密斯早期的住宅設(shè)計(jì)
——文藝復(fù)興花園別墅傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化

熊庠楠 Xiong Xiangnan

里爾住宅（Riehl House）和烏比希住宅（Urbig House）是路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_（Ludwig Mies van der Rohe, 后文簡稱為“密斯”）在轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義之前所設(shè)計(jì)的住宅作品[1]。它們在形式上缺乏令人耳目一新的現(xiàn)代元素，從而長期被建筑史學(xué)家們所忽略。而密斯為了塑造自己現(xiàn)代主義宗師的形象，也盡量避免談及這些早期的作品，甚至銷毀了不少關(guān)于它們的圖紙[2]。

但是，作為現(xiàn)代主義建筑的先鋒人物，密斯從來沒有全然否定過歷史傳統(tǒng)的作用。相反，他感到新技術(shù)的到來割裂了現(xiàn)代社會和傳統(tǒng)文化聯(lián)系，而過去的價值和觀念不應(yīng)該完全被丟棄[3]。他試著把新舊價值統(tǒng)一在他的作品中。而他的這種設(shè)計(jì)理念或許是受到第一位顧客里爾（Riehl）的影響。

一、亦師亦友：里爾和密斯

里爾住宅建于1907年，是密斯首個建筑項(xiàng)目（圖1）。項(xiàng)目委托人阿羅伊斯·里爾(Alois Riehl)是柏林大學(xué)的哲學(xué)系教授。他也是當(dāng)時德國哲學(xué)學(xué)術(shù)圈中少數(shù)認(rèn)識到尼采的重要性的學(xué)者，并著重研究尼采對美學(xué)問題的探尋[4]。他把建成的里爾住宅稱作“小修道院”（Little Cloister），意指知識分子的隱居之所。

在人才濟(jì)濟(jì)的布努諾·保爾（Bruno Paul）建筑事務(wù)所中，里爾選擇了年輕的密斯作為自己別墅的建筑師——這著實(shí)是一個讓人費(fèi)解的決定。那時，密斯年僅21歲，從邊陲小鎮(zhèn)的家鄉(xiāng)亞琛來到柏林才兩年，尚未獨(dú)立建造過任何房屋項(xiàng)目。不過，當(dāng)里爾夫婦物色建筑師人選的時候，他們很可能并不想找一位功成名就的建筑師，而傾向于選擇正處于事業(yè)起步階段的年輕人[5]。事實(shí)上，他們完全能夠找到更出名的建筑師：例如，里爾教授認(rèn)識亨利·凡·德·費(fèi)爾德（Henry van de Velde）, 而后者是當(dāng)時德國所盛行的青年風(fēng)格（Jugendstil）的領(lǐng)軍人物。只是該風(fēng)格卻似乎不太符合里爾教授對建筑的品位[6]。當(dāng)里爾計(jì)劃新居的時候，他已經(jīng)62歲了；他很清楚自己向往的新居是什么樣的：一座樸素的鄉(xiāng)間別墅讓他享有怡然自得的退休生活，一間僻靜的住宅能讓他遠(yuǎn)離柏林大都會的喧囂，在享受寧靜的思索之余也能招待一小批文人朋友們。這樣的生活圖景延續(xù)了文藝復(fù)興時期人文學(xué)者們所暢想的理想的生活方式。懷抱著這樣想象，里爾希望能夠在自己房子的設(shè)計(jì)過程中處于主導(dǎo)地位，而這樣的合作方式更容易從年輕建筑師而不是一位業(yè)已成名的大師身上獲得。這或許能解釋為什么里爾選擇了年僅21歲的密斯。

而對于密斯來說，里爾不僅僅是他的第一位顧客；在某種意義上來說，后者更像是他的人生導(dǎo)師。里爾住宅建成后，密斯成為里爾社交圈中的一員：他常常參加在里爾住宅里舉辦的各種知識分子小團(tuán)體的活動。而這些學(xué)者的聚會也給了密斯，一位來自亞琛石匠家族的年輕人，一個看似隨意但絕對一流的教育機(jī)會——其帶來的啟發(fā)和思考方式將影響密斯一生的發(fā)展。里爾家的小團(tuán)體成員包括日后著名哲學(xué)家斯普朗格（Eduard Spranger）， 耶格（Werner Jaeger）和雕塑家、藝術(shù)理論家希德布朗（Adlof van Hildebrand）。在里爾家的聚會中，密斯聆聽他們爭辯學(xué)術(shù)問題，之后購買了他們的著作細(xì)加研究[7]。

出于多年教學(xué)的直覺，里爾相信密斯是一位前途無量的學(xué)生。于是他出資將密斯送往意大利旅行，讓他在這西方文化起源之地尋求靈感。這段旅行歷時六周，密斯造訪了維琴察（Vicenza）、佛羅倫薩和羅馬等地[8]。在意大利的所見所聞給密斯留下了深刻并美好的印象；日后，他把在這兒所感受到的古典建筑的風(fēng)采翻譯成現(xiàn)代的設(shè)計(jì)語言。例如，10年后，在混凝土辦公樓的設(shè)計(jì)草圖中，密斯用現(xiàn)代建筑語言重新詮釋了古典的品位：獨(dú)立的混凝土柱子和水平長窗無疑是現(xiàn)代元素；而那儀式感十足的大階梯延續(xù)到建筑的入口大廳則是常見的古典建筑手法（圖2）。密斯曾解釋，混凝土辦公樓的設(shè)計(jì)是“受到了彼提宮（Palazzo Pitti）的啟發(fā)，因?yàn)槲蚁朐囋囀欠裎覀兡苡米约旱姆绞胶托碌墓δ茉O(shè)置展現(xiàn)出相仿的壯麗感（圖3）?！盵9]

