民間喪禮中的楚劇及其“哭喪”現(xiàn)象
——以湖北黃陂蔡榨鄉(xiāng)為個(gè)案的考察

◎葉 萍

中國(guó)素有“禮莫重于喪”的傳統(tǒng)，喪葬禮儀較其他禮儀更為隆重、繁縟。從官方系統(tǒng)化的禮儀制度，到民間各色的喪俗習(xí)慣，無(wú)論歷史如何發(fā)展，這種傳統(tǒng)都深深地鑲嵌在人們的精神世界里、日常生活中，并構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)文化中最持久的組成部分。

“哭喪”和“演劇”，作為喪禮上的重要組成，由來(lái)已久。據(jù)學(xué)者考證：最早有文字記載的“挽歌”出現(xiàn)于《詩(shī)經(jīng)》；漢至魏晉時(shí)期，喪事除了有歌舞俳優(yōu)活動(dòng)外，還出現(xiàn)專門唱“挽歌”的職業(yè)隊(duì)伍“挽歌郎”。唐時(shí)，用于喪葬儀式的傀儡已經(jīng)開始表演故事。宋元一直到民國(guó)末年，無(wú)論是搬演喪戲，或是由“挽歌”而來(lái)的“哭喪”，已遍及各地城鄉(xiāng)，成為民眾日常生活里相當(dāng)常見的民俗圖景。自建國(guó)之后，政府大力推行“火葬”制度，提倡喪事活動(dòng)一切從簡(jiǎn)。喪禮中的“歌哭演劇”現(xiàn)象也漸而歸于沉寂。然而，這些年來(lái)，地方戲從業(yè)者在喪禮上唱戲、哭喪的情景在多地重現(xiàn)、蔚然成風(fēng)。就筆者考察的武漢及周邊地區(qū)而言，楚劇演員在喪禮上的表演，無(wú)可替代的成為民間喪禮上的重頭戲。

本文將以2014年的調(diào)查資料為主，與其他資料互為參照，考察楚劇演劇及其“哭喪”在現(xiàn)代喪禮中的發(fā)生機(jī)制及行為邏輯，試圖闡明：在喪禮的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中，地方戲楚劇是如何介入到喪禮及“哭喪”這一傳統(tǒng)形式當(dāng)中，又是如何作用于喪禮的。

一、楚劇介入“哭喪”的歷史追問(wèn)

楚劇“哭喪”起于何時(shí)？查閱相關(guān)史料，《老武漢風(fēng)俗雜談》中有一段“唱孝歌”的記載：“民國(guó)以前，在武漢三鎮(zhèn)及周邊地區(qū)……小戶人家請(qǐng)不起和尚，但仍要請(qǐng)人唱孝歌，因此漢口出現(xiàn)了一種專門唱孝歌的行業(yè)，業(yè)者在其門上懸掛“悲樂(lè)堂”招牌”。至于，“孝歌”是何人所唱、唱什么，沒(méi)有更進(jìn)一步的資料可以說(shuō)明?！饵S陂通史》（民國(guó)卷）“風(fēng)俗歌”中有“黃陂婦女的‘哭喪’也極富特色?？拗杏姓f(shuō)，數(shù)數(shù)落落。有板有眼，曲調(diào)悲愴動(dòng)人，旋律委婉凄楚，被楚劇和鼓書吸收和利用”的文字，但這只說(shuō)明“哭喪”對(duì)楚劇的影響，此“哭喪”也非楚劇“哭喪”，不過(guò)是婦女們因故人逝去，在悲痛哭啼中形成抑揚(yáng)頓挫的音調(diào)，漸漸成為一種“風(fēng)俗歌”罷了。2012年，筆者采訪93歲高齡的楚劇名家鐘惠然先生，他提到：“解放前楚劇就在一些喪禮、壽禮中演出了”。武漢檔案館收藏的案卷《調(diào)查婚喪儀仗情況》中對(duì)民國(guó)二十五年前后的喪儀用樂(lè)有少量記載，為官方認(rèn)可并備案的“喪禮”（儀式進(jìn)行兩用）曲譜，為印制的五線譜本，其旋律也并非楚劇音調(diào)。

