反抒情時代，詩人何為？

耿鳳

大解，原名解文閣，1957年生，河北青龍縣人，現(xiàn)居石家莊。主要作品有長詩《悲歌》，小說《長歌》，寓言集多部。作品曾獲魯迅文學(xué)獎等多種獎項，入選300余種選本。

今年5月，詩人大解出版了一部寓言體故事集，名字叫《別笑，我是認(rèn)真的》。25日，他以《反抒情時代的詩歌策略》為題在河北文學(xué)館作了精彩演講，這場演講卻與他的新著并無直接關(guān)系。詩人劉向東在開場中說，大解是出類拔萃的詩人，他對生命和存在的領(lǐng)悟，達(dá)到了一種神妙之境，言外之意，就是活到了份兒上。

“啊”的隱匿標(biāo)志著抒情時代的終結(jié)

我們的漢語詩歌歷史一直以抒情為主旋律。實際上，《詩經(jīng)》以前的神話傳說就已是抒情性質(zhì)，同時也是人本的，比如女媧造人、夸父追日等等，這些傳說都是人與自然之間的抗?fàn)幣c和解關(guān)系，不是人與神的關(guān)系。我們的傳說中有一個“老天爺”，但是關(guān)于“老天爺”，沒有形成一個完整的神的譜系。我們的文化基因是人本化的、碎片化的，比如我們的詩歌源頭《詩經(jīng)》就是一些抒情片段。盡管后來的《楚辭》中出現(xiàn)了組詩和敘事成分，但我們的先人沒有延續(xù)和拓展開來，讓這些敘事性的詩歌向史詩發(fā)展。說到史詩，我們總覺得多么了不起，其實史詩就是一種敘事詩，一種文學(xué)體裁，它并沒有天生偉大的屬性。

到了唐宋，由于詩歌的格律和漢語特質(zhì)，語言越來越收緊，很難長篇敘事，抒情便成了主旋律。比如李白的詩《蜀道難》：“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！”用現(xiàn)在的話說就是哇塞，太高了，怎么這么高。宋詞也是，如蘇軾的“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘……”其中沒有多少敘事的成分，哪怕是“小軒窗，正梳妝”這一句描寫性的語言，流露出的更多的還是情感。

進(jìn)入新詩階段，仍是強(qiáng)烈抒情。新詩初創(chuàng)時期有一群激情酣暢、才華橫溢的詩人，比如郭沫若，他前期的作品情感非常飽滿，像《女神》《天上的街市》，還有大家熟悉的徐志摩。我認(rèn)為那個時代寫得最好的是戴望舒，他的《雨巷》至今依然讓人贊嘆。文化大革命時期的強(qiáng)烈抒情詩人賀敬之寫《西去列車的窗口》，他濃厚的激情服務(wù)于政治，卻出于本真。發(fā)展到朦朧詩前身，有一個非常著名的詩人食指，他的經(jīng)典之作《相信未來》和《這是四點零八分的北京》，在那個時代朗誦的時候讓人熱血澎湃。還有北島的《回答》。說到舒婷，記得有一次在珠海的詩歌朗誦會上，幾千名學(xué)生把她圍在一個角落里簽名，當(dāng)課本上的詩人活生生地出現(xiàn)在現(xiàn)場的時候，他們“圍攻”了她。在朦朧詩人中，成就最高的是顧城。朦朧詩的代表們以時代代言人的身份出現(xiàn)，身負(fù)使命、召喚和呼喊，為一群人鼓與呼，所以才具有強(qiáng)烈的共鳴音和感染力。

隨著抒情一再延續(xù)，從群體演變到個人，這是進(jìn)步的體現(xiàn)?；氐絺€人以后，正好是農(nóng)耕時代向工業(yè)時代轉(zhuǎn)變的八十年代后期，人們對農(nóng)耕的留戀和回憶，產(chǎn)生了一批代表性詩人，最著名的就是海子。他是大人類意識，但更多的氣息是個人生命的爆發(fā)力，回歸個性，回歸人。讀海子的詩，尤其長詩，比如《太陽》，那種酣暢，那種痛快，那種生命的覺悟，能把我們，把整個人類逼到遠(yuǎn)方，進(jìn)而看到詩人的存在。

