對新時代中國水彩畫創(chuàng)作方向的認(rèn)識與思考

習(xí)近平同志多次強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作在中國特色社會主義建設(shè)中的特殊性與重要性，在文藝工作座談會上的講話，更是針對文藝創(chuàng)作導(dǎo)向的問題向包括美術(shù)工作者在內(nèi)的廣大文藝工作者提出了具體要求。一石激起千層浪，習(xí)近平同志的講話在廣大美術(shù)工作者中產(chǎn)生了廣泛的影響，并引起了熱烈的討論。

一、堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向是水彩畫創(chuàng)作的源泉

在2014年召開的文藝工作座談會上，習(xí)近平同志指出廣大文藝工作者要清醒認(rèn)識到歷史的創(chuàng)造者是人民，一切優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作都要堅持歌頌人民的創(chuàng)作導(dǎo)向，并以生動形象的藝術(shù)語言去表達(dá)人民生活、情感和心生。1934年，水彩大家龐薰琹創(chuàng)作了水彩畫《地之子》，他親眼目睹了江南大旱，人民流離失所的情景后，懷著對深處苦難深淵的中國人民的一腔熱情，創(chuàng)作了《地之子》。畫面中一對農(nóng)民夫婦懷抱著他們?yōu)l死的孩子，明明已經(jīng)陷入痛苦的深淵，但是在畫家的筆下他們的形象是依然是健康的，干凈的，這體現(xiàn)出了畫家對素材的掌控、提煉的功力，作品一經(jīng)面世，就引起了巨大的反響，甚至受到了國民黨當(dāng)局的查禁，這也從一個側(cè)面反映出作品確實觸動了所有國人，使人進(jìn)一步認(rèn)清了國民黨政府的反動性。2013年，水彩畫家周剛創(chuàng)作了水彩畫《當(dāng)班礦工》，畫面中共描繪了四名礦工，他們礦帽和衣服的顏色一致，表情、神態(tài)也是一致的——他們齊齊的望著畫面外面的觀者。周剛多次深入礦區(qū)，他與礦工與他們同吃同住，甚至與他們一起下井，他自己坦言在下井前他想了一個晚上，甚至想到了大小便要怎樣解決，但是到了井下，得到的答復(fù)是礦工帶著濃厚陜西方音的兩個字——隨便，這樣想了一晚上的問題，就這樣被解決了。周剛的作品是在深入生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的，也是在經(jīng)過了長時間的素材積累和深入思考，胸中飽含對礦工深厚感情時創(chuàng)作出來的。畫家深入到人民的生活中去，隨時隨地的觀察與記錄身邊自然生態(tài)、環(huán)境、人們的生活習(xí)慣、服飾、飲食、交通、建筑、文化，甚至是人們的情緒、習(xí)俗、禮儀等等，并將這些觀察與記錄信息存貯在腦海中，利用自己藝術(shù)的學(xué)識、素養(yǎng)對這些信息加以對比、分析與研究，形成畫家對人民生活的初步感性認(rèn)識，當(dāng)這些初步的感性認(rèn)識積累到一定數(shù)量的時候，畫家在此基礎(chǔ)上將各種感性認(rèn)識的素材加以提煉，就形成的畫家創(chuàng)作思路，同時，畫家的對人民的感情也在這一過程中得以升華，這些情感、與畫家平時觀察和記錄的信息交織在一起，就形成了畫家源源不斷的創(chuàng)作源泉，惟其堅持服務(wù)人民的創(chuàng)作導(dǎo)向，才是畫家藝術(shù)創(chuàng)作的真正源泉。