毋庸置疑，在我們目之所及的話語(yǔ)體系之外，還潛藏著一個(gè)豐富生動(dòng)的世界，只是極少被掌握著話語(yǔ)權(quán)的主流文化所關(guān)注，因而，民國(guó)年間缺乏“誨淫誨盜”的楚劇在喪事活動(dòng)中的相關(guān)記載，就不足為奇了。

為了弄清楚劇是何時(shí)介入“哭喪”中，筆者斷斷續(xù)續(xù)采訪多位從業(yè)者。張先生是活躍在民間的樂(lè)師，他說(shuō)：大約從1996年、1997年開始，武漢人辦喪事就出現(xiàn)唱戲的現(xiàn)象。這個(gè)風(fēng)氣大概最早是從孝感一帶興起的。開始是請(qǐng)樂(lè)隊(duì)奏樂(lè)，感覺(jué)到不夠熱鬧，就加上了歌手唱歌，感覺(jué)到還是不夠熱鬧，再后來(lái)就開始請(qǐng)演員唱戲了。一位楚劇團(tuán)退休的琴師羅先生，他從事這個(gè)行業(yè)已經(jīng)十幾年，據(jù)他稱：?jiǎn)识Y上用干吹（樂(lè)隊(duì)）大約1990年在漢川興起，1993年時(shí)流傳到黃陂一帶，是蔡甸一位曾師傅引進(jìn)的，與他有過(guò)合作。2001年到2002年加入了唱歌、楚?。?005年時(shí)，歌舞、小品也開始進(jìn)入喪禮中，“哭喪吊孝”儀式也差不多是那個(gè)時(shí)候開始的?！眳卫蠋熓且晃荒赀^(guò)六旬的楚劇女演員，早年內(nèi)退后，在民間“做活”，跑過(guò)很多地方，她說(shuō)：“在我之前，黃陂辦喪事是不興唱楚劇的，就是搞些小品，請(qǐng)個(gè)把人哭個(gè)靈，哭靈的人連哭都哭不到，最開始哭靈不是唱。“哭喪”應(yīng)該從漢川過(guò)來(lái)的。漢川搞的早呀，那邊樂(lè)隊(duì)多?！币晃辉诖笪蚩h楚劇團(tuán)工作三十多年的女演員說(shuō)：“九十年代時(shí)，在喪事中唱戲的是河南人，他們唱豫劇，幾乎是一家一個(gè)班子，壟斷了大悟的喪葬市場(chǎng)。當(dāng)時(shí)喪事中唱戲的還沒(méi)有楚劇演員，在這樣的場(chǎng)合演出他們（演員們）內(nèi)心也不太接受。后來(lái)，生活所迫，為了養(yǎng)家糊口，全團(tuán)幾乎每個(gè)人都外出哭喪、唱喪戲。”王先生是“樂(lè)隊(duì)”的老板，從事這行也有十多年，他說(shuō)：“武漢市有專門給別人哭靈的，其實(shí)都是以楚劇的一種形式在‘哭靈’，別人一說(shuō)唱楚劇就是[大悲]，他們就自動(dòng)的開始搞起來(lái)。最早在武漢哭是沒(méi)得音樂(lè)的，就是那樣哭，到后來(lái)就開始用戲曲中的[大悲]來(lái)哭，再后來(lái)用[仙腔]為了好唱?！?/p>

因?yàn)闊o(wú)可靠文字資料記載，僅依據(jù)口述資料，大致可推斷：楚劇演劇及“哭喪”約始于2000年前后，最早可能從漢川、孝感一帶興起，后經(jīng)歷了由鄂西北向鄂東南傳播的過(guò)程。最早，“哭喪”沒(méi)有旋律音調(diào)，楚劇介入之后，藝人們?cè)趯?shí)際操練中，逐漸摸索出一套相對(duì)固定的唱腔結(jié)構(gòu)。來(lái)自民間或基層劇團(tuán)的演員為“哭喪”的主力軍。