后來眾多的群體性詩歌事件都帶有陣發(fā)性的抒情，這些事件是有意識的。至此，大家對抒情產(chǎn)生了厭倦情緒，慢慢覺得應(yīng)該沉靜下來，向生命內(nèi)部沉靜。所以后來的詩歌中很少出現(xiàn)“啊”，但是在之前，只要一讀詩，必定會遇到幾次“啊”，它是一個非常強(qiáng)烈的抒情詞匯，現(xiàn)在只是偶爾運用，這就標(biāo)志著一個抒情時代的終結(jié)。

詩歌接近人類本身，劃傷我們的心靈

這時，人們開始從各個方向?qū)υ姼柽M(jìn)行探索，采取各種各樣的反抒情策略。

我要把口語介入放在第一位。實際上，口語并不是從舊體詩發(fā)生斷裂進(jìn)入新詩階段介入詩歌的，很多唐詩就是口語表達(dá)。隨著漢語寫作、格律的不斷收縮，口語被排擠出去，剩下那些高貴的書面性的語言留在了舊體詩中，這個“擠出去”非常可惜。值得注意的是，出現(xiàn)在新詩中的白話屬于書面語言，不是口語。口語完全介入詩歌是在當(dāng)代，也就是說我們怎樣說話，就可以怎樣去寫詩，這又是一大進(jìn)步。過去我們用書面語言寫詩，有范兒，漂亮，而當(dāng)詩歌書寫與口語真正融合達(dá)成一致的時候，門檻降低的問題出現(xiàn)了，大家會覺得我們怎樣說話就怎樣寫詩，這還是詩嗎？事實上，寫不好容易水，這是口語非常危險的一面，但寫好了看著是水，喝上一口發(fā)現(xiàn)是七十度酒，它是有味道的。

在當(dāng)代最先使用口語的幾個人，有韓東、于堅、揚黎、李亞偉等。韓東在眾人仍沉浸于農(nóng)耕溫柔的夢幻般的回憶時，就直接用口語寫作，他還反抒情、反高調(diào)、反虛假。有時候去掉這些東西就不會寫詩了，所以才有了“詩到語言為止”的說法，因為都被剔除掉了，反沒了。比較有名的是他的《有關(guān)大雁塔》：“那些不得意的人們/那些發(fā)福的人們/統(tǒng)統(tǒng)爬上去/做一做英雄/然后下來/走進(jìn)這條大街/轉(zhuǎn)眼不見了/也有有種的往下跳/在臺階上開一朵紅花/那就真的成了英雄/當(dāng)代英雄/有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”。還有一個代表人物就是于堅，他是非常具有實力的重要詩人，不僅寫詩，還寫散文、小說、電影劇本、紀(jì)錄片，他用全方位的創(chuàng)作來支撐他的生命體，但他最大的成就還是詩歌，比如《尚義街六號》，影響了很多人。

口語寫作的這些人，詩歌向個人和生命本體發(fā)展，他們平于生活，甚至低于生活。口語使詩歌表達(dá)得更方便更容易。后來出現(xiàn)的下半身寫作，強(qiáng)調(diào)人的本能。這時詩歌回到了人體，更接近人本身?？谡Z是最鮮活的語言，用好了往往會有強(qiáng)烈的陌生感。

第二個策略是轉(zhuǎn)向敘事。抒情詩是不及物寫作，寫不好容易大而無當(dāng)，俗話說就是打滑。而敘事有細(xì)節(jié)，越是細(xì)節(jié)化就越個性化，那些細(xì)小的鋒利的東西，能劃傷我們的心靈。

