從本土走向國際

藝術(shù)家曹斐的現(xiàn)在未來時(shí)

廣東文化標(biāo)本觀察之六

廣東當(dāng)代藝術(shù)的土壤與基因

編者按

藝術(shù)工作組“大尾象”誕生于1990年代初的廣州，在廣東當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上具有標(biāo)志性意義。由其推動(dòng)的一系列藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐，為廣東當(dāng)代藝術(shù)在連接本土與世界進(jìn)程中做了最初的探索與嘗試。

“大尾象”成員包括林一林、陳劭雄、梁鉅輝、徐坦。1991年，“大尾象”在廣州第一工人文化宮二樓展廳舉辦了第一回展。這次展覽完全由當(dāng)時(shí)尚未被廣泛理解、接受的裝置組成?？諘绲恼箯d里，陳劭雄完成了自己的作品《七天的沉寂》——他連續(xù)七天用黑色油漆涂滿160平米的透明薄膜。

彼時(shí)，在珠三角下海、經(jīng)商熱潮中，相比中國其他城市的藝術(shù)家，廣東藝術(shù)家要面對的不僅有尚且保守的官方美術(shù)系統(tǒng)，還有日益膨脹的商品經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)主義?！按笪蚕蟆背蓡T，既是藝術(shù)家又是策劃人，堅(jiān)持藝術(shù)家各自獨(dú)立創(chuàng)作，再聯(lián)合辦展的工作方式。這種姿態(tài)對更年輕一代廣東藝術(shù)家日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

1991年下半年，策展人王璜生將“大尾象”的作品圖片帶去北京西三環(huán)文獻(xiàn)展，引起了致力于推動(dòng)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的荷蘭著名策展人戴漢志的注意。戴漢志選中林一林的《標(biāo)準(zhǔn)住宅系列》，邀請他參加1992年底在柏林的展覽。在《標(biāo)準(zhǔn)住宅系列》中，林一林從建筑工地上運(yùn)來鋼筋、磚頭等材料，在展覽空間里按照標(biāo)準(zhǔn)住宅建起若干“居住空間”，對城市現(xiàn)代化進(jìn)行了反思。

在“大尾象”活動(dòng)最頻繁的1991年到1996年之間，工作組成員幾乎每年都會在廣州做一兩個(gè)展覽。除了缺少工作室和展覽空間，展覽的費(fèi)用還需由藝術(shù)家承擔(dān)。1997年，策展人侯瀚如把“大尾象”的作品介紹到西方。他與漢斯·烏爾里?！W布里斯特策劃的“運(yùn)動(dòng)中的城市”巡回展使“大尾象”的很多作品得到了充分的展現(xiàn)。

在林一林看來，多年后回看“大尾象”時(shí)期的作品并不感覺陳舊，很大程度上與他們對藝術(shù)史的長期關(guān)注有關(guān)。相較于依賴技巧訓(xùn)練的學(xué)院派語言，“大尾象”一直在避免重復(fù)以前藝術(shù)家做過的事情，提倡對藝術(shù)語言的貢獻(xiàn)。他們曾有很大的野心超越本地藝術(shù)生態(tài)。他們不知道同時(shí)期的藝術(shù)家，沒有受他們的影響，反而讓他們思考的問題與劇變中的亞洲城市始終同步，而非僅局限于廣州。

2002年11月18日，首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展（又稱廣州三年展）以更加宏大的野心與面貌落地廣東美術(shù)館。與以往中國沿用幾十年的廣泛征集與層層評審的年展機(jī)制不同，首屆廣州三年展引入主策劃人與策劃人團(tuán)隊(duì)共同協(xié)作的運(yùn)籌機(jī)制，芝加哥大學(xué)教授、藝術(shù)史家巫鴻任主策劃，時(shí)任廣東美術(shù)館館長王璜生、藝術(shù)評論家黃專、策展人馮博一共同組成策劃委員會。

首屆廣州三年展以“重新解讀：中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年”為主題，集結(jié)了海內(nèi)外137位中國藝術(shù)家的182件作品，意在對1990年代中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)性的史學(xué)回顧和學(xué)術(shù)闡釋。主策劃人巫鴻嘗試對中國“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的概念和發(fā)展進(jìn)行了梳理：在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的限定因素中，最根本的就是藝術(shù)家在一個(gè)飛速變化的社會中的自我定位。巫鴻說，“中國的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們的藝術(shù)?！?/p>