這次旅行沒有給我們留下任何可追尋的書面材料。所以我們很難斷定密斯到底造訪了哪些遺址，更不可能知道他從那些優(yōu)美的歷史建筑中領(lǐng)悟到了什么。但我們常常能感到密斯的作品折射出根植于古典建筑的設(shè)計(jì)策略，這一點(diǎn)在處理建筑和景觀之間關(guān)系的時候顯得尤為突出。本文將通過比較兩組密斯早期的住宅項(xiàng)目和文藝復(fù)興時期的花園別墅，即里爾住宅和位于佛羅倫薩近郊菲耶索萊小城的美第奇別墅（Villa Medici in Fiesole）以及烏比希住宅和位于佩薩羅的皇家別墅（The Villa Imperiale at Pesaro），來說明這一觀點(diǎn)。這兩組比較展示了密斯的住宅設(shè)計(jì)中采用了歷史建筑中常見的處理景觀和建筑的手法，但我并不力圖證明密斯是從這兩座文藝復(fù)興時期的別墅中直接受到的啟發(fā)。

二、 里爾住宅和菲耶索萊的美第奇別墅

里爾住宅和菲耶索萊的美第奇別墅有許多可相比擬之處。首先，兩座住宅坐落于難以施工的陡峭山地上，且二者都揚(yáng)長避短地改造了地形（圖4，圖5）。美第奇別墅的基地接近山頂，面向佛羅倫薩城。這個選址使得這座花園別墅如同建在懸崖上一般，在西面和南面兩個方向上都享有一覽無余的壯美景觀。建筑師米開羅佐（Michelozzo Michelozzi）特意在別墅的南側(cè)和西側(cè)設(shè)計(jì)了錯落的花園和露臺，便于讓別墅的主人飽覽阿諾河谷（Arno Vally）和佛羅倫薩的壯麗景色。他為建筑東面的主入口也設(shè)計(jì)了大面積的平臺花園。

里爾住宅也建在一片如詩如畫的山坡上，朝東的方向可以看到格里茨湖的湖景（Griebnitzsee）。密斯將場地劃分成兩部分：入口平臺和建筑底層的一片草坡（圖4，圖6）。正如美第奇別墅的入口花園一樣，里爾住宅的入口平臺設(shè)有一座半封閉花園連接建筑的主入口。

此外，這兩棟住宅的設(shè)計(jì)均未過于著墨于建筑本身，而是強(qiáng)調(diào)以建筑為樞紐給人們帶來多樣的園林和景觀體驗(yàn)。在美第奇家族眾多的別墅當(dāng)中，在菲耶索萊的美第奇別墅算是小尺度，裝飾也不算奢華[10]。與之類似，里爾住宅，為了配合周圍地區(qū)（Potsdam-Neubabelsberg）小型別墅中所常見的畢德麥雅風(fēng)格(Biedermeier)，也采用了低調(diào)樸素的外觀[11]。這兩座建筑最令人稱道之處在于它們和景觀之間的關(guān)系。

造訪美第奇別墅的時候, 我們會有兩種迥異的觀景體驗(yàn)。從西側(cè)敞廊（loggia）望向佛羅倫薩城的時候，由于其下的平臺遠(yuǎn)低于敞廊（超過15米），使我們感到眼前沒有與遠(yuǎn)景相對的近景，仿佛遠(yuǎn)處佛羅倫薩撲面而來，格外壯觀（圖7）。身處南面的廊道的時候，則完全是另一種感受：廊道向下走五六米就是一塊平臺花園。廊道上的藤蔓和花園中的樹木成為和遠(yuǎn)景相參照的近景。涼棚的柱子和門楣形成了天然的景物框，而遠(yuǎn)處的佛羅倫薩仿佛嵌入了框中，成為了一幅畫（圖8）[12]。

里爾住宅則運(yùn)用其入口花園，敞廊和草坡創(chuàng)造出了三種與景觀的聯(lián)系。建筑則是這三種聯(lián)系的樞紐。首先是在入口花園的觀景體驗(yàn)：入口花園的圍墻阻隔了來自街道好奇的視線，而花園內(nèi)的人卻可以暢通無阻地向外望去。這樣的設(shè)置帶給入口花園一種半公共半私密的屬性，非常適宜于舉辦非正式聚會。它簡直就像是一個戶外的客廳：在溫暖的天氣里，里爾夫婦和賓客坐在花園一角的長椅上，隨意地聊著天，喝著咖啡，凝望墻內(nèi)外的景致。

里爾住宅的敞廊將戶外景觀轉(zhuǎn)化為室內(nèi)大廳的背景。住宅的主廳和敞廊之間有一道玻璃拱門，它在室內(nèi)外之間，似有似無，微妙地調(diào)節(jié)二者之間的差別。敞廊設(shè)計(jì)得猶如客廳向戶外的延伸，與此同時又將自然之景引入室內(nèi)。敞廊上的柱子框嵌美景,將遠(yuǎn)處的景觀轉(zhuǎn)化成為了室內(nèi)的布景畫。

