視唱作品《白露》的音高組織研究

●周坤杰

（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

2008年由王禾主編，中央音樂學(xué)院出版社出版，專門為視唱練耳教學(xué)而創(chuàng)作的《中國風(fēng)格現(xiàn)代音樂視唱24首》是一本特邀了我國24位著名作曲家，根據(jù)我國傳統(tǒng)文化中的24節(jié)氣創(chuàng)作的24首帶鋼琴伴奏的中國風(fēng)格現(xiàn)代音樂視唱教材。整部教材大致分為五個部分：調(diào)性擴展視唱、泛調(diào)性視唱、自由無調(diào)性視唱、十二音序列視唱和多聲部視唱；并且所有24首作品的曲式結(jié)構(gòu)均為單三部曲式或類似單三部曲式的結(jié)構(gòu)。[1]（前言）其中以十二音序列技法進行創(chuàng)作的作品有：段平泰的《雨水》、劉長遠的《谷雨》、陳大明的《芒種》、賈國平的《立秋》、羅新民的《處暑》以及張麗達的《白露》。在我國傳統(tǒng)24節(jié)氣中，由冬至到夏至再回到冬至的一整個回歸年中，雨水、谷雨、芒種、立秋、處暑、白露的順序也是依次出現(xiàn)的。因此作曲家張麗達創(chuàng)作的《白露》既可以看做是整部視唱教材作品中十二音序列部分的收尾，也可看做是對前 5首十二音序列“節(jié)氣”作品的一個總結(jié)。筆者通過對《白露》的音高組織等因素進行分析研究，希望可找到作曲家的創(chuàng)作思路并理解作曲家內(nèi)心的情感表達。

《白露》是作曲家張麗達用中國農(nóng)歷24節(jié)氣之一的白露為題，以十二音序列作曲技法為主，輔以其他的音高、節(jié)奏和句式邏輯創(chuàng)作而成的中國風(fēng)格的現(xiàn)代音樂視唱作品。[1]（P84）根據(jù)人聲和鋼琴部分的旋律進行以及其對作品中序列的布局安排，全曲結(jié)構(gòu)可以大致看成一個有再現(xiàn)的單三部曲式（見表1）。

由表1可清晰地看出作曲家在整首作品中使用了大量的序列原型及其移位形式，僅在呈示段和再現(xiàn)段中的相同位置使用了一次序列逆行，而對于序列的倒影、逆行倒影形式均沒有使用。由此，筆者猜測作曲家并沒有打算通過十二音作曲技法的復(fù)雜多變性來表達其過多的內(nèi)心情感。

表1

全曲的序列原型作曲家已經(jīng)在作品最后的注釋中給出，P0：2、8、4、1、0、9、5、6、7、T、E、3。其中序列的前 6個音出現(xiàn)在人聲旋律部分構(gòu)成的旋律線條，而序列的后 6個音則以和聲作用的形式出現(xiàn)在鋼琴伴奏部分。[1]（P84）通過此序列的原型排序，筆者構(gòu)建出完整的十二音矩陣圖（見表2）。

表2

首先，筆者對全曲引子部分（1-2小節(jié)）的音高組織進行了分析（見譜例1）。

譜例1：

引子第1小節(jié)是用序列原型P0的前6個音（2、8、4、1、0、9）縱向排列而成，縱向上自上而下在P0序列中的序列號為1、2、3、5、4、6。其中鋼琴右手部分構(gòu)成一個三全音（#G-D）音程，鋼琴左手部分構(gòu)成一個增五度（bD-A）音程。引子部分第2小節(jié)第1拍是序列原型P0的后6個音（5、T、6、7、3、E），序列號為7、10、8、9、12、11。雖然引子部分的前兩拍沒有按照序列原型的序列號進行排列，但是前12個音仍然完整的構(gòu)成了一個十二音序列。第2小節(jié)第2拍仍使用了序列原型P0的前6個音（2、8、4、0、9、1），序列號順序與引子第1小節(jié)自上而下的順序相同（1、2、3、5、6、4）。而第2小節(jié)第3拍用的卻是P6序列的后6個音，也就是序列逆行R6的前6個音（E、4、0、1、9、5），在P6序列中的序列號也為7、10、8、9、12、11。因此，雖然第2小節(jié)的1、3兩拍在序列中出現(xiàn)的序列號均為7、10、8、9、12、11，但卻分別是P0和P6兩個序列的后6個音，所以第2小節(jié)第1拍和第3拍在這里形成了一個以三全音關(guān)系為軸的對稱性結(jié)構(gòu)。