許多人在轉(zhuǎn)向敘事方面進(jìn)行了探討。陳超早期的詩強(qiáng)烈抒情，是噴發(fā)式的，到后期寫了很多敘事性的瑣事，比如廚房，非常感人。后來有雷平陽，在他的敘事當(dāng)中常常把宗教、人性混雜在一起，其中一首很著名的詩叫《殺狗的過程》，“這應(yīng)該是殺狗的/唯一方式。今天早上10點25分/在金鼎山農(nóng)貿(mào)市場3單元/靠南的最后一個鋪面前的空地上/一條狗依偎在主人的腳邊，它抬著頭/望著繁忙的交易區(qū)，偶爾，伸出/長長的舌頭，舔一下主人的褲管/主人也用手撫摸著它的頭/仿佛在為遠(yuǎn)行的孩子理順衣領(lǐng)/可是，這溫暖的場景并沒有持續(xù)多久/主人將它的頭攬進(jìn)懷里/一張長長的刀葉就送進(jìn)了/它的脖子。它叫著，脖子上/像系上了一條紅領(lǐng)巾，迅速地/竄到了店鋪旁的柴堆里/……/主人向它招了招手，它又爬了回來/——如此重復(fù)了5次，它才死在爬向主人的路上。它的血跡/讓它體味到了消亡的魔力/11點20分，主人開始叫賣/因為等待，許多圍觀的人/還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少/的抖，和它那痙攣的脊背/說它像一個回家奔喪的游子”。詩中寫了狗對人的信任和順從，殺狗過程的殘酷，主人的狠心，完全靠敘事來表現(xiàn)，是對人性和動物屬性的深刻反思及批判，所以敘事打動人就真的能打動人，而抒情打動人往往會一閃而過。

詩人白慶國有一首關(guān)于東升哥的詩，玉米還不太高，東升哥蹲在玉米地里捂著嘴在哭，生怕有人聽見，但白慶國經(jīng)過的時候還是發(fā)現(xiàn)了他，他喊了一聲東升哥，于是東升哥立刻止住哭聲，從玉米地里站了出來，裝作根本沒哭過的樣子跟他說話。他描寫一個男人的隱忍和苦難，卻一句隱忍的話也沒說，一句苦難的事情也沒表達(dá)，就是把畫面自然地呈現(xiàn)出來，背后的東西讓讀者自己去想。

再舉一個自己的例子，我曾經(jīng)寫過一首詩，叫《衣服》，發(fā)表在《人民文學(xué)》。

三個胖女人在河邊洗衣服

其中兩個把腳浸在水里 另一個站起來

抖開衣服晾在石頭上

水是清水 河是小河

洗衣服的是些年輕人

幾十年前在這里洗衣服的人

已經(jīng)老了 那時的水

如今不知流到了何處

離河邊不遠(yuǎn) 幾個孩子向她們跑去

唉 這些孩子

幾年前還待在肚子里

把母親穿在身上 又厚又溫暖

像穿著一件會走路的衣服

這首詩的靈感來源于去井陘縣撿石頭，我看到河邊幾個年輕的女人在洗衣服，突然覺得這些女人就是衣服本身，很自然地想到生命本體，想到母親這個角色。最后一句雖然抒情，但整體是敘事，我喜歡這首詩的平淡、平靜和說不出的那種幽遠(yuǎn)的東西。

還有一種敘事講究生活中的奇妙，它給你扯淡，非常有意思。詩人商震寫了一系列關(guān)于“王二”的詩，其中一首叫《去臨沂》，他把生活中一個活生生的人，一個有意思的人搬到詩里，很能胡扯，很能侃，但很有味道，很有情趣。還有一個詩人叫藍(lán)野，他的敘事也特別有意思，像《最小化》這首詩就是如此。所以詩這個東西，完全不必是一副嚴(yán)肅的面孔站在那里，它可以不正經(jīng)，可以胡扯，只要情緒在里邊就是有趣味的。