而住宅底部草坡蔓延至低處的小樹林。人們可以漫步在草坡小徑，享受步換景異之感（圖4）。相比于坐在書桌前，里爾教授本人更喜歡在戶外散步的時候思考（尼采格外喜歡在散步的時候考慮哲學(xué)問題，或許里爾從尼采的身上繼承了這一思考習(xí)慣）。考慮到密斯和里爾在設(shè)計(jì)過程中緊密合作的關(guān)系，這個草坡想必是里爾的想法，或是基于他的建議。

里爾住宅中的入口花園，敞廊和下層的草坡都通過建筑主體相連。從入口花園到下層草坡也必須通過房屋內(nèi)部的樓梯到達(dá)樓下出口才行。同樣地，美第奇別墅也通過建筑來連接不同方向的露臺。在那里，通向花園的路徑更加曲折。例如，要到達(dá)西面的敞廊欣賞佛羅倫薩的美景，必須橫穿建筑室內(nèi)；除此以外，要到達(dá)任何平臺或是花園，都必須要從屋內(nèi)的樓梯到達(dá)樓下的花園出口（圖7）。所以，在里爾住宅和美第奇別墅中，建筑成為聯(lián)系各個花園平臺的交通樞紐。換句話說，在這兩座別墅中。建筑成為了轉(zhuǎn)換不同景觀體驗(yàn)的空間節(jié)點(diǎn)。

另外，里爾住宅和菲耶索萊的美第奇別墅都可看作是人文主義別墅（humanist villa）。人文主義別墅的概念始于意大利文藝復(fù)興時期，是為了區(qū)分相對于以管理農(nóng)業(yè)莊園為主的鄉(xiāng)村別墅而產(chǎn)生的住宅類別。菲耶索萊的美第奇別墅被奉為第一幢人文主義別墅，因?yàn)橄鄬τ诋?dāng)時其他別墅，它切斷了和農(nóng)業(yè)的關(guān)系，而完全是為了欣賞美景陶冶情操而建造的。別墅的主人，洛倫佐·美第奇（Lorenzo Medici）常常邀請他的學(xué)者朋友們來做客，共談詩歌藝術(shù)。他也大方地將別墅借給朋友居住，讓他們在此安心創(chuàng)作。當(dāng)時的大學(xué)者，詩人波利慈阿諾（Angelo Poliziano）在別墅中做客期間，曾寫信給朋友描繪了這里的生活圖景：

圖1：里爾住宅，波茨坦，德國，1906-1907年，街道入口立面

圖2：混凝土辦公樓項(xiàng)目草圖，1923年

圖3：彼提宮，佛羅倫薩，意大利，14世紀(jì)早期的版畫

圖4：里爾住宅，波茨坦，德國，1906-1907年，朝向草坡的立面

圖5：菲耶索萊的美第奇別墅，菲耶索萊，意大利，1451-1457年，從東面拍攝的全景（照片署名：I，Sailko）

圖6：里爾住宅，波茨坦，德國，1906-1907年，總平面

圖7：菲耶索萊的美第奇別墅，菲耶索萊，意大利，1451-1457年，軸測圖表現(xiàn)建筑和花園地形之間的關(guān)系

圖8：菲耶索萊的美第奇別墅，菲耶索萊，意大利，1451-1457年，從南面的廊道望向佛羅倫薩（照片署名：I，Sailko）

坐落在山脈的一側(cè)，四周水脈環(huán)抱，清風(fēng)徐來，日光和煦。遠(yuǎn)看這座房屋似乎被樹林環(huán)繞，近處才發(fā)現(xiàn)它俯視著整座城市。在這里可以鬧中取靜，凈化心靈。但我會用其他理想來吸引你。走出自己居所，皮柯有時會不期而遇和我共進(jìn)晚餐。這種晚餐，適度宜人，但由于迷人的對話而變得雅致……[13]（作者注：皮柯，即Giovanni Pico della Mirandola, 同時代人文主義哲學(xué)家）

波利慈阿諾是洛倫佐·美第奇的密友，他寫過一首題為“天?！钡脑姼桧灹肆_馬時期的詩人維吉爾（Virgil）和赫西俄德（Hesiod）所描繪的田園野趣[14]。這首詩很有可能是他在菲耶索萊的美第奇別墅做客期間創(chuàng)作的： 他在詩的結(jié)尾贊美了佛羅倫薩和阿諾河谷的宏偉景色，尤其還特別贊賞了洛倫佐對建筑藝術(shù)的慷慨投資[15]。

里爾住宅，或是像里爾和他朋友們所稱的“小隱修院”，與菲耶索萊的美第奇別墅在生活方式和文化氛圍上非常相近。里爾住宅里多次舉辦過非正式的“哲學(xué)之夜”聚會，在聚會上大家從下午五點(diǎn)讀書討論到晚上十一點(diǎn)半[16]。里爾夫婦沒有孩子，樓上有三間臥室專供過夜的客人們使用[17]。里爾住宅在里爾夫婦的朋友間引起了小小的轟動；友人們造訪在里爾家的時候，紛紛在留言簿上留下溢美之詞。例如，里爾的同事，翻譯過亞里士多德的《靈魂論》（De Anima）的哲學(xué)家拉森（Adolf Lasson）寫道：“這座由阿洛伊斯·里爾建造的房屋從構(gòu)想階段就高屋建瓴。它征服了自然并將其變成了文明的避難所。希望這里歲月靜好，心靈滿足?！盵18]一位未署名的訪客寫下了一首詩，描繪了這里寧靜宜人的氛圍：“現(xiàn)代的隱修院/ 隱修院！ / 走到這里的旅人 / 抖掉疲憊的塵土 / 身心和諧?！盵19]