二、堅持以時代為主題的創(chuàng)作思路是水彩畫創(chuàng)作的生命。

習(xí)近平同志指出，中華文化繁榮興盛，是中華民族的偉大復(fù)興前提條件，沒有中華文化的偉大復(fù)興，就沒有中民族的偉大復(fù)興。藝術(shù)創(chuàng)作要想富有生命力，又要牢牢把握時代的脈搏，以時代主題為創(chuàng)作思路，從這個意義上講，水彩畫家要創(chuàng)作出反映時代的偉大作品是責(zé)無旁貸的。如司徒喬于1946年創(chuàng)作的水彩畫作品《父女》，以細(xì)膩，精到的筆觸描繪了一對父女倆，父女兩人是抗戰(zhàn)勝利一年后的蔣統(tǒng)區(qū)里的普通百姓，地里的收成全被充了軍糧，但他們自己卻沒有糧食吃，竟靠吃樹皮度日。畫面中父親怒目圓睜，似在無聲的控訴這吃人的世道。作者以此來表達(dá)自己對蔣介石反動派的控訴。司徒喬以哲人的思考，用畫作刻畫了那個時代。1960年，畫家古元創(chuàng)作了水彩畫作品《曬紅果》，這幅畫畫面構(gòu)圖優(yōu)美、色調(diào)和諧，描繪了中國北方鄉(xiāng)村秋天 收獲紅果的場景，在畫面中，鮮艷的紅果占據(jù)主要位置，辛勤勞作的農(nóng)民點綴其間，在那大片的紅色的映襯下，農(nóng)民收獲的喜悅心情躍然紙上，鮮紅的紅果、棕黃色的屋頂、蔚藍(lán)的天空，與三三兩兩忙碌著的農(nóng)民之間存在 一種自然的和諧，而人民內(nèi)心深處渴望安居樂業(yè)、幸福安詳?shù)男穆曇脖蛔髌繁憩F(xiàn)的淋漓盡致。

三、堅持文化自信的創(chuàng)作信念是水彩畫作品的未來。

當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作面臨世界文化藝術(shù)新觀點、新的形式的沖擊，在尋求與中華傳統(tǒng)文化結(jié)合的過程中，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢，而另一方面也面臨著各種各樣的困難。

一是在中西方美術(shù)教學(xué)方向內(nèi)容劃分與創(chuàng)新方面。當(dāng)前水彩畫創(chuàng)作在全國美術(shù)院校中受到了越來越多的關(guān)注，隨著水彩畫教學(xué)的不斷深入開展，水彩畫專業(yè)創(chuàng)作力量不斷壯大，為水彩畫藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，在各大藝術(shù)院校中具體教學(xué)實踐中，對水彩畫所固有西方繪畫技法，特別是對塊面造型能力、對繪畫對象在光線下明暗、色彩變化的研究予以高度重視，但對中華傳統(tǒng)繪畫在技法與研究上重視不夠，很多高等藝術(shù)院校中的美術(shù)生一旦選擇了水彩專業(yè)，對傳統(tǒng)繪畫的研究僅僅停留在《中國畫論》等有限幾門傳統(tǒng)繪畫理論的學(xué)習(xí)上，對傳統(tǒng)繪畫的技法研究往往成為中國畫專業(yè)的研究領(lǐng)域，反觀進(jìn)入中國畫專業(yè)的學(xué)生，雖然入門考試時對素描等造型能力進(jìn)行了必要的考察，但是在教學(xué)實踐中同樣存在只重視傳統(tǒng)繪畫技法的研究，而對西方繪畫技法一筆帶過的問題。界限過于清晰的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)模式，不利于學(xué)生對西方繪畫與傳統(tǒng)繪畫的比較與融合，更談不上在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

二是水彩畫創(chuàng)作語言與傳統(tǒng)繪畫的融合度方面。水彩畫與中國畫存在很多相近之處，同樣的以水為繪畫介質(zhì)，以紙為繪畫載體，正是水彩畫的這一特質(zhì)，使它很早就為中國繪畫界所接受并喜歡，當(dāng)前，為數(shù)眾多的畫家都試圖將中華傳統(tǒng)審美情趣與認(rèn)知觀念水彩畫寫實技法中去，運用水彩畫相對于國畫造型能力強(qiáng)的特點，使用西方繪畫技法來表現(xiàn)東方審美，但是在繪畫實踐過程中，中華傳統(tǒng)審美認(rèn)知與格調(diào)等高層次的認(rèn)知需要繪畫者具備較多的傳統(tǒng)文化知識儲備與較高的西方繪畫技法，為此不少畫家轉(zhuǎn)而求其次，將國畫技法與水彩畫技法簡單的糅雜于同一幅繪畫中，這樣就模糊了水彩畫與國畫這兩個畫種之間的界限，這種做法表面上看是一種不求上進(jìn)，得過且過的懶惰做法，但其實質(zhì)缺乏文化自信的表現(xiàn)，我們說，水彩畫從創(chuàng)作理念甚至創(chuàng)作語言上加強(qiáng)與國畫的融合與借鑒是創(chuàng)新的開始，并能大大提高中國水彩畫在世界畫壇獨特地位，但是這種簡單技法疊加與糅合不僅僅會不斷模糊和削弱水彩作為一個獨立畫種的地位，而且會斷送水彩藝術(shù)的未來。

作者簡介：柳緒蕊（1975.10—），女，漢族，籍貫：天津市人，新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，17級在讀研究生，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：水彩畫創(chuàng)作。