2003年，第50屆威尼斯雙年展上，作為侯瀚如策劃的“緊急地帶”單元的一部分，“廣東快車”使廣東地區(qū)從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家和藝術(shù)團(tuán)體得以在國際上集體亮相，以此向世界展現(xiàn)亞洲城市的崛起及其文化活力。除了“大尾象”成員等已成名的藝術(shù)家之外，70后廣東藝術(shù)家鄭國谷、曹斐等人開始受到國際關(guān)注，并在之后的十幾年間成長為最受國際關(guān)注的中國藝術(shù)家。2006年和2016年，鄭國谷和曹斐先后獲CCAA中國當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)“最佳藝術(shù)家獎(jiǎng)”。

南方周末特約撰稿 付子洋

“十年、二十年后，我們?nèi)绻萌祟悓W(xué)、考古學(xué)的方式來調(diào)研這些作品，那么它們可以作為這個(gè)時(shí)代的參考?！?/p>

《監(jiān)獄建筑師》的媒體預(yù)展上，一個(gè)百平米的展廳里，擺放著十幾張類似監(jiān)獄里的鐵床，人們松松散散地坐著。曹斐站在門邊，淡藍(lán)色短發(fā)、一襲棉布黑衫、白色運(yùn)動(dòng)球鞋，安靜地看著熒幕光打在觀眾的臉上，前后兩面墻上正在播放她的新作——在一個(gè)曾經(jīng)的監(jiān)獄里拍攝的短片。

2018年9月，曹斐的個(gè)展“在過滿的世界挖一個(gè)洞”于香港大館當(dāng)代美術(shù)館開幕。位于香港中環(huán)鬧市區(qū)的大館，前身是香港中區(qū)警署建筑群，曹斐的故事靈感，就來自這里的域多利監(jiān)獄。

“作為一個(gè)建筑師，一個(gè)人，我很難想象自己將成為那個(gè)將同類囚禁起來的空間設(shè)計(jì)者?！币粓鲫P(guān)于“囚禁”的對話在一位監(jiān)獄建筑師與一位殖民地時(shí)代的囚犯之間展開，以此叩問生命的困境所在。展覽除了主題影片《監(jiān)獄建筑師》，還通過錄像、裝置、雕塑等技術(shù)，以多線敘事的方式，貫穿起曹斐過往的《La Town》《人民城寨——第二人生城市計(jì)劃》《我·鏡》等作品。

“曹斐的藝術(shù)意在探討茂盛的生命力所帶來的曖昧和歧義。她早期作品率先在內(nèi)地進(jìn)入千禧年之際，捕捉了活躍的年輕一代、林立的工廠、頻密的網(wǎng)上活動(dòng)及蓬勃的地域文化，反映出經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所催生的種種新奇人物和前所未見的社會關(guān)系?！庇葌愃巩?dāng)代藝術(shù)中心館長、此次展覽策展人田霏宇如此評價(jià)曹斐。

大館檢閱廣場上，一棵碩大的芒果樹枝葉茂密，樹下聚集著乘涼的人群。在曹斐的影片中，芒果象征著生命的希望和活力。半山下，維多利亞港灣海風(fēng)依舊，這座城市曾深深地影響了曹斐的少年時(shí)代。

1978年，曹斐出生在廣州。珠三角的城市發(fā)展，在她的成長中留下了深刻的印跡。

“我出生在1978年改革開放的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。在整個(gè)1980年代，不像60后、70后藝術(shù)家受到現(xiàn)代派的啟蒙、朦朧詩的影響，在我的青春期，刺激我的是流行文化?！辈莒诚蚰戏街苣┗貞洠菚r(shí)圍繞在她身邊的，是香港的草根文化和大眾流行文化。收看香港翡翠臺、明珠臺，同學(xué)之間找人錄制香港電視劇錄像帶在家庭之間傳看，“這些節(jié)目在北方是收不到的”。