里爾住宅為密斯帶來了職業(yè)聲望。在一本1910年出版的建筑雜志上，一位當(dāng)代建筑評論家寫道：“很難想象這座無暇之作是一位年輕建筑師的登臺之作?！盵20]里爾住宅還被選作赫爾曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）的《鄉(xiāng)村別墅和花園》（Landhause und Garten）一書中作為園林改革運(yùn)動的范本，在書中著重介紹[21]。1919年，里爾住宅建成十年后，德國現(xiàn)代主義建筑師門德爾松（Erich Mendelsohn）造訪了這里，他在給妻子的信中如此寫道：“在里爾住宅……的晚上格外宜人，它展現(xiàn)了我心中完美的花園。”[22]

與里爾住宅的建造幾乎同時，當(dāng)時德國的現(xiàn)代主義大師彼得·貝倫斯（Peter Behrens）建造了哈根火葬場（Hagen Crematorium）。和里爾建筑有幾分相似：哈根火葬場也建在平臺之上，并設(shè)有一個敞廊俯瞰遠(yuǎn)方（圖4，圖9）。但和里爾住宅略有不同的是，哈根火葬場的敞廊位于建筑的首層入口，而里爾住宅的敞廊則是客廳向外延展的一部分。哈根火葬場的立面輪廓和裝飾幾何母題令人聯(lián)想到文藝復(fù)興時期阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）所設(shè)計(jì)的新圣母大殿（Santa Maria Novella）。貝倫斯的哈根火葬場，密斯的里爾住宅和菲耶索萊的梅蒂奇別墅的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了一處共識：將建筑建于平臺上，敞廊面向景觀面。后兩者更是將建筑設(shè)計(jì)成景觀轉(zhuǎn)換的空間節(jié)點(diǎn)。可見，在文藝復(fù)興時期花園別墅中適用的設(shè)計(jì)策略, 在現(xiàn)代建筑中也依然明智可行。

三、密斯、貝倫斯（Peter Behrens）和沃爾夫林（Heinrich W?lf flin）：宏偉的形式

密斯于1908年離開布努諾·保爾的事務(wù)所，并開始為彼得·貝倫斯（Peter Behrens）工作。貝倫斯是當(dāng)時德國最重要的現(xiàn)代主義建筑師，日后三位現(xiàn)代主義大師——密斯、格羅皮烏斯和柯布西耶——都曾在貝倫斯的事務(wù)所工作學(xué)習(xí)過。

六十年后，當(dāng)密斯回顧為貝倫斯工作的那些時光，認(rèn)為自己學(xué)到的最重要的東西是“宏偉的形式”（the grand form）[23]。 “宏偉的形式”的提法來自于著名藝術(shù)史學(xué)家海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lf flin），這個理論獲得了許多建筑師們的認(rèn)同，其中包括貝倫斯[24]。 這樣說來，貝倫斯對密斯的影響可追溯到沃爾夫林。密斯的個人藏書中包括了許多沃爾夫林的作品，包括《文藝復(fù)興和巴洛克》（Renaissance und Barock）、《古典藝術(shù)》（Die Klassische Kunst）和《藝術(shù)史的基礎(chǔ)論》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）[25]。沃爾夫林是研究文藝復(fù)興藝術(shù)和建筑的一流學(xué)者，從他的書中密斯應(yīng)當(dāng)學(xué)到不少文藝復(fù)興建筑的審美理念和相關(guān)知識。而這些積累潛移默化地滲透到了他日后的設(shè)計(jì)中去。

1912年密斯離開了貝倫斯的工作室，此后他獨(dú)自設(shè)計(jì)了一系列的房屋項(xiàng)目，其中包括烏比希住宅 (Urbig House)。這個項(xiàng)目的最大的特色在于它階梯式的平臺和屋頂花園，而這樣的景觀處理方式則和文藝復(fù)興時期佩薩羅的皇家別墅（Villa Imperiale at Pesaro）如出一轍（圖10，圖11）。

四、烏比希住宅和佩薩羅的皇家別墅

烏比希住宅今天又被稱為丘吉爾別墅。1945年當(dāng)二戰(zhàn)結(jié)束的時候，同盟國三方領(lǐng)導(dǎo)人在柏林市郊的波茨坦會晤商討戰(zhàn)后對德國的政策，其中英國代表溫斯頓·丘吉爾（Winston Churchill）在與會期間就居住在這里。

這棟住宅建造于1915-1917年間，其項(xiàng)目委托人烏比希（Franz Urbig）是柏林一位成功的銀行家。他的太太伊麗莎白·烏比希十分中意里爾住宅的設(shè)計(jì)，于是通過里爾夫婦聯(lián)系上了密斯，請他為自己設(shè)計(jì)一棟別墅，選址離里爾住宅不遠(yuǎn)[26]。