二、黃陂菜榨民間喪禮過(guò)程實(shí)錄

在這里，“民間”不僅僅是一個(gè)非官方的概念，還是差異化的地理空間與文化心理的表征，是不同階層、群體處于復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，又因環(huán)境建構(gòu)起來(lái)的表演舞臺(tái)。如果我們把社會(huì)看成多向度的多個(gè)文化層面構(gòu)成的綜合體，那么“民間”，既是城鎮(zhèn)生活中游離于國(guó)家意識(shí)之外的場(chǎng)域，還是散布在村落中為多數(shù)農(nóng)民所代表的生活文化，即：美國(guó)人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德所提出的“小傳統(tǒng)”。筆者于2006年考察的漢口香港路喪禮儀式和2014年考察的黃陂喪禮，就處于這樣的空間場(chǎng)域中。以下將對(duì)2014年的一次考察進(jìn)行詳敘。

（一）觀禮過(guò)程及喪禮結(jié)構(gòu)

2014年12月底的一天，早上十點(diǎn)左右，接到樂(lè)隊(duì)王老板的電話，讓我馬上趕往黃陂火葬場(chǎng)，他們一行人都在那里。黃陂火葬場(chǎng)離我住的酒店不算太遠(yuǎn)，我背起早已準(zhǔn)備好的挎包，匆匆趕去。

逝去老人的尸骨已經(jīng)火化，準(zhǔn)備送回家。一路上，王小橋們奏起了哀樂(lè)，襯托著冬日的蕭瑟，車廂里一片沉悶。

喪家住在黃陂區(qū)蔡榨姜家大灣。汽車駛進(jìn)灣子，停在了喪家門口，車上的賓客們一會(huì)兒就不知哪里去了。王小橋們將樂(lè)器、行頭搬進(jìn)屋外早已搭好的演出棚內(nèi)。我走進(jìn)喪家堂屋，發(fā)現(xiàn)老人的靈堂并未設(shè)置于屋子中堂方位，而是隨意的擺在墻角一張小小的破舊的方桌上。雖然按照習(xí)俗，供上了香火、魚肉和米飯，但所有用具因陋就簡(jiǎn)。六只一次性塑料碗盛放著供奉的食物，香爐用大口的搪瓷缸代替了。這樣的安排或許是出于“方便“的考慮，但由此而來(lái)的恭敬之心必然會(huì)大打折扣。

黃陂農(nóng)村出殯前的喪事活動(dòng)與城鎮(zhèn)相比有所不同。在城鎮(zhèn)，演員們只須在“出靈”頭天晚上“做活”。而農(nóng)村地區(qū)則要從頭天中午進(jìn)村，一直陪伴到第二天“出靈”。因而，吃過(guò)午飯，王老板的隊(duì)伍們便拉開架勢(shì)，唱的唱、跳的跳，盡可能制造出熱鬧的氣氛。熊氏姐妹跳了幾段舞蹈，善于反串的朱先生唱了三出楚戲片段《秦香蓮吊孝》《白扇記》和《蝴蝶杯》中“長(zhǎng)舟”選段，中間，趁著興致，演員們還一對(duì)對(duì)地跳起了交誼舞。來(lái)的觀眾不多，不到20個(gè)，除了老頭就是老太婆。讓人不解的是：三段楚劇唱完后，這群老頭就一齊走了，我起初認(rèn)為他們不喜歡聽歌，所以不想看。后來(lái)，才知，他們是附近福利院的老人，特意過(guò)來(lái)看節(jié)目，現(xiàn)在是散步去了，到了晚上喪禮晚會(huì)正式開始的時(shí)候，就會(huì)過(guò)來(lái)。留下了幾位老太婆，自稱是附近灣子里的人，平時(shí)很少有機(jī)會(huì)看戲，她們有時(shí)會(huì)莫名的笑著，一邊看節(jié)目一邊說(shuō)著悄悄話。問(wèn)她們愛(ài)看什么節(jié)目，她們說(shuō)最愛(ài)看的還是楚劇，又覺(jué)得天氣太冷了，猶豫晚上要不要來(lái)看晚會(huì)。