這是屬于曹斐以及其他珠三角地區(qū)藝術(shù)家特殊的南方經(jīng)驗(yàn)，那個(gè)年代，香港、澳門所象征的金碧輝煌和高樓林立，曾是一代人的集體記憶?！澳闵碓趶V州，但你接受到的信息是香港的。當(dāng)時(shí)大量的西方文化、流行文化涌進(jìn)來，南方相比內(nèi)陸更快、更多地接收到，對我們來說，所有東西都是新的，每一年都是新的，這可能也決定了我對新的事物容易產(chǎn)生擁抱的態(tài)度，不會輕易排斥新生文化。”曹斐對南方周末說。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)的前沿地帶，廣東藝術(shù)家的視野與探索曾獨(dú)樹一幟。在廣州美術(shù)學(xué)院讀書時(shí)，曹斐了解到當(dāng)代藝術(shù)的概念，她的處女作一問世即被歸為當(dāng)代藝術(shù)。

1999年，21歲的曹斐拍攝了自己的第一部短片《失調(diào)257》，在廣州博爾赫斯書店放映，當(dāng)時(shí)的廣州美術(shù)學(xué)院教師、博爾赫斯書店創(chuàng)辦人陳侗邀請了許多廣東本土藝術(shù)家、文化人前來觀看。

這部短片聚焦大學(xué)生青春迷惘的精神狀態(tài)，引發(fā)了南方藝術(shù)圈對年輕人使用DV的討論，也引起了同樣來自廣東的策展人侯瀚如的注意，他將影片拿到歐洲展出。

“她非常有活力，非常年輕，但你能感到她具有成為非常獨(dú)特的藝術(shù)家的潛力，因?yàn)樗苑浅．?dāng)代的方式描繪青年文化?！焙铄缭凇都~約時(shí)報(bào)》的專訪中如此評價(jià)曹斐，在他眼中，曹斐代表了一種“new，new human being（新新人類）”式的年輕藝術(shù)家，向國際展現(xiàn)了千禧年以來中國的新形象。

“總有那么一種奇跡， 從作品中走了出來”

新千年伊始，是一個(gè)被曹斐描繪為“新文化運(yùn)動(dòng)”的年代。一個(gè)急遽變化、經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的中國，催生了一系列思想家、建筑師和當(dāng)代藝術(shù)策劃人的發(fā)聲。曹斐的創(chuàng)作，也從對青年情感的抒發(fā)，轉(zhuǎn)向了對社會宏大議題的關(guān)懷。

珠三角的城市化進(jìn)程，是曹斐關(guān)注的母題。

2003年，曹斐參與拍攝了實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片《三元里》，從城中村三元里對廣州的城市化進(jìn)行切片研究。社會學(xué)、人類學(xué)研究方法帶給了曹斐很大的啟發(fā)。

2005年，曹斐花了半年時(shí)間，與前媒體人張安定組織了一個(gè)小型拍攝組，進(jìn)入西門子在佛山的燈泡廠，拍攝作品《誰的烏托邦》，這是2000年至2006年西門子藝術(shù)項(xiàng)目的一部分。

他們運(yùn)用了社會學(xué)田野調(diào)查的方式，發(fā)放500份問卷，收回不到200份，從中提取出一些有趣的問答，形成拍攝的劇本。曹斐想要探討的問題是：在經(jīng)濟(jì)改革與全球化的大前提下，烏托邦究竟是否存在。

她請工人們用手繪的方式，描摹出自己理解的烏托邦是什么。其中一位工人畫了一個(gè)工廠的產(chǎn)品，上面寫著“OSRAM點(diǎn)亮了生活和希望，燃燒了夢想”。但曹斐認(rèn)為，這些將創(chuàng)造未來光源的產(chǎn)品，卻與工廠看到的狀態(tài)自相矛盾。矛盾似乎無處不在。她近距離觀察工人的生活后發(fā)現(xiàn)，宿舍里不到2平方的上下鋪，是工人們唯一的私密空間。

20分鐘的短片《誰的烏托邦》中，有一部分是“工廠童話”，因?yàn)椴莒吃屍渲幸晃还と诉x一首他最喜歡的歌曲，他們選了光良的《童話》。

影片中，工人們有的跳著孔雀舞，有的彈吉他，穿著白色的T恤，上面寫著“我的未來不是夢”。而背景，則是白熾燈冰冷，機(jī)器吱吱作響，工人流水線作業(yè)，堆滿廢舊紙箱的工廠車間。