烏比希住宅坐落在格里茨湖（Griebnitzsee）湖岸的一片緩坡上，被茂密的樹叢所圍繞。在面向街道的方向，密斯設(shè)計(jì)了一個對稱的新古典主義的立面和規(guī)整的入口花園（圖12）。這座住宅雄偉的體量幾乎橫貫了整片用地，阻擋了街上望向湖景的視線。這樣一來，密斯把湖岸變成了烏比希家的私家后院，優(yōu)美的湖景成了他們的專享。

建筑的主體矗立在一片寬廣的人造平臺上，仿佛希臘神廟矗立在柱座（Stylobate）上。基地平臺方便地解決了緩坡用地的高差問題。住宅的主入口直接通向該府邸的大廳。大廳背面連接著平臺花園（圖10）。大廳向景觀面延伸的側(cè)翼是家庭餐廳，其盡頭設(shè)有面向湖岸的敞廊（Loggia）（圖13）。餐廳和主樓構(gòu)成一個L形的體量，半環(huán)抱著平臺花園，并給它一種安全感和隱私感。它們和平臺之間由若干落地窗門(French Windows)隔開, 從而人們能隨意進(jìn)出室外呼吸新鮮空氣并欣賞優(yōu)美的湖景；這仿佛是把室內(nèi)的房間延續(xù)到了室外。平臺花園尺度宜人，美景納于眼前，就像是一間室外的客廳，適用于各種臨時的社交活動：如朋友間的小聚會，隨性的餐會，甚至是排練戲?。▓D14）。

從平臺花園右轉(zhuǎn)，下幾級臺階，再左轉(zhuǎn)，下幾級臺階，就到達(dá)了湖畔的小樹林，再沿著緩坡行走就到達(dá)了湖邊。這樣曲折的路徑或許是為了打破人們靜態(tài)凝視自然美景的習(xí)慣，鼓勵人們更活躍地行走在自然環(huán)境之中。

餐廳的屋頂設(shè)置成為屋頂花園，為樓上的臥房所用。屋頂花園沒有直接到達(dá)湖邊的途徑，所以它和周圍景色的聯(lián)系止于靜觀。但它卻擁有一個豐富的、多層次的觀景體驗(yàn)。從這兒可以看到平臺花園上人們的活動，也能夠俯瞰湖畔樹林的自然風(fēng)景。通過將主體建筑立于寬廣的平臺上，密斯消解緩坡基地所帶來的高差問題；而通過設(shè)計(jì)錯落的平臺花園，他仿佛是在用人造地形回應(yīng)原有基地。

和烏比希住宅相似，佩薩羅的皇家別墅也建在樹木茂密的斜坡上，俯瞰河谷。同樣的，其最大的特色在于錯落的平臺花園的設(shè)計(jì)，仿佛是在建筑群中筑成了人造的山地（圖15）。

佩薩羅的皇家別墅，最初建于15世紀(jì)中期，是顯赫的斯福爾扎家族（Sforza）的城堡。1538年，烏爾諾公爵夫人為了迎接戰(zhàn)勝歸來的丈夫而將其擴(kuò)建成為烏爾諾公爵的離宮，并在其入口的檐壁（Frieze）上銘刻：“為了[迎接]弗朗切斯科·瑪利亞（Francesco Maria），梅桃里（Metaurian）各省的公爵從戰(zhàn)爭中歸來，利奧諾拉（Leonora），他的夫人特修此地為其消遣?！盵27]離宮內(nèi)的主庭院的檐口上文字繼續(xù)：“所以當(dāng)疲憊過后的片刻安寧取代了烈日，揚(yáng)塵，無眠的警戒和勞頓，兵戎之苦或許能分娩出更耀眼的名望和更豐滿的碩果?！盵28]

別墅的主庭院四面由建筑封閉，創(chuàng)造出一種安全感和室內(nèi)感（圖11）。當(dāng)時的人們把這種庭院稱之為“無頂?shù)姆块g”（Salascoverta），認(rèn)為它又涼快又舒適，特別適宜于意大利氣候下的戶外生活[29]。作為別墅里最大的“客廳”：石窟、雕塑、柱廊和噴泉等元素把“墻壁”裝飾得富麗堂皇。的確，這庭院滿足所有對客廳的要求：它緊鄰建筑入口，非常寬敞，是整座離宮的集散中心：訪客們可以在這兒停留、參與社交活動，抑或是從墻后的樓梯間抵達(dá)特定房間。此外，該庭院相較于室內(nèi)的客廳，氛圍更輕松，可塑性也更高，便于舉辦各種聚會活動：柱廊可以當(dāng)做戲院的舞臺，而裝有噴泉的壁窟則在炎炎夏日中為跳舞的人提供一處清爽之地。和這個四面封閉庭院相比，烏比希的平臺花園半開放的設(shè)計(jì)則缺少 “無頂?shù)姆块g”所具備的那種私密感。

皇家別墅的二樓也設(shè)有平臺花園，種植了檸檬樹和各類芬芳花草，主要供這層樓的臥室所用（圖15）。從這既可以仰視樓上的屋頂花園，也能俯視樓下的入口庭院。屋頂花園連接觀景角樓，上面種植了各類樹木花卉，向內(nèi)可以俯視樓下兩層的花園庭院，向外俯瞰整個地區(qū)的壯麗河山（圖16）。烏比希的屋頂花園與之相似，可以欣賞平臺花園上的“人景”，亦可欣賞湖岸樹林的自然景觀。