詩意向外延伸，再回歸自然

走出詩歌，跨文體寫作，在廣義的文學(xué)作品中體現(xiàn)詩意，這也是策略之一。言外之意就是不在詩歌的圈子里混了，走出詩歌，跨文體寫作，去寫寓言，寫小說，寫歌劇了，把詩意滲入到另外一種文體中去，在廣義的文學(xué)作品中體現(xiàn)詩意。我曾寫過一個中篇小說《長歌》，里面充滿了詩性，實際上我就是從詩向小說跨了一腳。寫完以后，我就發(fā)現(xiàn)我有胡扯、扯淡的能力，那我能不能寫點小東西呢？后來我寫了很多小故事，我把詩性向外延伸，一本正經(jīng)地用新聞?wù)Z言去寫一種非常離譜的東西。出版商用了一個很特別的口號，說我是“超越荒誕、走向扯淡”的開先河作家。我有時還做雕塑。除了做泥塑，我還雕刻石頭。石頭是天造之物，大自然把它們創(chuàng)造到九成，我上去雕刻一兩刀把它們喚醒，從而使其內(nèi)在的東西凸顯出來。

另一種詩歌策略是走向史詩和長詩。由于我們的寫作在格式上越來越緊，以至沒有發(fā)育出史詩文體。現(xiàn)在很多人在從事長詩寫作，而結(jié)構(gòu)在長詩中無比重要。寫小說的人每時每刻都在考慮如何結(jié)構(gòu)一篇小說，而寫詩的人卻不去考慮結(jié)構(gòu)一首詩，為何？因為一首短詩是片段，是碎片，用不著結(jié)構(gòu)，可長詩需要。

我的長詩《悲歌》出版以后，許多理論家、詩評家給我寫評論，我都不滿意，他們寫得太片面，沒有涵蓋這首詩全部的內(nèi)容。于是我親自上陣來闡釋它，一口氣寫了80多篇，最后我發(fā)現(xiàn)我寫的每一篇也都是片段。究其原因，結(jié)構(gòu)是立體的，多方面的，猶如馬賽克拼成的一個球，每一次只能從一點入手。結(jié)構(gòu)的意義是無窮無盡的，哪怕你寫得很糟糕，只要把架子搭好，結(jié)構(gòu)就會產(chǎn)生意義。好多人寫長詩懷著一種野心，想要進(jìn)入歷史，想要搞特殊，但是“長”真的說明不了問題，我最最不希望出現(xiàn)的就是拿“最”來標(biāo)新立異。

除了上述之外，反抒情的詩歌策略還有很多，比如：

走向哲學(xué)思辨。歐陽江河是其中代表，他的《玻璃工廠》《手槍》《傍晚穿過廣場》把情感和敘事完全納入到哲學(xué)思辨當(dāng)中。

還有人走向零度敘事。代表人物陳先發(fā)在八十年代初就已如此寫作，其老練的敘事方式讓人幾乎看不到任何情感色彩，可以說是反抒情的一種極端化的方式。

還有人沉迷于語言，讓智慧在詩中回旋。比如我敬佩的詩人胡弦，智慧在他的詩中旋轉(zhuǎn)，你能感受到他的語言轉(zhuǎn)化能力是如何高妙，他的意象是如何密集、繁復(fù)。還有張執(zhí)浩，他的詩短小、樸素，但他能用節(jié)制的辦法轉(zhuǎn)換、縮小體量，控制語言的速度和情感張力，并通過語言和敘事傳達(dá)出去，用很小的筐裝下很大的東西，這就是高手。

還有深度寫作。深度寫作不僅體現(xiàn)在語言上，更是把個人的命運和信仰結(jié)合在一起，融于日常生活，不張揚，卻有著深入人心的感染力。像李南、魯西西、蘇小和。

