論電影《親愛(ài)的》藝術(shù)性突破

張丁心

摘要：在藝術(shù)本體逐漸萎縮的當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)，陳可辛導(dǎo)演的《親愛(ài)的》的成功，為電影藝術(shù)性的回歸帶來(lái)了新的希望。陳可辛從常態(tài)的社會(huì)環(huán)境切入，著眼于社會(huì)家庭問(wèn)題，對(duì)人性的挖掘，對(duì)社會(huì)的揭露都是比較深刻的。這與“浮”在歷史話題和特定環(huán)境之上的片子相比，顯得更加地貼合現(xiàn)實(shí)社會(huì)。影片不失商業(yè)水準(zhǔn)，又兼具藝術(shù)性內(nèi)涵，并且在藝術(shù)性上較當(dāng)下電影視市場(chǎng)而言，有了很大的突破。

關(guān)鍵詞：陳可辛 藝術(shù)性 批判 敘事 顛覆

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5349（2018）14-0080-02

“希望是飯，不吃不行?！碧镂能娬f(shuō)的這句話，給我留下了深刻的印象。當(dāng)他尋子無(wú)果時(shí)，回想之前騙子的種種伎倆，反而覺(jué)得有個(gè)人來(lái)騙騙自己都是好的，至少能給自己帶來(lái)一點(diǎn)希望。正是希望，推動(dòng)他不懈地尋找，直至成功。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)本體逐漸萎縮的當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管一部《親愛(ài)的》改變不了整個(gè)市場(chǎng)格局，也無(wú)法提升影界整體水平，但《親愛(ài)的》為電影藝術(shù)性的回歸帶來(lái)了新的希望?！队H愛(ài)的》在不失商業(yè)水準(zhǔn)的同時(shí)，在藝術(shù)性方面較當(dāng)下電影市場(chǎng)而言，有了很大的突破。

一、現(xiàn)實(shí)與批判

近些年，電影市場(chǎng)少有寫(xiě)實(shí)題材的佳作出現(xiàn)。即使有，也大都會(huì)發(fā)生在特殊的歷史環(huán)境下，這樣才更具有話題性，引起廣泛的關(guān)注與共鳴?！短粕酱蟮卣稹贰稓w來(lái)》都是在“地震”“文革”這樣特殊的背景下發(fā)生的。人物的命運(yùn)變遷是特定環(huán)境的產(chǎn)物，影片反映的不是常態(tài)的社會(huì)環(huán)境。陳可辛從常態(tài)的社會(huì)環(huán)境切入，著眼于社會(huì)家庭問(wèn)題，對(duì)人性的挖掘、對(duì)社會(huì)的揭露都比較深刻，這是同類型電影沒(méi)有達(dá)到的。其難能可貴的就是通過(guò)家庭這樣一個(gè)點(diǎn)，發(fā)散、關(guān)聯(lián)、再發(fā)散、再關(guān)聯(lián)，點(diǎn)線面在不同的經(jīng)緯度結(jié)合，最終映射出很多現(xiàn)實(shí)且具有代表性的社會(huì)問(wèn)題。這與“浮”在歷史話題和特定環(huán)境之上的片子相比，顯得更加貼合現(xiàn)實(shí)的社會(huì)。

故事中，孩子被拐不具有社會(huì)的代表性，但尋子路上遇到的一系列問(wèn)題，卻非常具有代表性。影片大膽地揭示了社會(huì)諸多的丑陋面：田文軍艱難的尋子路上，充斥著喪失人性的搶劫與沒(méi)有底線的欺騙，使身處低谷的田文軍深深地感受到了社會(huì)的敵意。那種雪上加霜的無(wú)助感是沒(méi)法正面反抗的，隨著他的墜河，讓觀眾為他短暫地“逃離”這個(gè)社會(huì)而稍有一絲喘息的機(jī)會(huì)而感到欣慰。這些社會(huì)中最普遍的不良現(xiàn)象，在熒幕上很少被展示。這些問(wèn)題在社會(huì)上殘存已久，然后當(dāng)下整個(gè)電影市場(chǎng)卻鮮有涉及，因此，電影總是顯得與現(xiàn)實(shí)有很大的距離?！队H愛(ài)的》就真真切切地還原了許多真實(shí)面貌，將生活在社會(huì)底層的人民因?yàn)榉N種壓力而人性扭曲的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來(lái)。這種人性的冷漠、道德的淪喪，可謂是大部分片子不敢公開(kāi)的“秘密”。