圖9：哈根火葬場, 哈根，德國，1905-1908年，入口立面

圖10：烏比希住宅，波茨坦，德國，1915-1917年，花園立面

圖11：佩薩羅的皇家別墅，意大利，15-16世紀(jì)，屋頂花園連接觀景角樓（攝影師Carlo Dell’Orto，攝于2013年）

圖12：烏比希住宅，波茨坦，德國，1915-1917年，朝向街道的入口立面（攝于1919）

圖13：烏比希住宅，波茨坦，德國，1915-1917年，朝向湖景的餐廳敞廊（攝于1919）

圖14：烏比希住宅，波茨坦，德國，1915-1917年，平臺花園一端的環(huán)形凳和正在戲劇排練的演員（攝于1919）

圖15：佩薩羅的皇家別墅，意大利，15-16世紀(jì)，俯瞰庭院和二樓平臺花園（攝影師Carlo Dell’Orto，攝于2013年）

圖16：佩薩羅的皇家別墅，意大利，15-16世紀(jì)，屋頂花園連接觀景角樓（攝影師Paolo Monti，攝于1969年）

圖17：沃夫住宅，古賓，波蘭，1925-1927年，平臺花園 (1945年被摧毀)

相較于烏比希住宅，佩薩羅的皇家別墅創(chuàng)造了一個更內(nèi)向的、自給自足的花園。它擁有大量庭院植物，而并不十分依賴院墻外的自然景觀。文藝復(fù)興時期的文獻(xiàn)中記載了它種植精美繁茂的花園植物，屋頂花園上覆滿了沿墻生長的橘子樹，而所有的園中小徑都有藤架遮蔭[30]。烏比希住宅和景觀的關(guān)系則主要依賴于自然景致——周圍的小樹林和湖畔的風(fēng)景。

烏比希住宅和佩薩羅的皇家別墅在花園和建筑規(guī)模、裝飾的豪華程度等方面上都存在很大差異。而它們，在一定程度上，來源于住宅主人的雄心和權(quán)力的差異。在文藝復(fù)興時期，花園別墅是貴族們炫耀權(quán)力和財(cái)富以及展示文化修養(yǎng)的主要方式之一。當(dāng)時的人們投入極大熱情、精力、財(cái)力建造他們的府邸和花園。許多委托人具有極高的藝術(shù)欣賞造詣，所以他們能辨識出色的藝術(shù)家和建筑師。以佩薩羅的皇家別墅為例，其投資人烏爾比諾的伯爵夫人就是一位藝術(shù)批評的專家[31]。 相比較而言，作為上層中產(chǎn)階級（Upper Middle Class）一員的烏比希先生，自然希望他的府邸能襯托出他的社會地位。但是相較于烏爾比諾的公爵家庭——或延伸一點(diǎn)，文藝復(fù)興時期的顯赫貴族甚至是教皇家族——他既沒有意愿亦沒有能力去修建像文藝復(fù)興時期那樣壯麗奢華的花園別墅。故而，盡管一座現(xiàn)代的住宅可能是受文藝復(fù)興時期別墅的啟發(fā)，它必須精簡并調(diào)整范本中建筑語言，以適應(yīng)它特有的語境。

五、結(jié)語

1927年在設(shè)計(jì)沃夫住宅（Wolf House）的時候，密斯重用了里爾住宅和烏比住宅中所采用的協(xié)調(diào)建筑和其周邊環(huán)境的策略（圖17）。沃夫住宅矗立在山地最高點(diǎn)，坐觀中世紀(jì)小鎮(zhèn)古賓（Gubin）的全貌和尼薩河谷（Neisse）[32]。密斯在朝向景觀面的那側(cè)設(shè)計(jì)了一座平臺花園，所以沃夫一家人可以在此戶外活動的同時享受壯觀的風(fēng)景。此外，密斯還設(shè)計(jì)了屋頂花園供孩子們玩耍，這一點(diǎn)也類似于烏比希住宅中的屋頂花園[33]。他在之后的設(shè)計(jì)中持續(xù)使用這些景觀策略。

正如筆者試圖展示的，密斯處理建筑和自然的方式可追溯到文藝復(fù)興時期的別墅花園。這些手法本身并不新奇。文藝復(fù)興之后，它們就在許多花園建筑中被重復(fù)使用。所以，密斯獲得靈感的途徑很多。這些設(shè)計(jì)的手法或許來源于他意大利之旅的觀察，或是藝術(shù)歷史書籍的論述圖片的展示，或他在游覽德國的巴洛克花園或是辛克爾(Karl Friedrich Schinkel)的新古典主義花園離宮的過程中體會出來的[34]。也正是因?yàn)槊芩棺銐蛄私鈿v史建筑，他才能夠從中挑選出最適宜于現(xiàn)代語境以及自己設(shè)計(jì)目標(biāo)的手法和策略。這讓我們重新考慮歷史建筑在早期現(xiàn)代建筑發(fā)展中所起到的作用。而重新檢視早期現(xiàn)代主義和歷史遺產(chǎn)的關(guān)系不僅揭開現(xiàn)代主義根源何處的謎團(tuán)，更重要的是它能幫助我們把將現(xiàn)代主義建筑更準(zhǔn)確地落座于西方建筑歷史長河中。