出殯前喪禮上的“晚會(huì)”，是整個(gè)喪事活動(dòng)中非常重要的環(huán)節(jié)?！巴頃?huì)”的演出節(jié)目是否讓賓客們滿意，將直接影響到觀者對(duì)喪事活動(dòng)的評(píng)價(jià)。也就是說(shuō)，這些由血緣或地緣關(guān)系組成的觀眾群體，是演出的觀賞者和評(píng)判者，他們對(duì)演出認(rèn)同與否，關(guān)系到喪家的“臉面”，這也是衡量樂(lè)隊(duì)實(shí)力的標(biāo)準(zhǔn)之一。因此，整個(gè)下午，王老板一直忙于修訂節(jié)目單，節(jié)目調(diào)了幾次，還征求了“喪家”的意見，才最終敲定下來(lái)。當(dāng)筆者向王老板詢問(wèn)，演出節(jié)目中是否會(huì)有過(guò)分“露骨”的表演時(shí)，他說(shuō)：“我們的節(jié)目面對(duì)的是普天下的觀眾，從8歲到89歲都能看。所以我們的演出與演藝吧不同，我們要隨時(shí)注意到，演的東西太下流了不行；太保守、太文雅也不行，都是比較通俗的，觀眾接受得了的。有點(diǎn)葷事，也不是蠻露骨，觀眾最喜歡的就是這些。又搞笑，觀眾又接受得了，主要是大人、小孩都能接受。要是唱的太下流了，主家也會(huì)不喜歡，還會(huì)不給錢。有的不給錢還會(huì)罵人。”

農(nóng)村的夜黑得早，臨近六點(diǎn)，天色就齊刷刷地暗沉下來(lái)。為了聚人氣，讓遠(yuǎn)道的客人盡早回家，六點(diǎn)剛過(guò)，演出正式開始。

逝者是一位老太太，享年86歲，生前育有四男三女，可算是兒孫滿堂。當(dāng)問(wèn)到其中一位兒子“為什么請(qǐng)樂(lè)隊(duì)”時(shí)。老人回答：“熱鬧啊，有七個(gè)子女，不辦熱鬧點(diǎn)不好?！?/p>

演出節(jié)目順序：

主持人講話

開始演唱：

1.主題歌《母親》

2.歌曲《別亦難》

3.紅歌聯(lián)唱

4.民間小調(diào)對(duì)唱《談情》

5.雙人舞

6.現(xiàn)代小品《回家路上》

7.歌曲

8.楚劇《郭丁香》選段

9.歌曲

10.民族舞

11.楚劇小品《巧合姻緣》

12.悲歌

13.楚劇哭靈儀式

與筆者2006年第一次考察喪禮相比，這次的儀式結(jié)構(gòu)沒(méi)有多少變化。都是由歌、舞、小品、哭喪組成。當(dāng)然，有些喪家，財(cái)力雄厚，希望能把喪事辦得更為風(fēng)光、熱鬧，還會(huì)請(qǐng)雜技、魔術(shù)或多人舞蹈來(lái)表演。

（二）楚劇“哭喪”及其儀式展演

演出前，“哭喪”的唱腔和唱詞有一個(gè)相對(duì)固定的套路。唱腔大致會(huì)依照[仙腔搖板]—[思兒]—[悲迓]—[搖板]的結(jié)構(gòu)演出；唱詞則要根據(jù)逝者的生平及家庭情況做臨場(chǎng)發(fā)揮，而這對(duì)于長(zhǎng)期在民間唱“提綱戲”的藝人來(lái)講，可以輕松駕馭。至于能否打動(dòng)觀者，獲得好的評(píng)價(jià)，就要看個(gè)人的表演功力了。今晚“哭喪”的女藝人姓詹，孝感人，從小跟灣里的老人學(xué)楚劇，后來(lái)一直在民間唱戲。她與王老板合作多年，有著豐富的演出經(jīng)驗(yàn)。以下是筆者記錄的演出過(guò)程：

7點(diǎn)20分

熱鬧的歌舞晚會(huì)終于結(jié)束。整個(gè)儀式當(dāng)中最為重要的儀式“哭喪”即將開始。樂(lè)隊(duì)的師傅們迅速?gòu)奶梦莅岢隼先说撵`位，置于演出棚內(nèi)?？罩酗h蕩著由女主持人演唱的經(jīng)典老歌《感恩的心》，長(zhǎng)子雙手捧出老人的遺像，供奉在簡(jiǎn)陋的靈堂上。

