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    明代畫論“拙”范疇研究

    2018-11-10 10:07鄭楠楠
    關(guān)鍵詞:范疇

    鄭楠楠

    摘 要:“拙”是中國美學(xué)發(fā)展史上的一個重要范疇,也是中華民族精神中的重要組成部分。古往今來文人雅士崇“拙”尚“拙”,以“拙”守其道的精神追求源遠流長,至今仍流淌在中國人的血脈里。“拙”范疇在繪畫領(lǐng)域經(jīng)歷了由貶至褒的歷史演變,而在明代,這個演變達到了高潮。將民族審美精神中的“拙”與反映著社會性情的繪畫相結(jié)合,探究“拙”在明代畫論中的演變發(fā)展及最終在畫紙上呈現(xiàn)出的審美意蘊,具有重要的理論意義和現(xiàn)實意義。

    關(guān)鍵詞:繪畫美學(xué);“拙”范疇;明代畫論

    “拙”范疇在中國古典美學(xué)的歷史長河中具有其獨特的個性特點?!白尽弊衷诜菍徝赖恼Z義系統(tǒng)中一直是貶義詞,代表笨拙劣質(zhì)粗糙等不為人所喜的特質(zhì)。許慎《說文解字》中對“拙”的釋義為:拙,不巧也。“拙”字在現(xiàn)代漢語中也應(yīng)用廣泛,我們將不靈巧稱為“笨拙”,將粗糙低劣稱為“拙劣”,謙稱自己的作品為“拙作”等等?!白尽币恢弊鳛橘H義詞被鄙棄,處在為人欣賞和喜愛的對立面。但當(dāng)它處于審美視域下時,情況就截然相反了?!白尽蔽对诠磐駚淼奈娜四椭袀涫茏烦纾鴮υ?、詞、書、畫、園林、建筑等各種藝術(shù)門類都產(chǎn)生了深遠的影響。文人雅士們必不是追崇“拙”干澀枯槁的外在和粗劣丑笨的本意,而是追崇其所蘊含的質(zhì)樸天然、靈動自由與坦然本真的哲學(xué)與審美意味。美學(xué)視閾下的“拙”范疇,有著崇尚自然不造作,天然去雕飾的審美特點及強調(diào)回歸生命質(zhì)樸本真的審美意蘊,是我國民族精神的一種美麗而含蓄的表達。

    一、“拙”范疇在明代的歷史發(fā)展

    明清兩代是封建社會最后的高潮,在此時期社會發(fā)展出了資本主義萌芽,各種新興的學(xué)說思潮比比皆是。明清兩代也是“拙”范疇的成熟時期,在這段時間內(nèi)完成了由貶至褒的過程。明代市民意識開始形成,文學(xué)藝術(shù)終于把目光轉(zhuǎn)向了普通大眾,于是俗的文學(xué)思潮恰恰契合了“拙”這一理論范疇的特質(zhì)——遵循自然真實,恪守抱樸守素。明代對于真情的倡導(dǎo),是前所未有的。明人認為語言即使粗疏質(zhì)樸,不加修飾,但構(gòu)思巧妙、書寫的情意真實細膩,都可謂是“大巧若拙”之作。明代成書的《醉古堂劍掃》中有:“筆之用以月計,墨之用以歲計,硯之用以世計。筆最銳,墨次之,硯鈍者也。豈非鈍者壽,而銳者夭耶?筆最動,墨次之,硯者靜也。豈非靜者壽,而動者夭乎?于是得養(yǎng)生焉。以鈍為體,以靜為用,唯其然,是以能永年?!边@里用筆、墨、硯三者來比喻人生境界,以“拙”是生命存養(yǎng)之方,它不是簡單的趨利避害,而是摒棄機巧,走向“天人合一”的自然之道。

    明代繪畫領(lǐng)域討論甜俗進而過渡到討論生熟,明人顧凝遠在其畫論《畫引》中專章論述“生拙”。他指出:“生與拙,唯元人得之。”“生”和“拙”就成為了評價元代繪畫特色的褒詞。繪畫藝術(shù)發(fā)展到明代,實踐經(jīng)驗和繪畫技巧已經(jīng)逐漸累積完善,繪畫評價體系業(yè)已趨于完整,繪畫藝術(shù)已經(jīng)進入成熟階段,達到了“筆勢崢嶸,文彩絢爛,漸老漸熟,乃造于平淡”的階段。

    二、“拙”在明代繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)

    中國繪畫美學(xué)尚“內(nèi)美”,而“內(nèi)美”高層次表現(xiàn)就是恍無人工,仿佛自然造化。清代汪之元曾引詩句道:“徐青藤云:‘化工無筆墨,個字寫青天。予謂此詩墨竹訣也。無筆墨即庖丁目無全牛之理,后人不知,但筆筆而為之,葉葉而累之,豈復(fù)成竹?”“化工無筆墨”即是筆墨之法如若天然而成,毫無人工痕跡的表達。若要達到此境界,必是技藝爐火純青,技與道合二為一的成就了。此時的感受清代華琳曾有過這樣的說法:“畫到無痕時候,直似紙上自然應(yīng)有此畫,直似紙上自然生出此畫。”[1]

