恢弘與崇高

陳凌

摘要：曹吉岡作為中央美院油畫老三屆成員，有著深厚的造型功底和人文底蘊(yùn)，自第九屆全國美展銀獎之后在題材創(chuàng)作和技法上已非常嫻熟，進(jìn)而轉(zhuǎn)向坦培拉水性材料的研究，將中國傳統(tǒng)山水的氣韻和骨法付諸于油畫布，并且從不同精神層面對“山石”系列進(jìn)行“暈化”，嘗試在東西方藝術(shù)之間尋找一個結(jié)合點(diǎn)，將恢弘與崇高的西方美學(xué)思想融合中國傳統(tǒng)山水寫意精神品格，這無疑是一條艱巨的道路。

關(guān)鍵詞：恢弘與崇高；寫意品格；文人情懷

曹吉岡畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，任教于中央美術(shù)學(xué)院造型基礎(chǔ)學(xué)院。曹吉岡作為文革后老三屆成員，有著深厚的造型功底，又參加首屆張?jiān)鞒值闹醒朊涝河彤嬒挡牧涎芯堪?，在繪畫語言與精神表達(dá)層面已非常成熟，其畫面沉著，質(zhì)樸，恢弘，大氣。

曹吉岡是那種一切不表露在外的人， 但血液里卻極具中國文化性靈和中國風(fēng)骨的一位藝術(shù)家。其早期畫面風(fēng)格主要是以長城系列為題材的寫實(shí)面貌，獲得第九屆全國美展銀獎之后，風(fēng)格轉(zhuǎn)向?qū)χ袊庀箢}材的探索并連續(xù)獲獎。曹吉岡的作品就如同其自身一樣沉靜、肅穆內(nèi)斂，這樣“崇高”的格調(diào)與獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，以其“恢弘”的表達(dá)方式震撼著人們的內(nèi)心。

在當(dāng)代，曹吉岡以坦培拉作為繪畫語言表達(dá)的媒介，自覺的將傳統(tǒng)山水畫的整個體系，轉(zhuǎn)換為風(fēng)景畫意境的書寫，并以水墨的暈化使歷史的記憶充滿了水墨的意韻，將西方的顏料通過水墨的方式表達(dá)出來，更好的運(yùn)用西方的繪畫形式表現(xiàn)東方的繪畫意蘊(yùn)，值得深思。

一、“恢弘”與“崇高”的精神力量

“恢弘”與“崇高”在兩千年前就被認(rèn)為是古希臘最高的文學(xué)形式，當(dāng)二者變?yōu)橐环N美學(xué)概念時，也成為一種特殊的審美經(jīng)驗(yàn)，包括新生、源于痛止于“恢弘”與“崇高”的精神力量，不可避免卻有超越精神。曹吉岡的作品運(yùn)用如同迷霧般的山脈與模糊的云彩與宋代的山水畫的意境相呼應(yīng)。凝望作品，感受更多的一種超越性的氛圍，以及一種無所定型、無準(zhǔn)確輪廓的空間魅力。在精神境界上，曹吉岡的作品將“恢弘”與“崇高”品格相融合。在整體氣象上，把風(fēng)景的“崇高”與山水的“恢弘”保持下來，將現(xiàn)代性的悲劇感通過形式語言來表達(dá)，一方面是廢墟中的處境，一方面是內(nèi)在煥發(fā)出的生機(jī)。

列維·施特勞斯曾說：“剎那間捕捉到的文化特質(zhì)，最能代表該文化的深層意識?！?989年曹吉岡作品《長城組畫—荒戍》，以長城作為描繪對象，曹吉岡所描繪的長城帶有些許“苦澀”，在那些荒草、斷壁殘?jiān)型嘎冻鰝鹘y(tǒng)古人所有的心性。在第九屆全國美展銀獎作品《蒼山如?！分?，曹吉岡將“近”的山石塑造出一種蒼茫而渾然的氣息，“恢弘”而又沉著，似乎每一筆都在相互照應(yīng)，從而使人獲得一種悠遠(yuǎn)而蒼茫之感。也就是這時，曹吉岡再傳統(tǒng)山水畫理解的基礎(chǔ)上，開始運(yùn)用丹培拉這種傳統(tǒng)材料對中國傳統(tǒng)山水畫繪畫進(jìn)行探索。具象再現(xiàn)方式和現(xiàn)實(shí)主義道路這兩重意義上的寫實(shí)油畫，樸實(shí)無華，那山上殘?jiān)袣v史風(fēng)雨沖刷出來的骨相，也就是展現(xiàn)于我們眼前的一切，讓我們重新看到在這個民族所背負(fù)的艱難和與之相伴而升起的那份崇高。