孝子孫們?cè)缫汛┐骱眯⒎?，在一旁等候。不多?huì)兒，電子琴奏起了哀樂(lè)。當(dāng)主持人要求老人的子孫們?cè)陟`前排隊(duì)站好時(shí)，場(chǎng)面有些混亂，直到主持人開始講述老人一生的事跡，隊(duì)還沒(méi)排好。此時(shí)，哭喪的楚劇女藝人身著白衣，頭戴孝布，手里燃上了一炷香，到靈位前跪拜。老人的子孫們才漸漸安靜下來(lái)，孝子、孝媳婦站在了第一排，孝女、孝女婿站在第二排，孝孫孝外孫以及其他宗親晚輩依次排在了后面。在主持人的引導(dǎo)下，孝子女們面朝靈位三鞠躬。主持人的話語(yǔ)極為煽情，她說(shuō)“這一拜是感謝老人家的生身之恩和哺育之情，老人家的音容笑貌和諄諄教誨，兒女晚輩們將永記于心”，接著，宣布“哭靈”儀式正式開始。

7點(diǎn)30分

胡琴奏起了引子[悲樂(lè)（楚?。《三世仇》中的片段，楚劇女藝人隨著音樂(lè)節(jié)奏來(lái)了一段“痛念”。

（念詞）：母親已去，不回頭。母親，我最親愛(ài)的媽媽。你老人家來(lái)到這世間八十六個(gè)春秋。您在這八十多年，嘗盡了人間的辛酸，走完了你老人家的艱辛。母親，我苦命的娘啊。您老人家生在那苦命的舊社會(huì)，那時(shí)候，我的娘家境貧窮。

楚劇女藝人邊念邊走到靈位前跪下，用手扶住老人的遺像，哭訴老人生平苦難。孝子孫們跪在一旁，間或有子孫離開又回來(lái)，還有子孫拿出手機(jī)看時(shí)間。天氣寒冷，很多觀眾仍然堅(jiān)持觀禮。

胡琴拉出了一陣急促的[上板]。緊接著，楚劇女藝人在靈位前唱出了一聲[叫板]，緊接著用[搖板]唱出下面的唱詞。

（唱詞）：親人們悲切，暗念同悼。想從前思往事，往事件件出現(xiàn)在兒孫眼前。恩娘啊，你死最后一個(gè)晚上，請(qǐng)人們陪足一人啊，都舍不得留你一人啊。我的娘生在那苦難的舊社會(huì)，那時(shí)候家境清凄哦，是家大無(wú)從做。

大約持續(xù)了十幾分鐘，孝子孫中有人跪不住了，主持人不失時(shí)機(jī)請(qǐng)孝子孫們站起來(lái)。李師傅將一面大鼓放到了靈位前。鼓面朝上，是用來(lái)放“彩錢”的。胡琴拉起過(guò)門，轉(zhuǎn)到[仙腔]。

（唱詞）：爹娘啊，你老人家多苦多難（?。?。望兒夜，我的娘倆兒多么的辛苦啊，啊……思想起，在那身上，哎……哎……到晚上，為兒女，紡線織布又做伢們的鞋襪（啊）。

李師傅站在鼓的后面迅速點(diǎn)燃一把香，幾個(gè)孝子上前接過(guò)一根，向老人遺像拜了拜，插在供桌上，并隨手將十元、五元的票子丟在鼓面上，女藝人的聲音悲痛凄厲，沒(méi)有絲毫要結(jié)束的意思。李師傅遞香的手停在了半空，已經(jīng)沒(méi)有人過(guò)來(lái)上香了。主持人見狀，請(qǐng)孝孫晚輩們也上前給老人上香。又是一輪之后，鼓面上的“彩錢”看起來(lái)還是很少。熊大霜代表樂(lè)隊(duì)也給老人上了香，本以為就此結(jié)束了。哪知，曲調(diào)轉(zhuǎn)到了[悲腔]，女藝人繼續(xù)表演。

一位孝子上前要將女藝人扶起來(lái)，可是，拉了幾次，女藝人就是跪在地上不起，一陣[急板]，女藝人似乎越唱越起勁，無(wú)奈，孝長(zhǎng)子又上前，一手扶住女藝人，一手將幾張10元的票子放到了鼓面上。此時(shí)，女藝人才緩緩起身。胡琴轉(zhuǎn)板，女藝人唱起了“彩詞”，所有的孝晚輩向老人遺像行最后的禮?！翱迒省眱x式結(jié)束。