    上文提及“徐青藤”即是明朝著名的畫家徐渭,取號“青藤老人”“青藤道士”等,故有此稱謂。徐渭才華橫溢,不僅留下了膾炙人口的雜劇精品《四聲猿》,還開創(chuàng)了青藤畫派,是明代水墨大寫意畫派的先驅(qū)。徐渭運用的水墨寫意法,不僅將技巧升華到新的高度,還強化了文人畫的特色。他能以簡逸放縱的寥寥數(shù)筆就塑造出“舍形而悅影”“不求形似求生韻”的生動形象。那仿佛傾倒墨汁一般的淋漓水墨,將寫意法演變成更進一步的大寫意,也正表現(xiàn)出了文人畫所追求的“逸筆草草,不求形似”。

    徐渭晚年作《墨葡萄圖》。這幅畫畫了一枝葡萄,由右至左斜橫過畫面,葡萄整體在右側(cè)低垂,畫面左側(cè)只有一串葡萄搖曳在晚風(fēng)中。細看畫面,藤條雜而有序,錯落低垂,枝葉紛披離亂而富有氣勢。枝丫下懸掛著的葡萄,濃淡相宜,晶瑩剔透,圓潤水靈,帶著可愛和生機。而蓋著葡萄的葉子層層疊疊,雖無線條勾勒,卻別致生動。枝干走勢自然,恍如天成。整幅畫面透露出靈動、天然、恣意又冷寂的意味。在畫面左上的空白處,有徐渭本人的題畫詩:“半生落魄已成翁,獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中?!鳖}詩字體大小不一,走勢錯落跌宕,也仿佛一顆顆墨葡萄,與下方的畫面相映成趣。徐渭此畫的寓意就安放在這首詩中:滿心的憤懣不平與無處發(fā)泄的苦悶和不甘都畫作了一顆顆水墨葡萄,在秋夜晚風(fēng)中呼嘯。

    徐渭用盡筆墨之法,展示藝術(shù)修養(yǎng)與繪畫技巧所繪出這幅墨葡萄,并不是為了無聊的炫技,而是對自己心境的一種表達。徐渭的天然成趣的大寫意水墨,不加遮掩不做修飾地在“拙”的性靈空間里恣意揮灑著他的內(nèi)心世界。

    八大山人原名朱耷,經(jīng)歷了明末和清初,在意氣風(fēng)發(fā)揚帆起航之際遭遇了國破家亡的劇變,不僅出仕的理想被打碎,前明宗室的身份還徒增負累。八大山人一直尋求在強烈的負面情緒下解脫的方法,甚至曾經(jīng)求助于宗教神靈的指引,然而收效甚微,終以失敗告終。及至六十的耳順之年,才終于找到了——那就是畫。世道對抗不得,內(nèi)心逃避不得,不如抱樸守拙,摒棄無用的嗚咽嚎哭,“任自然”地把心情揮灑于畫紙之上。動蕩的世道造就了這樣一個“八大山人”,他也就毫不隱藏地坦誠畫就只屬于“八大山人”的畫。

    八大山人的《松石圖》在布勢上選擇了豎“一”字形,松石相依,此外并無他物。畫中的山石斜倚著松干,頭重腳輕,仿佛下一秒就會倒下,但又維持著奇特的平衡。松樹造型干枯,枝丫二三遒曲盤桓,僅在枝頭出生出幾片松針,不見這松樹的根,也不知這松樹的去向。松干皆以筆沾濃墨繪成,松葉是焦筆揮就,鋒利如針。這幅圖松石二者既相依,又似相互壓迫,整體呈現(xiàn)出干澀冷硬,又簡潔純粹的風(fēng)格。

    三、“拙”的審美意蘊

    “拙”質(zhì)樸天然的審美意蘊與生俱來。追本溯源到“拙”產(chǎn)生的先秦時代,莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”就極具代表性地概括了當(dāng)時重質(zhì)輕文的盛行思想。莊子所強調(diào)的美是純白的,是毫無人工痕跡的,即是自然而然的?!白尽弊鳛椤白匀弧钡囊环N表現(xiàn)生而就有天然去雕飾的天真至美。