二、曹吉岡繪畫中的文人情懷

對于藝術(shù)家來說，應(yīng)該要有豐富而深刻的人文情懷，而為這種人文情懷去找尋一種屬于其本身的表達(dá)方式便是更為重要的事。丹培拉作為曹吉岡繪畫語言表達(dá)的形式，使?jié)癖诋嫷牟馁|(zhì)充滿了水墨的氣韻，又將西方技法中的造型、光影、材質(zhì)、肌理感來轉(zhuǎn)化為中國傳統(tǒng)山水畫筆墨韻味。這種新的表達(dá)方式即獨(dú)特溫潤又不失中國繪畫的審美，儼然是曹吉岡多年苦心經(jīng)營的結(jié)果，而這正符合他追尋古代山水境界的一種方式。

當(dāng)我們在面對曹吉岡的繪畫時，是對中國傳統(tǒng)繪畫精神的觸碰，是在這個過程中去尋找一條文脈。曹吉岡作品本身是對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作心靈的凈化，這也正是對中國傳統(tǒng)文化精神的理性回歸。曹吉岡將自身的審美透過作品展現(xiàn)在人們眼前，人們也能夠更加深刻的了解藝術(shù)家精神世界和人格的精神力量，以及為了超越自身所達(dá)到的一種精神境界，注重繪畫抒寫過程中將主體所產(chǎn)生的強(qiáng)烈情感與感受，運(yùn)用西方的繪畫形式來表現(xiàn)東方的繪畫意蘊(yùn)，將凜冽與深沉的作品呈現(xiàn)于我們眼前。因此，在曹吉岡的畫面里沒有過多個人情感的宣泄，更多的是中國繪畫中的“氣韻沖和”、“天人合一”境界，一種接近古代文人的“寄情于山水”的情懷。

三、曹吉岡作品中的“寫意”特點(diǎn)

1 筆法的暈化

唐代的張懷瑾說過：“一點(diǎn)一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余?！圆粶y為量，書之妙也?！敝袊赜械乃囆g(shù)——書法，最能夠?qū)⑦@種空靈之意表達(dá)至位。曹吉岡在材料上選擇了清水蛋彩，又運(yùn)用大桿來作畫。頗點(diǎn)似波洛克的“抽象表現(xiàn)”，但筆法之中卻蘊(yùn)含了中華書法的書寫語言。他不是完全模擬傳統(tǒng)的筆墨技法，而是在兩種繪畫語言差異之間磨合。作品《獅子林》，以圓形構(gòu)圖，將蘇州名園“獅子林”之中的“假山石”為對象，如同在窗洞之中中取景。運(yùn)用丹培拉畫法，作品從造型筆觸到對材料的處理都十分的考究，高度融合了中國山水畫的味道。中國人的筆，于一畫之中開始，打破虛空，在留下筆墨痕跡的過程里也將人性與萬物之美留于畫間。在曹吉岡作品中每一筆似乎都在畫面中彼此的融合、滲透，似乎還在呼吸、蠕動。在作品反復(fù)罩染的過程中將石頭的質(zhì)地保留下來，山石有著明確的形態(tài)與輪廓，以及內(nèi)在的厚度。與其他材質(zhì)相比丹培拉這種西方古典顏料，以其水質(zhì)，與中國的水墨更為相近。在繪畫里，他獨(dú)特的將山石風(fēng)景以水墨暈染的筆法加以虛化，畫面被靜穆而又放逸的氛圍所籠罩，既有很強(qiáng)的筆墨控制，又令人感到畫面里的自由與豪放，運(yùn)筆的揮灑自如。水墨張?jiān)诮?jīng)過畫面時所留下一些抽象性的墨痕，讓墨跡在畫面中滲化流動與自然的蘊(yùn)藉相契合。