注釋

[1] 本文的初稿是2011年秋筆者在德州大學(xué)奧斯汀分校學(xué)習(xí)時為所修課程“意大利別墅和花園”所作的期末論文。在此感謝米爾卡·班妮斯（Mirka Benes）教授對我的研究題目的支持。在修改過程中，十分感謝蘇杭為本文提出的寶貴洞見，使得本文的論述更全面突出。

[2] 當(dāng)菲利普·約翰遜（Philip Johnson）為密斯立傳的時候，密斯要求他不要發(fā)表里爾住宅，因?yàn)樗J(rèn)為它太沒特色了。請見Philip Johnson. Mies van der Rohe[M], 3rd. edition. New York： The Museum of Modern Art，1978： 10. 密斯曾請他當(dāng)時的助手裕根伯格（Sergius Ruegenberg）扔掉他早期的建筑設(shè)計(jì)圖紙。請見Ludwig Glaeser. Interview with Sergius Ruegenberg[MT]. New York： Mies van der Rohe Archive, Museum of Modern Art, September 8 1972.

[3] Mies van der Rohe, lecture under the title “The Preconditions of Architectural Work” on February 1928 in Berlin. 密斯為這次講座所撰寫的手稿如今藏于芝加哥他的外孫德克·羅安（Dirk Lohan）的個人收藏之中。 請見Fritz Neumeyer。 The Artless Word： Mies van der Rohe on the Building Art [M].Cambridge： The MIT Press, 1991： 299-301.

[4] 在里爾之前，尼采在德國哲學(xué)學(xué)術(shù)圈中算是邊緣的研究對象。而且，屈指可數(shù)的研究尼采的著作都著眼于他對于道德的批判，而里爾提出尼采的哲學(xué)中最核心的是對美學(xué)和文化的探尋。請見Alois Riehl. Friedrich Nietzsche, der Künstler und der Denker. 1897.

[5] Franz Schulze and Edward Windhorst. Mies van der Rohe： a Critical Biography [M], new and revised edition. Chicago and London： The University of Chicago Press, 2012：17.

[6] Fritz Neumeyer. Mies’s First Project： Revisiting the Atmosphere at Kl?sterli [G]. Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin. New York： Museum of Modern Art, 2011： 312.

[7] 1938年密斯來到美國的時候攜帶了300本圖書，這只是他在德國的藏書的十分之一。他在美國的大部分藏書捐給了伊利諾伊大學(xué)芝加哥分校圖書館。

[8] 研究密斯的專家們對于密斯這次意大利之旅的具體時間和歷時多久意見不一。他們爭論的一點(diǎn)在于密斯是在設(shè)計(jì)里爾住宅之前還是之后去的意大利并且他去了6周還是3個月？ Peter Cater, 在1974年出版的《Mies van der Rohe at Work》中寫道：“在允許密斯開始設(shè)計(jì)之前，里爾博士將他送到意大利去學(xué)習(xí)3個月?！盨andra Honey 在1979年出版的《The Early Work of Mies van der Rohe》持同樣觀點(diǎn)。而Franz Schulze認(rèn)為密斯在完成了里爾住宅后去了意大利旅行6周。筆者認(rèn)為這次旅行發(fā)生在里爾住宅完成之前并且歷時6周。為了獲得更好的設(shè)計(jì)方案，里爾夫婦把年輕的建筑師送去意大利深造聽起來比把意大利之旅作為獎勵更合理。此外密斯自己在一次采訪中坦誠這所房子建造的花費(fèi)遠(yuǎn)超預(yù)算。很難想象在建房超支之后，里爾夫婦還愿意承擔(dān)密斯意大利旅行的費(fèi)用。密斯在和他外孫（Dirk Lohan）的談話中提到這次意大利之旅歷時6周。

[9] Franz Schulze. Mies van der Rohe： a Critical Biography [M]. Chicago, the University of Chicago Press, 1985：108. 此處和后文中的所有翻譯，若非特別說明，均出于作者。

[10] 美第奇家族早期的別墅的代表Villa del Trebbio, Villa di Cafaggiolo或是晚期著名的Villa di Poggio a Caiano都比這座在菲耶索萊的別墅尺度更大，功能也更多樣。

[11] Franz Schulze. Mies van der Rohe： a Critical Biography [M]. Chicago, the University of Chicago Press,1985：24. 畢德麥雅風(fēng)格是19世紀(jì)上半葉盛行于德國中產(chǎn)階級中的一種建筑裝飾風(fēng)格。形式上它呈現(xiàn)出簡化后的古典主義風(fēng)格。許多建筑史學(xué)家們都認(rèn)為畢德麥雅風(fēng)格審美對我們今天現(xiàn)代主義風(fēng)格的形成影響很大。請見Stanford Anderson. The Legacy of German Neoclassicism and Biedermeier： Behrens, Tessenow,Loos and Mies [J]. Assemblage 15 (1991)： 62-87.

[12] Paul van der Ree, Gerrit Smienk, and Clemens Steenbergen. Italian Villas and Gardens： A Corso di disegno [M] New York： Neues Publishing ,1992： 69.

[13]援引自 James S. Ackerman. The Villa： Form and Ideology of Country Houses [M]. Princeton：Princeton University Press, 1990： 76-77.