一些關(guān)系到國(guó)家機(jī)構(gòu)的問(wèn)題上，盡顯規(guī)則與現(xiàn)實(shí)的距離、感性與理性的沖突。這對(duì)以往影片中政府、法律的地位是一種挑戰(zhàn)，它們不再是一個(gè)評(píng)判對(duì)錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)，不再充當(dāng)救世主的身份。而是被陳可辛拉下神壇，真實(shí)地站在社會(huì)問(wèn)題面前，經(jīng)受著觀眾對(duì)其的評(píng)判，會(huì)被認(rèn)可，也會(huì)被質(zhì)疑。這是影片以“人”為本的體現(xiàn)，一切規(guī)章制度從最廣泛的“人”的角度去考量，去評(píng)價(jià)。開(kāi)始由于“24小時(shí)之內(nèi)不立案”的規(guī)定，導(dǎo)致沒(méi)有在第一時(shí)間展開(kāi)大力搜查，而讓人販子順利將孩子帶出城市，從側(cè)面成全了悲劇故事的開(kāi)始。后來(lái)，“收養(yǎng)法”與現(xiàn)實(shí)的距離，讓吉芳與養(yǎng)母不能相見(jiàn)，讓“不孕”的李紅琴在痛失丈夫與“兒子”之后還要放棄“女兒”的撫養(yǎng)權(quán)，這對(duì)李紅琴的打擊已經(jīng)沒(méi)法用言語(yǔ)描繪。以及韓總需要為孩子開(kāi)“死亡證明”，魯曉娟與丈夫鬧離婚便無(wú)法申請(qǐng)領(lǐng)養(yǎng)楊吉芳等，這些痛苦與不幸，絕對(duì)不是法律的責(zé)任，卻又與法律脫不了干系。片中展示的這些像現(xiàn)實(shí)生活一樣現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，我們沒(méi)法用誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)來(lái)評(píng)價(jià)。只是現(xiàn)實(shí)總有法律顧及不到的地方，法律也會(huì)給我們的生活帶來(lái)“麻煩”，法律也是需要我們的理解與寬容的，這才是社會(huì)的真實(shí)性。

《親愛(ài)的》反映了當(dāng)下社會(huì)各種“真”的問(wèn)題，仿佛是一個(gè)土生土長(zhǎng)，長(zhǎng)期接觸類似題材的大陸導(dǎo)演所為。事實(shí)卻恰恰相反，北上不久的陳可辛，在拍完《如果愛(ài)》《投名狀》《武俠》《中國(guó)合伙人》之后，突然畫(huà)風(fēng)急轉(zhuǎn)，聚焦于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。能夠?qū)⒋箨懙纳鐣?huì)問(wèn)題反映得如此真切，絲毫看不出一絲香港導(dǎo)演的痕跡，這的確是陳可辛導(dǎo)演的功力所致?！队H愛(ài)的》對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的揭露之深、批判之重，在當(dāng)今影壇是一馬當(dāng)先的，對(duì)大眾帶來(lái)的心靈上的叩問(wèn)與深省也是其他影片難以比擬的。

二、細(xì)膩與顛覆

陳可辛自己對(duì)影片的評(píng)價(jià)是：“這是我做的最細(xì)膩的，最極致的，比以前所有電影。”的確，影片無(wú)論從鏡頭畫(huà)面還是人物關(guān)系，都已經(jīng)被陳可辛做到了極致。錯(cuò)綜復(fù)雜的電線中丟失的紅繩。巷子中，石板旁，露出半張臉的黑貓。在田文軍面前裝睡，等他離開(kāi)再發(fā)信息的韓總。墜河后，緊握刀刃流血的手。這些鏡頭拍得都非常細(xì)膩，其中的情感與前后文的關(guān)系也是絲絲入扣。它們展示的不只是畫(huà)面里的情節(jié)，更是對(duì)幾個(gè)情節(jié)的推進(jìn)或總結(jié)。人物關(guān)系與情節(jié)發(fā)展上的處理也非常細(xì)致，沒(méi)有一個(gè)冗長(zhǎng)或者牽強(qiáng)的地方，一個(gè)個(gè)鮮活的人物與一段段現(xiàn)實(shí)的故事形成了一個(gè)環(huán)環(huán)相扣、無(wú)解的局。

陳可辛坦言自己是個(gè)“悲觀主義者，同時(shí)，自己是個(gè)樂(lè)觀的人”。“身邊親愛(ài)的人一個(gè)一個(gè)的離去，世界對(duì)人本身就是殘酷的?！庇捌憩F(xiàn)的就是“只要人間有情，那就還可以活下去”。所以也就不難理解，為什么片中沒(méi)有一個(gè)明確的對(duì)錯(cuò)與責(zé)任，所有的矛盾是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”的。因此，律師會(huì)在公交車(chē)上說(shuō)出那句“中國(guó)人就是缺乏站在對(duì)方角度考慮的問(wèn)題的意識(shí)”。

