一句來指涉顧小夢，當是對詩篇最明確的化用證據(jù)。莊生、蝴蝶互為鏡像，而迷夢又惝恍流連，難分虛實，就如同顧小夢似敵似友充滿曖昧，令人無盡揣想。也因此，后半句“望帝春心托杜鵑”等于坐實了，顧小夢不過是一個假托的幻形，她必以變化多端的形象來實踐自己的志愿，為國效忠。頸聯(lián)“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，既暗含一個與“金生火”同構的“玉生煙”結構，也同時伏脈李寧玉背后必有“良人”(吾夫良明)，但饒是如此，她無法逃開多舛的命運，必將如云煙消散，令人可望而不可及。想必慧心的讀者早已識破藏在“李寧玉”名字里的機關——“寧為玉碎，不為瓦全”。誰是老鬼？其實麥家早已事先張揚，把謎底寫于謎面。而如此，我們便不能草率地推斷故事層層疊疊的猜謎敘事，純是出于通俗文學的娛樂、消閑，而應另有蹊蹺。至于鮫人泣淚，則可能暗示東窗事發(fā)、身份暴露的當口，李寧玉聲淚俱下感化顧小夢的情節(jié)，她以眼淚作為最后一搏的寄托和武器，來求得滄海月明，革命勝利。

麥家化用詩篇的頷、頸兩聯(lián)，來發(fā)展兩位關鍵人物的命運，也或者說，分別開啟“西風”和“東風”的主角敘事。而貫穿兩者，當是尾聯(lián)所謂的“惘然”之情。莊生曉夢是對人生虛幻的發(fā)掘，子規(guī)啼血是對歸宿的迷惘，良玉生煙則是不可置于眉睫的視覺迷茫。而“惘然”之所以起勢，實在肇因于錦瑟年華流逝。故此，首聯(lián)五十華年或要回應“西風”中所講的“經(jīng)過了半個多世紀”這樣的時間設定，亦或者和白小年的名字有涉。讀者或要追問，縱然世事流轉，可言說者仍能事無巨細，又何來“惘然”之說？實際上，“惘然”并非言“事”，而是為了說“情”。尤其當我們知道顧小夢和潘良明的夫妻關系之后，那么更應明了：革命加戀愛的故事，因為中間隔著歷史和政黨政治的迷障，毋寧更趨千回百轉、摧折人心。表面上，東風、西風針尖對麥芒，可從另一個角度，“我”又如何不是扮演了時間的良媒。通過為人著書立說，竟暗中幫助這對天涯兩隔的夫妻重續(xù)前緣、魚雁傳情。兩人所接力講出的故事固然宏大可觀，卻無不牽扯個人的情絲萬端，其極致處，更有可能使大小反轉：革命的歷史儼然成為戀人的絮語，或言訴之不盡的情愛話題。至此，那個表征公共意識的“第三世界寓言”，或要因此平添一份假公濟私的嫌疑。既然小我和大我從來須臾不離，那么，我們就必須承認：大我也有可能被轉為小我，而不會是一成不變的棄小我為大我。

是在這樣的觀察里，我們最后來到了王德威所言的“有情的歷史”。他用這個概念來涵蓋如下一種狀況，即于政治劇變的世代里面，文人知識分子與時俱變，一方面既不得不直面來自革命與啟蒙的征召，另一方面，也將不斷觸事興詠，于崇高之中參入肉身化的七情六欲，乃至彷徨動搖。在此，“情”既代表內在自我的涌現(xiàn)，是情緒、情感；也指代人世實際的狀況，是事情、情狀。而與之呼應，“‘抒情’也涉及主體對人‘情’與人‘事’的雙重介入”。對王德威來講，抒情的關鍵毋寧在“人”，也唯有其在時間的流轉里面，不斷去觸碰人、事，方能發(fā)皇情的可能，見證詩與史的對話。

而與王德威相比，麥家的敘事固然首肯有情主體的關鍵性，但同時也泄露對抒情容量或時限的擔憂。畢竟隨著人、事的代謝、消磨，由此所起的“情”，也終將轉入消亡不見，也因此，“惘然之情”必定轉投其他的觸媒來自我安頓，在各種廢墟、遺跡中重整抒情的光景。由此我們注意到，故事中另有一個重要的角色——裘莊。它既是一個大型的時間裝置，包羅清代以來時至今日的百年歷史，見證土匪、黑幫、軍閥、日寇以及紅色政權在此更迭，也因此是一個巨大的欲望載體和記憶空間。作為一個時間性的(temporal)地景，裘莊兀自巋然，甚至反客為主，它不斷地經(jīng)驗人事，發(fā)展抒情的可能。如果說，抒情之謂是啟動人我的互動、物我的兩觀，是以人的主觀主動去與世界結交，以動制動，那么，裘莊毋寧代表以不變應萬變的抒情性方案。在此，我們領會李商隱雖在詩中不斷指正萬物的虛幻莫測，但他畢竟情有所起，是就瑟寫情，而不是完全凌空蹈虛，無所依憑。由此，“裘莊”即為“錦瑟”，它無端轉入亂局，引起各種紛爭，同時也見證各種人心鬼魅。是此，“靜風”看似冗余拖沓，無關緊要，卻著實代表一種抒情的動力學。由它作俑，引來各種人事，然后有抒情聲起。麥家說，靜風不靜，只是吾人無察。有關、無關都不以人的意志為轉移，有情的歷史，也應是物的歷史，這或許是《風聲》發(fā)要發(fā)出的聲響？