[14] 維吉爾是古羅馬詩人， 被當(dāng)代和后世人都認(rèn)為是古羅馬最重要的詩人。他的作品為后世了解古羅馬時期的思想文化提供了第一手資料，也是人類文學(xué)史的寶貴財(cái)富。赫西俄德是古希臘詩人。

[15] James S. Ackerman. The Villa： Form and Ideology of Country Houses [M]. Princeton： Princeton University Press, 1990： 78.

[16] Fritz Neumeyer. Mies’s First Project： Revisiting the Atmosphere at Kl?sterli [G]. Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin. New York：Museum of Modern Art, 2011： 311, 315.

[17] Franz Schulze. Mies van der Rohe： a Critical Biography[M]. Chicago, the University of Chicago Press, 1985：25.

[18]Kl?sterli guest book, June 6, 1911. 密斯或許在里爾住宅的聚會中聽到過拉森的高談闊論，他也擁有一本拉森所翻譯的《靈魂論》。

[19]Fritz Neumeyer. Mies’s First Project： Revisiting the Atmosphere at Kl?sterli [G]. Mies in Berlin, ed.Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin.New York： Museum of Modern Art, 2011： 311, 315.

[20] Peter Carter. Mies van der Rohe at Work [M]New York： Praeger Publishers, 1974： 174.

[21]Barry Bergdoll. The Nature of Mies’s Space [G]Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin.New York： Museum of Modern Art, 2011：69-70.

[22]Erich Mendelsohn, letter to Luise Mendelsohn,July 16, 1919, archive of Mendelsohn’s letters at the Getty Center for the History of Art and Humanities, Santa Monica.

[23]Mies van der Rohe. Mies Speaks： “I do not design buildings, I develop buildings”[J]. Architectural Review 145 (December, 1968)： 451.

[24]Fritz Neumeyer. Mies’s First Project： Revisiting the Atmosphere at Kl?sterli [G]. Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin. New York：Museum of Modern Art, 2011： 311.

[25] 密斯的妻子阿達(dá)·布韻（Ada Bruhn）在嫁給密斯以前，曾和沃爾夫林訂婚。所以密斯或許也能夠從阿達(dá)那兒了解許多沃爾夫林的理論。

[26]Letter from Mrs Elizabeth Urbig to Sandra Honey, August 1977. Sandra Honey and others.Mies van der Rohe： European Works. London：Academy Editions, 1986：36.

[27] Catherine King. Architecture, Gender and Politics： The Villa Imperiale at Pesaro[J] Art History 39, (November, 2006)： 798.

[28]原文為：“so that when an interlude of rest after toil has been provided to replace sun, dust,sleepless vigilance and labours, soldierly work may yet give birth to more brilliant renown and more abundant fruitfulness.” Catherine King. Architecture, Gender and Politics： The Villa Imperiale at Pesaro. Art History 39, (November, 2006)： 798.

[29]Georgina Masson, Italian Gardens[M] New York, NY： Harry N. Abrams, 1966：207.

[30]Georgina Georgina Masson, Italian Gardens.New York, NY： Harry N. Abrams, 1966：210.

[31]Catherine King. Architecture, Gender and Politics： The Villa Imperiale at PesaroArt History 39, (November, 2006)： 798.

[32]古賓始建于13世紀(jì)中，如今位于波蘭西邊，是和德國接壤的邊境城市。尼薩河發(fā)源于捷克的蘇臺德山脈，如今該河下游成為德國和波蘭兩國南段的邊界。沃夫住宅在第二次世界大戰(zhàn)中被炮火摧毀。

[33]Barry Bergdoll. The Nature of Mies’s Space.Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin.New York： Museum of Modern Art, 2011.88.

[34]感謝蘇杭向筆者提出類似這樣建筑與景觀之間的關(guān)系也頻頻出現(xiàn)于德國的巴洛克至新古典主義（以辛克爾為代表）的花園別墅中。他的建議使我的結(jié)論更平衡全面。

圖片來源

圖1：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art,or MoMA），密斯·凡·德·羅檔案（Mies van der Rohe Archive）。

圖2：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，密斯·凡·德·羅檔案。

圖3：公有領(lǐng)域

圖4：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，密斯·凡·德·羅檔案。

圖5：Wikicommons，知識共享署名-相同方式共享3.0協(xié)議。

圖6：Detlef Mertins. Mies. London： Phaidon Press,2014： 22.

圖7：德州大學(xué)奧斯汀分校,建筑學(xué)院圖像資源收藏（Visual Resource Collection）。

圖8：Wikicommons，知識共享署名-相同方式共享3.0協(xié)議。

圖9：德州大學(xué)奧斯汀分校,建筑學(xué)院圖像資源收藏（Visual Resource Collection）。

圖10：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，密斯·凡·德·羅檔案。

圖11：Wikicommons，知識共享署名-相同方式共享3.0協(xié)議。

圖12：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，密斯·凡·德·羅檔案。

圖13：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，密斯·凡·德·羅檔案。

圖14：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，密斯·凡·德·羅檔案。

圖15： Wikicommons，知識共享署名-相同方式共享3.0協(xié)議。

圖16： 歐洲信息文化圖書館（Biblioteca Europea di Informazione e Cultura）。

圖17：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，密斯·凡·德·羅檔案。