    “拙”在藝術(shù)發(fā)展的初始期和成熟期都會表現(xiàn)出質(zhì)樸天然的藝術(shù)特色。但是兩者的內(nèi)涵卻是不同的。在人類藝術(shù)的早期,因為藝術(shù)活動還不夠活躍,實踐經(jīng)驗也積累不夠,原始的藝術(shù)創(chuàng)作往往表現(xiàn)出粗糙稚拙的外觀。西班牙阿爾塔米拉洞窟的巖畫中,牛馬動物的形象簡約而粗狂,重彩之下并無雕琢痕跡,是為天然古樸。那是人類早期拾起畫筆反映世界的稚嫩筆觸,也記錄下了藝術(shù)發(fā)展最早的“赤子之心”。在中國的商周時代,青銅器則是古樸天真之美的代表。它們作為禮器而存在,帶著獰厲的外貌與通身的氣勢,向后人呈現(xiàn)了古人質(zhì)樸的敬仰和崇拜。李澤厚在《美的歷程》中寫道:“你看那個獸(人)面大鉞,盡管在有意識地極力夸張猙獰可怖,但其中不又仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西么?好些饕餮紋飾也是如此,它們?nèi)杂心撤N原始的、天真的、拙樸的美?!盵2]同樣,漢代的藝術(shù)因為時代藝術(shù)實踐的限制,現(xiàn)在看來顯得笨拙粗糙,屬于藝術(shù)的草創(chuàng)階段。但其中夸張的變形、不事細節(jié)修飾的姿態(tài)表現(xiàn)出的正是“拙”的天然質(zhì)樸。

    隨著時間慢慢走遠,藝術(shù)初生時的純凈稚拙之美也漸漸成為了天真淳樸的童年之夢。這個夢一直縈繞在人類的腦海里,歷久彌新。“拙”而“不拙”的原因,是在它素樸天真的外表下,其實藏有最接近事物本源的自然表現(xiàn)。由此“拙”就獲得了貼近大地的親切和敦厚的藝術(shù)內(nèi)涵。

    跟隨著藝術(shù)的不斷深入發(fā)展,“拙”的內(nèi)在意味也在不斷地從藝術(shù)的形式向藝術(shù)的內(nèi)涵、風(fēng)格、意境深化?!白尽辈粌H是指語言的質(zhì)樸或者畫面的樸素,而是師法自然、偶然天成的創(chuàng)作觀與審美觀結(jié)合的體現(xiàn),追求的是“大巧若拙”。“拙”之真意在創(chuàng)造一種天然去雕飾,樸素?zé)o華,摒棄技巧的境界。正如蘇洵所言:“無意乎相求,不期而相遭,而文生焉?!盵3]“拙”正體現(xiàn)出這一種不過分修飾、不做作、妙手偶得的藝術(shù)風(fēng)格。

    荊浩《筆法記》中曾說:“畫者,畫也,度物象而取其真。物之華,取其華;物之實,取其實。不可執(zhí)花為實。若不知術(shù),茍似可也;圖真不可及也。曰:何以為似?何以為真?叟曰:似者,得其形,遺其氣。真者,氣質(zhì)俱盛,凡氣傳于華,遺于象,象之死也。”[4]荊浩否定“執(zhí)花為實”,既是要在繪畫過程中重視客體的“本真”?!罢妗闭吣苓_到“氣質(zhì)具盛”,若是畫過其實,則“象之死”。荊浩所言的雖是繪畫之理,其實也暗合“拙”之真意。

    無雕飾任自然是“拙”的內(nèi)在要求,那么“拙”必須以本來的樣子存在,即是保存其“本真”狀態(tài)。如果稍加偽飾,就破壞了“拙”的狀態(tài),就不“真”了。所以“真”也是“拙”的內(nèi)在要求。

    在畫作上,“拙”的真意即可以荊浩之句來概括,即是客觀物象有什么樣的外表,就取其如此外表;客觀物象有什么樣的實質(zhì),就取其如此的實質(zhì)。不可拿客觀物象的外表當(dāng)做其實質(zhì)。如果不懂得這個方法,勉強可以作到形似,但要將物象內(nèi)在本質(zhì)的東西反映出來,那就辦不到了。此處“真”的概念和“似”的概念還略有不同?!八啤笔亲龅搅怂L物體的外在形似,而“真”更講究取其精神氣質(zhì),做到形神兼?zhèn)洹?/p>

    對于畫家,即創(chuàng)作者而言,“拙”即是“任自然”,直面本心,毫無遮掩。忘記筆墨技法之雅俗,放棄位置經(jīng)營之規(guī)矩,畫胸中之所想,呈心中之所感。不受外物干擾,不求人所以為美,只與心中最真誠的部分交流。所以在中國的繪畫史上,八大山人的魚鳥個個都翻著白眼,鄭板橋則快人快語明碼標價:“大幅六兩,小幅二兩。條幅對聯(lián)一兩。扇子斗方五錢?!薄白尽钡乃碧拐\,又從畫家的筆端流回了畫家的心里。坦然面對自身,真實對待人生。

    注釋:

    [1]王伯敏,任道斌主編.畫學(xué)集成(明-清)[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2002:698.

    [2]李澤厚.美的歷程[M].天津:天津社會科學(xué)出版社,2002:45.

    [3]見敏澤.中國美學(xué)思想史[M].濟南:齊魯書社,1989:216.

    [4]王伯敏,任道斌主編.畫學(xué)集成(六朝-元)[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2002:191.

    作者單位:

    江蘇師范大學(xué)文學(xué)院

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