三、演劇及“哭喪”現(xiàn)象的分析與結(jié)論

作為一個(gè)研究人類音樂(lè)文化的學(xué)科，民族音樂(lè)學(xué)的理論定位，無(wú)論是“把音樂(lè)作為文化來(lái)研究”或是“把音樂(lè)放在其文化環(huán)境中來(lái)研究”，其依據(jù)其實(shí)都很簡(jiǎn)單，即是把音樂(lè)作為行為的過(guò)程和產(chǎn)物，視思想為行為過(guò)程和產(chǎn)物的深層動(dòng)力，而它們之間的互動(dòng)關(guān)系，便是理解音樂(lè)在其文化生態(tài)環(huán)境中意義和內(nèi)涵的關(guān)鍵。因此，上述對(duì)楚劇“哭喪”及儀式過(guò)程進(jìn)行詳細(xì)描述，其目的在于試圖去探尋楚劇介入喪禮及“哭喪”的發(fā)生機(jī)制以及行為邏輯，以探尋潛藏其背后的文化脈絡(luò)。

（一）楚劇表演：地方文化認(rèn)同

文化認(rèn)同曾是構(gòu)建社會(huì)整體性的基礎(chǔ)，但這種基礎(chǔ)隨著現(xiàn)代性在世界范圍內(nèi)的全面展開而被徹底瓦解，中國(guó)作為世界的一部分，自然也不例外。在此意義上，文化認(rèn)同正經(jīng)歷著一種前所未有的危機(jī)。這種危機(jī)就戲曲而言，一方面表現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲遭到否定與批判。戲曲作為曾經(jīng)的流行文化、大眾文化，在時(shí)代的演進(jìn)與變革中，被貼上“過(guò)時(shí)”的標(biāo)簽，成為“落后”文化的代表。另一方面則是運(yùn)用西方的價(jià)值觀以及審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行改造，企圖為傳統(tǒng)戲曲尋找一條現(xiàn)代性的出路。在這種強(qiáng)烈的不認(rèn)同之下，戲曲原有的認(rèn)知模式被打破，并逐步從“中心”走向“邊緣”。

但我們不可忽視的是，戲曲除了在整體意義上表現(xiàn)出認(rèn)同危機(jī)之外。在多層次多維度的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，還存在著一定的認(rèn)同度。正如“中心”與“邊緣”從來(lái)都是相對(duì)的一樣。傳統(tǒng)戲曲，特別是傳統(tǒng)的地方戲，對(duì)于許多由一方水土孕育、浸染的老年觀眾來(lái)講，是一份獨(dú)特的記憶和精神資源。上文提到過(guò)的那群老人，有的來(lái)自本村，有的從鄰村遠(yuǎn)道而來(lái)，他們最喜歡看的就是楚劇。他們覺(jué)得楚劇“劇情吸引人”，唱的“調(diào)子好聽”。也正是因?yàn)椤八被颉八麄儭钡拇嬖?，才使楚劇有了特殊的意義，才有了在“民間”延續(xù)的可能。

老人們對(duì)楚劇的認(rèn)同，影響了喪禮上節(jié)目的安排。熊女士在蔡榨開了一家小小的“花圈店”，店里也承接一些婚喪的“晚會(huì)”，她說(shuō)：“我們是當(dāng)?shù)氐娜罕娤矚g什么節(jié)目就演什么節(jié)目。老年人一般都喜歡聽點(diǎn)楚戲?！睒?lè)隊(duì)王老板是退伍軍人，跟著姨父學(xué)吹嗩吶后，走上這條職業(yè)道路，他說(shuō)：“楚戲在現(xiàn)在這一代人中漸漸減退了。老年人特別的喜歡看，年輕人對(duì)這個(gè)根本不感興趣。都覺(jué)得蠻冒得意思”，“喪禮上演出楚劇也是為了豐富老人的文化生活?！碑?dāng)然，喪禮上也演過(guò)其他劇種，但并不太多。在楚劇主要流行區(qū)域，武漢、黃陂、孝感、蔡甸、新洲、江夏、青山白玉山、鄂州等地，“京劇并不吃香，老人都愛(ài)看楚戲”?！端南潞幽稀贰囤w五娘吃糠》《秦香蓮》《白扇記》《百日緣》《斷橋》《趕會(huì)》《巧遇賢哥》《送友訪友》《花送十里》等等，都是老人們愛(ài)看的傳統(tǒng)劇目。