在陳可辛看來(lái)，他從來(lái)都不是一個(gè)文藝片導(dǎo)演，也從來(lái)沒(méi)想過(guò)要拍文藝片，《親愛(ài)的》就是一個(gè)商業(yè)片。他知道每個(gè)人對(duì)文藝片還是商業(yè)片的定義不同，他認(rèn)為文藝片是不能讓觀眾哭的，文藝片不能破壞觀眾的情緒，必須以一個(gè)客觀中立的態(tài)度去思考影片。他也承認(rèn)自己的影片與傳統(tǒng)的商業(yè)片不同，有些地方甚至犯了商業(yè)片的大忌，但他不在乎，他堅(jiān)持以自己喜歡的方式拍自己想要的商業(yè)片，這是對(duì)大家思維中那個(gè)商業(yè)片定義的一種顛覆。筆者非常欣賞陳可辛那種聽(tīng)著內(nèi)心聲音做電影的態(tài)度，這點(diǎn)與姜文的“任性”頗為相似。商業(yè)大潮之下，總有不以愚民為首任的良知。不同的是，姜文的片子在敘事、元素、視聽(tīng)等方面經(jīng)常有明顯的個(gè)人印記，可能與其霸氣的性格有關(guān)，而陳可辛的表現(xiàn)手法就顯得更加多元化。商業(yè)片常常需要把所有觀眾的情緒集中在一個(gè)點(diǎn)上，這個(gè)點(diǎn)就是對(duì)付反派，這樣是最容易讓觀眾從頭到尾都有帶入感的，可陳可辛的電影里偏偏沒(méi)有壞人，《親愛(ài)的》中唯一的壞人連正臉都沒(méi)出現(xiàn)就死了。陳可辛的商業(yè)片是不需要靠商業(yè)手段吸引人的。片中，韓總帶領(lǐng)大家在尋子路上奔波的那段戲，導(dǎo)演沒(méi)有正面地表現(xiàn)大家的苦與累，反而是觀影中笑聲最多的戲份。大家萬(wàn)里尋子，其實(shí)靠的是一種希望，在這種前途未卜的環(huán)境中大家相互鼓勵(lì)、活躍氣氛、開(kāi)玩笑才更能顯示出這種特殊團(tuán)體的特殊心境，觀眾是笑中帶淚的，陳可辛真正做到了“以樂(lè)景寫(xiě)哀倍添其哀”。

在明星的使用方面。趙薇的顛覆性表演讓人印象深刻，但對(duì)陳可辛而言，這絕不是什么新鮮事了。他總是能發(fā)掘明星在其他地方?jīng)]有展示的特點(diǎn)，讓明星的一些特點(diǎn)融合到自己的戲里邊去，找到明星以前找不到的位置，讓他們以新的特點(diǎn)去發(fā)光發(fā)亮。與很多明星合作，陳可辛從來(lái)沒(méi)有失敗過(guò)，沒(méi)有任何一個(gè)角色是生硬的、牽強(qiáng)的?？偸强梢耘牡暮茴嵏?、很特別、很不一樣。當(dāng)然他不是故意去顛覆的，但給人的感覺(jué)就是顛覆得很自然。原來(lái)黎明是“黎小軍”（《甜蜜蜜》1996年），李連杰是有“野心”的（《投名狀》2007年），黃曉明可以如此地非“男神”（《中國(guó)合伙人》2013年）。這次的趙薇，顯然又是一個(gè)成功的顛覆。

當(dāng)下電影市場(chǎng)更需要一些像《親愛(ài)的》這種能夠反映社會(huì)問(wèn)題，啟蒙大眾的影片。它們雖然不能立馬改變電影市場(chǎng)的格局與整個(gè)影壇的創(chuàng)作水準(zhǔn)，但即使每次只能啟蒙一個(gè)兩個(gè)的觀眾開(kāi)始思考社會(huì)問(wèn)題，釋放出真摯的情感，漸漸去思索電影藝術(shù)，而不再被跟風(fēng)成性、簡(jiǎn)單粗暴的電影洗腦就是此類電影的成功。進(jìn)步是一個(gè)過(guò)程，每次一點(diǎn)點(diǎn)改變就是希望。

責(zé)任編輯：楊國(guó)棟