彼時(shí)18歲的林愛玲，是影片中的女主角，她穿著白色長裙，在過道里翩然跳著孔雀舞。后來，她離開工廠，考上了大學(xué)，如今已是珠海一家文化產(chǎn)業(yè)公司的CEO。十二年之后，林愛玲和曹斐通過微博重新建立了聯(lián)系，中國的制造業(yè)也已完成了一次轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)移，當(dāng)年的工友們，經(jīng)歷了一場時(shí)代的淘洗。?下轉(zhuǎn)第18版

林愛玲對《南方周末》說，是當(dāng)年曹斐團(tuán)隊(duì)的拍攝，為她打開了對外窗口的認(rèn)識，意識到人生還有別的可能性，“我想這是所有經(jīng)歷流向的結(jié)果，所謂‘華麗轉(zhuǎn)身，都是由很多看不見的小努力疊成的小確幸?！?/p>

而林愛玲的經(jīng)歷，也讓曹斐開始思考起藝術(shù)的功效。在影片中，她沒有為演員的舞蹈設(shè)置任何要求，但林愛玲跳起了孔雀舞，有一個(gè)手指合攏伸向空中的動(dòng)作，這像極了一個(gè)預(yù)言：“她就飛出去了，孔雀是要飛的嘛，她是唯一一個(gè)可以飛到那么高的，是一個(gè)奇跡，非常典型的中國夢，總有那么一種奇跡，我沒有制造它，但它從作品中走了出來。”

打通了中國與世界的關(guān)系

作為70后藝術(shù)家，曹斐成長的時(shí)代與互聯(lián)網(wǎng)的興起、普及幾乎同步，而她創(chuàng)作起步的廣州，也是流行文化的前沿之地，影像和數(shù)碼技術(shù)自然成了她的創(chuàng)作媒介。漸漸地，曹斐的視角從青年亞文化轉(zhuǎn)向了對虛擬世界的關(guān)注。

“我常想象在這些空洞的數(shù)字背后的人類，那些孤獨(dú)的靈魂。我們已經(jīng)面目全非，縱然本質(zhì)維持不變。期望在這虛擬的第二人生里，我們能夠有重新組合的機(jī)會?！贝箴^的展覽中，熙熙攘攘的人群一列接著一列，駐足在一面白墻面前，閱讀這段話，它節(jié)選自曹斐2007年的作品《我·鏡》。

2007年到2011年，曹斐推出了短片作品《我·鏡》和長期項(xiàng)目《人民城寨》，在這兩個(gè)作品中，她本人直接化身為“中國翠西”，每天玩8至10個(gè)小時(shí)“第二人生”。

《我·鏡》是一趟以紀(jì)錄片的形式穿越平行世界的旅程。中國翠西與網(wǎng)友Hug Yue的緊密互動(dòng)演化成為一段虛擬的愛情故事，兩人借用了網(wǎng)絡(luò)身份，既陶醉于自欺，也沉思于改變，思考現(xiàn)實(shí)和虛擬世界，以及兩者曖昧不清的界限。

“‘第二人生（一個(gè)基于因特網(wǎng)的虛擬世界）大概2005年開始受到關(guān)注，2006、2007年到達(dá)峰值，2008年在全球經(jīng)濟(jì)海嘯中走下坡路，現(xiàn)在基本上已經(jīng)賣給一個(gè)公司，其實(shí)它在當(dāng)時(shí)也是一個(gè)烏托邦?！辈莒诚颉赌戏街苣坊貞浧甬?dāng)年“第二人生”代表的一種未來商業(yè)模式：“居民”的社交網(wǎng)絡(luò)服務(wù)、虛擬貨幣Linden Dollar、在線教育、IBM大公司買了大量虛擬土地建造空間。

在曹斐以“中國翠西”的虛擬身份玩“第二人生”時(shí)，她發(fā)現(xiàn)游戲里并未出現(xiàn)一個(gè)當(dāng)代中國的景象，她決定創(chuàng)造一個(gè)個(gè)人化的開放空間，也就是后來的《人民城寨》。

2007年，威尼斯雙年展的中國館展出了《人民城寨》。這個(gè)為期五年的項(xiàng)目，涉及建筑設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、活動(dòng)策劃等諸多方面。曹斐利用互聯(lián)網(wǎng)虛擬了一座城市，在這個(gè)虛擬城市里，CCTV大樓和熊貓一起被懸在吊塔上，摩天輪都在空中穿梭、上海東方明珠等中國元素一應(yīng)俱全，它們同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)空間里。曹斐在一次訪談中提到，《人民城寨》是一種烏托邦式的構(gòu)想，與2008年之前整個(gè)中國蓬勃發(fā)展的狀況相呼應(yīng)，是一種“對未來蓬勃的樂觀主義”。