如果把折子戲的演出，看作特定群體的一種文化選擇，那么，用楚劇唱腔來(lái)“哭喪”，則是對(duì)其地域文化價(jià)值及意義的一再確認(rèn)。[悲迓][大悲][仙腔]等等曲調(diào)，長(zhǎng)于表現(xiàn)悲怨、哀嘆的情緒，音調(diào)迂回婉轉(zhuǎn)，悲悲戚戚、如泣如訴。這種由各種音符配合本地方言，按照一定的規(guī)律排列組合出的音調(diào)，承載著一個(gè)地方的文化經(jīng)驗(yàn)、情感力量和審美意象。不熟悉它們的人聽了，會(huì)覺(jué)得唱的像“鬼哭”，而喜愛(ài)它們的人聽后，會(huì)感到格外的親切與熟悉。就像一位老人所說(shuō)，“聽到像喝了湯一樣”；還有人說(shuō)，“唱得肉坨，唱到心里去了”。也正是因?yàn)檫@些由一方水土孕育而出的曲調(diào)，歷經(jīng)了時(shí)光的打磨，以其獨(dú)特的地域風(fēng)格承載著幾代人的共同記憶，才毫無(wú)例外地被運(yùn)用到“哭喪”中，以喚起這一群體共通的情感，從而輔助喪家完成最后的“儀式”。

（二）唱腔的組織：人情的再生產(chǎn)

在民間喪禮的演出市場(chǎng)上，生意的接洽不依賴組織化、規(guī)模化的商業(yè)運(yùn)作，而是依靠熟人間的口口相傳。依著“了解、熟悉”建立起來(lái)的熟人關(guān)系，對(duì)個(gè)人而言，有遠(yuǎn)有近、可大可小，熟人與陌生人之間還可以相互轉(zhuǎn)化。因而，熟人關(guān)系的維系除了靠血緣或地緣生發(fā)的自然情感外，如何遵守一定的共識(shí)，讓普遍可以接受的觀念內(nèi)化于個(gè)體行動(dòng)當(dāng)中，以形成一個(gè)人情的循環(huán)和人際互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，進(jìn)行“人情”的再生產(chǎn)，對(duì)于民間藝人來(lái)講，就顯得極為重要了。

“人情”最原本的含義是人天然自發(fā)的感情和性情，它隨心所欲而沒(méi)有節(jié)制。因此必須在建立社會(huì)義理的目標(biāo)下對(duì)人情進(jìn)行規(guī)范，使人情完成從自然性向社會(huì)性的轉(zhuǎn)化。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，這種轉(zhuǎn)化的標(biāo)志就是禮制的出現(xiàn)。禮是社會(huì)公認(rèn)合式的行為規(guī)范，合于禮的就是說(shuō)這些行為是做得對(duì)的，對(duì)是合式的意思。因而，在以“人情”為紐帶的喪禮演出市場(chǎng)，民間藝人的行為是否“合式”，直接關(guān)系到他們的“生意”，或者說(shuō)，關(guān)系到“人情”的再生產(chǎn)。

在筆者考察的民間“喪禮”上，“哭喪”中的“打彩”原本是藝人們?yōu)椤岸噘嶞c(diǎn)錢搞出來(lái)的名堂”。因此，喪禮除了固定的價(jià)碼以外，“彩錢”是收入的重要來(lái)源。據(jù)呂老師介紹，要是好的話，一次“打彩”可以賺到一兩萬(wàn)，這也是藝人在“哭喪”時(shí)極其賣力的原因。在這里，親戚鄉(xiāng)鄰與喪家的“人情”往來(lái)不在筆者的討論范圍。筆者所關(guān)注的是“哭喪”的唱腔組織與行為之間的邏輯關(guān)系。