在精神上，曹吉岡在自己的作品中“恢弘”蒼茫之感與風(fēng)景畫的“崇高”相結(jié)合，以丹培拉技法將當(dāng)下水墨都無法傳達(dá)的墨暈與氣勢展現(xiàn)于畫面中。作品《云山圖》，運(yùn)用筆法的皴擦、積點(diǎn)、潑墨等墨法，使得書寫的快感得以在畫面之中保留，將米氏山水與黃賓虹山水畫相融合，以其獨(dú)特性對客觀的物象進(jìn)行審視，通過西方的材料來對中國傳統(tǒng)山水畫的意境與筆墨韻味進(jìn)行表達(dá)。

2 色彩的簡淡

曹吉岡的作品是一個被高度錘煉過而處于深沉內(nèi)在的傳統(tǒng)文本里面走出來的，曹吉岡本人曾說過，自己喜歡宋元。雖然在這時代，我們已經(jīng)不能再像傳統(tǒng)那樣去觀照自然與山水，那樣的心態(tài)與生活早已消逝。但曹吉岡轉(zhuǎn)變自己的思維方式，在精神意境上進(jìn)行拓展，自覺轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)山水畫整個體系，用丹培拉作為主要材質(zhì)。那幅四條屏形式的作品《華山圖》，最好的印證了這他作品中色彩的簡淡，四幅畫分切著山頭，以垂直的墨線墨塊將峰巒堆起，傳達(dá)著華山的雄偉，墨色如同水波一樣蕩漾開來，充滿了水墨的情韻。漆黑如墨的畫面上，透露出一點(diǎn)的微光。與這樣的重墨相不同還有以“淡墨”為主的山石，例如：《西山幽處》、《早春圖》等。曹吉岡無論是在面對自然還是歷史，沒有一點(diǎn)擺弄自然戲劇性的跡象，畫面上流淌著大量的墨痕，將風(fēng)景畫與山水畫的“恢弘”保留了下來。在那大片灰色在空靈的山石上滲透著金黃，使畫依稀透露出殘陽余光。曹吉岡將現(xiàn)代性的“崇高”以自己的繪畫語言形式傳達(dá)出來悲劇之感，一邊是面對“殘?！彼憩F(xiàn)出來的啞然，另一面卻煥發(fā)著內(nèi)在的生機(jī)。

3 立意的超脫

在曹吉岡的繪畫中，“石頭”便有著這樣的精神品質(zhì)。在風(fēng)雨之中，一塊石頭、一堆石頭，頑固而堅(jiān)硬，以其獨(dú)有的形式巍然于歷史之中。經(jīng)過幾萬年，乃至幾百萬年，它們獨(dú)立自身而存在著，以其“殘?！钡姆绞剑@示著自己的尊嚴(yán)，見證了自然之中事物的到來與消逝。在時間磨礪下樣態(tài)、痕跡，自然而然的無目的性的銘寫歷史。

曹吉岡就是以這樣孤獨(dú)肅穆的眼光來見證藝術(shù)的剩余狀態(tài)。這樣的樸華無飾并非根植于中國本土道家美學(xué)中樸素的自然觀。道家曾將“虛靜”與“空靈”作為一種新的審美境界，通過對虛白和空無構(gòu)造有無相生的空間。而曹吉岡的觀照方式則是現(xiàn)代性，他以一種余覺的方式來觀看山石，面對的是災(zāi)變與人類對生存感知的轉(zhuǎn)變。他的繪畫并不是簡單的寫生，畫面之中的蕭瑟與荒寒之氣，給人以無比蒼涼之感，將人與社會、與自然的矛盾在畫面里克服沖突出來，以一種壓倒一切的強(qiáng)大力量與不可阻遏的氣勢來表現(xiàn)，而傳達(dá)出一種現(xiàn)代性的悲劇感。崇高的集中形態(tài)便是悲劇本身，這是一種崇高的美。對于曹吉岡而言，是一種面對現(xiàn)代性的災(zāi)變與處境，內(nèi)在所煥發(fā)而出的生機(jī)。以激蕩、剛健、雄偉的方式特征，將驚心動魄的審美體驗(yàn)展現(xiàn)與世人眼前。

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（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350007）