還有地方性經(jīng)驗，草根立場。山西詩人張二棍，就是以草根的姿態(tài)在寫詩，他的手法很高明，你以為他在使用原材料寫作，事實不然。還有王單單、劉年，他們寫苦難，寫命運，探索生活的本真。

還有返回民間。詩人西川一直在探索，他在微信上說要把自己活成一部作品，而不是一部傳記。北京還有一個詩人叫阿堅，很早以前就開始了街頭語言的寫作。

還有沉入身體。在這一點上，女性寫作比較突出，女人的詩往往不僅是精神寫作，更是身體寫作。

最后是回歸自然。我們河北有很多詩人在這條路上走了很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，比如劉章老師、劉向東、韓文戈、姚振涵、白慶國等等。

詩歌超越時間，走向理想和信仰

我們當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作在反抒情、低調(diào)抒情的各個向度發(fā)展，是不是就沒有抒情了呢？還真不是。傳統(tǒng)寫作發(fā)展到現(xiàn)在從別的出口冒出去了，但是出于文化和社會的需要，大眾依然在抒情，比如廣場朗誦、各種詩歌節(jié)。中國煤礦文工團(tuán)團(tuán)長瞿弦和朗誦過一首關(guān)于礦難的詩，這首詩在紙面上看著很一般，但是瞿弦和朗誦出來就不一樣了。通常，朗誦完后是掌聲一片，可他朗誦完是讓人的嗓子噎了一個大疙瘩，沒有掌聲。他下臺，又上臺給觀眾鞠了一躬，這時候大家才意識到朗誦已經(jīng)結(jié)束，掌聲經(jīng)久不息，真正好的朗誦就是如此。除此之外，抒情出口的表達(dá)方式還有電視朗誦、校園朗誦、小眾化詩歌朗誦等等。

當(dāng)下的詩歌書寫形式是新詩與古體詩并存，還有跨文體寫作。傳播形式也是多種多樣，刊物、博客、微信、各種朗誦，甚至是課本教材。

我們的詩歌寫作需要走向歷史、現(xiàn)實、理想、思想、未來以及信仰，需要精神的肉身化與肉身的精神化，并且二者合一。雖然很難做到，甚至說不存在這樣的高手，但這是我們努力的方向。

我們更需要文化地標(biāo)性的作品。當(dāng)我們看希臘的時候，會感慨他們有《荷馬史詩》，看意大利的時候，知道他們有但丁的《神曲》。有文化地標(biāo)，實物消失了都不重要，就像我們的岳陽樓，雖被燒過多次，但只要《岳陽樓記》在，岳陽樓就會一再站起來。文化地標(biāo)落實到文字上，是最堅硬的，最久遠(yuǎn)的。我去西部馬上想到“西出陽關(guān)無故人”；去玉門，“春風(fēng)不度玉門關(guān)”就會冒出來，單這一句詩就支撐著它們的旅游產(chǎn)業(yè)，這句詩就是文化地標(biāo)。當(dāng)別人看到我們這個民族，看到我們國家，看到我們當(dāng)代文學(xué)的時候，有文化地標(biāo)在佇立，他便不敢小覷。

我們往往認(rèn)為只有古人的詩歌寫得好，只有傳統(tǒng)的留下來的東西才不可以褻瀆。我記得復(fù)旦大學(xué)有個教授開了一個不必讀的書單，其中就有明清小說，那也是歷史上流傳下來的。我們在場的這些人，我們這些活著的人，一百年之后都會成為古人。如果一個人能夠不斷地回溯根究人類整個歷程的話，那么人類幾乎不存在死者，每個人在自己所處的時代里都是活的，是時間把歷史推向了遠(yuǎn)方。我們會成為歷史人物，也會有好與不好之分，所以才要區(qū)別地批判地去接受歷史遺留。

漢語是人類重要的活體遺產(chǎn)，它正在生長。語言在，人類就無法墮落；語言在，詩就在。超越時間，詩歌將與人類共存。

（限于篇幅，文中有刪減）

編輯：安春華