《人民城寨》是中國當(dāng)代城市某種雜糅式的縮影，真實(shí)場景以戲謔、魔幻的方式被聚集起來，形成對未來世界的虛擬想象，觀眾可以穿梭、游歷其間。在這個(gè)開放空間里，充滿了“對中國未來的粗略想象和中國現(xiàn)實(shí)的大量象征符號”，有評論甚至認(rèn)為這件作品是此次展覽上惟一一件打通了中國與世界關(guān)系的作品。

“《人民城寨》是開放式的中國和空間。在互聯(lián)網(wǎng)上，所有人都可以進(jìn)入這個(gè)虛擬城市。年輕藝術(shù)家跟互聯(lián)網(wǎng)的聯(lián)系讓創(chuàng)作和表達(dá)得以進(jìn)入相對平等的全球化語境。不同時(shí)代成長起來的藝術(shù)家在中國性的表達(dá)上承擔(dān)著不同的角色?！?/p>

2015年，曹斐第三次參加威尼斯雙年展，作品名叫《La Town》。在《La Town》里，曹斐虛構(gòu)了全球化背景之下一個(gè)不存在的小型規(guī)模的城鎮(zhèn)，與人民城寨不同，這個(gè)城鎮(zhèn)融合了世界各個(gè)角落的各種形態(tài)，無法分辨它到底屬于哪里，但又令人眼熟。曹斐認(rèn)為《La Town》甚至可以是任何國家藝術(shù)家的表達(dá)。

如今，已定居北京的曹斐回到廣州，她發(fā)現(xiàn)記憶中的民工潮早已褪去，城區(qū)曾經(jīng)的造船廠也變成了高樓?！澳悴皇遣荒茈x開所居住的城市。今天更多的藝術(shù)家甚至門都不出，就待在屋里，素材全都來自互聯(lián)網(wǎng)，也可以處理全球化的問題，就像今天的直播文化、網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)，地域會消弭，你身處的場景會慢慢失去一定作用，你在看很多更年輕的藝術(shù)家的作品時(shí)，會感覺這種邊界被抹得更平?！辈莒掣嬖V南方周末，“但對我個(gè)人來說，本土性在我的創(chuàng)作里很重要，因?yàn)槲覐倪@里出發(fā)?！?/p>

“你可以參考 這個(gè)時(shí)代的 藝術(shù)家”

吳玉明今年28歲，是京東的快遞員，山東泰安人，平時(shí)負(fù)責(zé)北京酒仙橋一帶的物流運(yùn)輸。2018年，一張吳玉明與妻子、兒子的合影，被貼在一架三輪車上，出現(xiàn)在了紐約的古根海姆博物館。

這是曹斐受“何鴻毅家族基金會中國藝術(shù)計(jì)劃”委托創(chuàng)作的新項(xiàng)目《Asia One》，于2018年5月4日開幕的紐約古根海姆博物館的“單手拍掌”展覽中展出。“中國再普通不過的一位快遞員，出現(xiàn)在了美國紐約的藝術(shù)展上?！眳怯衩魅绱藢δ戏街苣┟枋鲎约旱母惺堋?/p>

這次項(xiàng)目的主體是兩部影片，《Asia One》是一部虛構(gòu)作品，講述了全自動(dòng)化無人倉中一對男女的愛情故事，時(shí)間設(shè)定在了2021年?！?1.11》則是一部紀(jì)錄片，是曹斐在2017年“雙十一”期間跟蹤拍攝的三位京東快遞員，并記錄當(dāng)時(shí)的物流狀況，其中也包括吳玉明。

“快遞”是曹斐觀察當(dāng)下中國社會消費(fèi)主義與技術(shù)發(fā)展的一個(gè)切口，“2008、2009年，我就開始shopping了，2010年我寫了一個(gè)短篇小說叫《淘寶》，2011寫了《快遞》，那時(shí)候已經(jīng)有EMS了?！?/p>