可見，女藝人“哭喪”與喪家“打彩”之間構(gòu)成了行動(dòng)的張力。一方希望“哭喪”儀式早點(diǎn)結(jié)束；另一方為了增加“彩錢”，在[仙腔]后又唱起[搖板]。此時(shí)，喪家希望減少花費(fèi)，卻又擔(dān)心冷場(chǎng)，在賓客面前“丟面子”，或日后被指責(zé)為“不孝順”，便暗示藝人“哭喪”就此結(jié)束。然而，對(duì)于藝人們來(lái)講，這晚的“彩錢”打的實(shí)在太少，均攤到每個(gè)人寥寥無(wú)幾。但如果第二輪“打彩”后，還繼續(xù)唱下去，將有悖于常理，使喪家處于尷尬的境地。這將直接影響到喪家和觀眾對(duì)藝人們的評(píng)價(jià)，也會(huì)影響到他們?cè)谛袠I(yè)中的口碑，留下“宰人”“貪財(cái)”的惡名。藝人們對(duì)這種狀況自然諳熟于胸。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，什么時(shí)候可以繼續(xù)“唱”下去，什么時(shí)候該結(jié)束，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的自覺(jué)。由此可見，對(duì)楚劇“哭喪”唱腔進(jìn)行合理的組織與運(yùn)用，是形塑良好人際關(guān)系的行為準(zhǔn)則，從意義層面講，更為符合“人情”社會(huì)的價(jià)值追求。

（三）傳統(tǒng)的力量：變與不變

費(fèi)孝通曾講“文化的生和死不同于生物的生和死，它有它自己的規(guī)律，也就是它的種子……種子就是生命的基礎(chǔ)，沒(méi)有了這種能延續(xù)下去的種子，生命也就不存在了。文化也是一樣，如果要是脫離了基礎(chǔ)，脫離歷史和傳統(tǒng)，也就發(fā)展不起來(lái)了，因此，歷史和傳統(tǒng)就是我們文化延續(xù)下去的根和種子?！?/p>

當(dāng)然，隨著歷史的潮起潮落，特別是近現(xiàn)代以來(lái)，我國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治體制經(jīng)歷了復(fù)雜而巨大的變化。傳統(tǒng)喪葬禮俗在一定的時(shí)空中也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的改變。而這些改變卻只是外在表象或形式的變更，而作為文化的深層結(jié)構(gòu)，卻被繼承下來(lái)。例如：當(dāng)下的“哭喪”是藝人“代哭”，而傳統(tǒng)喪禮上則是親友中的女性來(lái)哭，其角色、身份和內(nèi)容發(fā)生了變化。但喪禮中要求恪守的準(zhǔn)則：“喪，與其易也，寧戚”，以及需要體現(xiàn)的“孝道”精神，卻并沒(méi)有太大的改變。它影響著一代又一代人對(duì)喪禮儀式結(jié)構(gòu)的認(rèn)知、選擇與重塑；也影響到喪家、觀者以及藝人對(duì)待喪禮的態(tài)度及行為方式，由此，奠定了楚劇“哭喪”及演劇出現(xiàn)的文化基礎(chǔ)。

注釋：

[1]譚達(dá)先：《“哭喪歌”源流考略》，《廣西社會(huì)科學(xué)》1988年01期。

[2]孔美艷：《民間喪葬演戲考略》，《民俗研究》2009年01期。

[3]嚴(yán)昌洪：《武漢文史文叢第三輯——老武漢風(fēng)俗雜談》，中國(guó)檔案出版社（年代不詳），第55頁(yè)。

[4]陳矜，李忠州：《黃陂通史》，湖北人民出版社2009年版，第376頁(yè)。

[5]詳見武漢檔案館：《調(diào)查婚喪儀仗情況》。

[6]曹本冶：《思想-行為：儀式中音聲的研究》上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第34頁(yè)。

[7]趙旭東：《文化認(rèn)同的危機(jī)與身份界定的政治學(xué)——鄉(xiāng)村文化復(fù)興的二律背反》，《社會(huì)科學(xué)》2007年第1期。

[8]陳柏峰：《鄉(xiāng)土邏輯植根于熟人社會(huì)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2011年3月29日。

[9]費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，鳳凰傳媒出版集團(tuán)2007年版，第54頁(yè)

[10]樂(lè)黛云：《多元化世界的文化自覺(jué)》，《人民日?qǐng)?bào)》（海外版），2006年7月11日第1版。