曹斐認(rèn)為，從《誰的烏托邦》到《Asia One》，像是自己的作品從第一章節(jié)進(jìn)入了第二章節(jié)，與十年間中國制造業(yè)發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變遙相呼應(yīng)，從過去的勞動(dòng)力密集型到未來以人工智能為主導(dǎo)，不僅是時(shí)代的升級，也意味著人與技術(shù)之間的關(guān)系將變得更加復(fù)雜曖昧?！拔矣X得這是對《誰的烏托邦》的回應(yīng)，現(xiàn)在也到了一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，是時(shí)候去回顧了。”

因此，出現(xiàn)在古根海姆的藝術(shù)展覽上的，是一輛三輪車，而非無人機(jī)。這一設(shè)計(jì)來自曹斐對當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)的思考?！拔覀兤綍r(shí)對物流的印象，就是快遞小哥騎著三輪車到你家門口?！?/p>

曹斐曾到過京東在亦莊的總部，那里就像一個(gè)“小城市”——彩票店、五層樓的餐廳、各式商鋪一應(yīng)俱全，甚至還配備了人臉識別技術(shù)。她覺得這是一個(gè)代表中國未來的科技帝國的模板。但物流落地的最后一公里，仍然依靠三輪車完成，因?yàn)闄C(jī)動(dòng)車無法進(jìn)入小巷小道，“這是很典型的中國的產(chǎn)物，也是這個(gè)時(shí)代的縮影?！?/p>

“我依然希望保持對人的關(guān)照。”林愛玲那代人中的一些已經(jīng)做到了工廠的管理層。今天在工廠、物流一線的，是90后。產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的升級，導(dǎo)致了用工方式的變化。快遞員用互聯(lián)網(wǎng)App、二維碼掃碼，人與技術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合。“令我驚訝的是，京東公司的快遞員工資，甚至比一些剛?cè)肼毜陌最I(lǐng)還要高?！辈莒硰呐c工人的訪談中發(fā)現(xiàn)，一些工人曾從事過建筑、綠化、電子業(yè)，“上一個(gè)時(shí)期我們熟悉的那些用工形態(tài)都轉(zhuǎn)移、匯聚到這里了?！?/p>

吳玉明是京東的明星快遞員。他的業(yè)務(wù)能力很強(qiáng)，時(shí)常記得客戶的姓名。2017年，某公司的一名員工曾給京東寫了一封信，感謝吳玉明，該公司為此還給他贈了錦旗、頒了優(yōu)秀員工獎(jiǎng)。常曉波也是影片《11.11》中出現(xiàn)的一名快遞員，他是花家地站的站長，從前在飯店做事，也干過家政，因?yàn)榍趧诳炭?，終于做到了今天的位置。曹斐在《Asia One》中呈現(xiàn)了未來的無人化、自動(dòng)化景象，這些曾奮斗在一線的個(gè)體將何去何從，是作品背后試圖探討的另一個(gè)問題。

曹斐依然會從報(bào)刊、雜志中獲取養(yǎng)料，保持與社會的黏性，《Asia One》的靈感來自六十年前的蘇聯(lián)未來主義小說，講述一個(gè)關(guān)于蘇聯(lián)的七年計(jì)劃。“十年、二十年后，我們?nèi)绻萌祟悓W(xué)、考古學(xué)的方式來調(diào)研這些作品，那么它們可以作為這個(gè)時(shí)代的參考。它不像史實(shí)、新聞那樣是直接的，但你可以參考這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家、他們對現(xiàn)實(shí)做出的評論?！?/p>

曹斐認(rèn)為自己是社會的觀察者，藝術(shù)家不代表大多數(shù)，只能代表她自己。

2018年9月，香港烈日當(dāng)頭，中環(huán)的叮叮車擠滿了人，順著半山自動(dòng)扶梯上山，大館的古老建筑群里，內(nèi)地人、印尼人、金發(fā)碧眼的歐洲人圍著殖民地時(shí)代的警署拍照，曹斐的個(gè)展入口排著長龍。放映結(jié)束后，有觀眾提出，這個(gè)作品不是定論，甚至不是反思，而是一個(gè)思索的過程?！拔矣X得這就是對了。我一直不愿意給出一個(gè)定論，藝術(shù)不是來解決問題的，是給你思考社會的兩端，給出不一樣的理解世界的途徑?！?/p>