隨后筆者計算了引子部分鋼琴左右手八個離散子集的三音集合（見表3）。

表3

通過表 3可以看出集合（026）與集合（014）是對應(yīng)出現(xiàn)的，集合（015）與集合（048）同樣是對應(yīng)出現(xiàn)的。筆者由此開始推測，引子部分鋼琴伴奏構(gòu)成的這些三音離散子集均是對應(yīng)出現(xiàn)并且貫穿全曲，以此來構(gòu)成全曲整體上的框架結(jié)構(gòu)。此結(jié)論將通過分析并計算該曲后續(xù)各段落以及各樂句之間連接部分出現(xiàn)的三音離散子集，從而加以驗證。

樂句a1和a2之間，第8小節(jié)第2、3拍的鋼琴部分第一次重復(fù)出現(xiàn)了引子部分的三音離散子集模式（見譜例2）。

譜例2：

第2拍鋼琴部分先是補全了人聲旋律部分P9序列的后6個音構(gòu)成完整的十二音，隨后在第3拍以三音離散子集的形式再次呈現(xiàn)了P9序列的前6個音。通過對比引子部分可以發(fā)現(xiàn)第8小節(jié)鋼琴部分第2、3兩拍的四個三音離散子集在對應(yīng)序列中出現(xiàn)的序列號（P9：7、10、8、9、12、11、1、2、3、5、6、4）和引子部分第2小節(jié)前兩拍出現(xiàn)的四個三音離散子集的序列號完全一樣（自左向右為 P0：7、10、8、9、12、11、1、2、3、5、6、4），兩者之間具有隱含的一致性。緊接著計算第 8小節(jié)鋼琴部分四個離散子集的三音集合同樣可以發(fā)現(xiàn)集合（015）是和集合（048）對應(yīng)出現(xiàn)的，集合（026）仍是和集合（014）對應(yīng)出現(xiàn)的；這就初步驗證了筆者所推測的三音離散子集對應(yīng)出現(xiàn)以穩(wěn)定、統(tǒng)一全曲框架的結(jié)論。為了進一步驗證這個結(jié)論的正確性，筆者將繼續(xù)對全曲結(jié)構(gòu)位置上出現(xiàn)的所有三音離散子集的集合進行計算分析。

樂句a2和a3之間，第11小節(jié)第2、3拍以及第12小節(jié)第1拍鋼琴部分第一次出現(xiàn)了新的三音離散子集形式， 不是三個音依次出現(xiàn)而是以音塊的形式呈現(xiàn)（見譜例3）。

譜例3：

鋼琴部分同一個符尾上的三個三音離散子集在11小節(jié)的后兩拍中是以八度上行模進的方式呈現(xiàn)的，并且在12小節(jié)第1拍時，兩個三音離散子集在縱向上構(gòu)成了一個新的六音離散子集。這個六音離散子集中包含了兩個三全音（bE-A）、（D-#G）以及一個增五度（D-#A）音程關(guān)系，這和引子部分第 1小節(jié)縱向上構(gòu)成的兩個三音離散子集中所包含的音程關(guān)系保持一致（三全音和增五度）。隨后計算出這六個離散子集的三音集合（見表4）。

表4

表4中六個三音離散子集均屬于（026）集合，這說明引子部分中出現(xiàn)的三音離散子集歸屬的音集集合除了可以用組隊的方式出現(xiàn)外，還可以用某一個集合單獨出現(xiàn)的方式進行呈現(xiàn)。此結(jié)果依然具有統(tǒng)一性，并未違背筆者前文推測的結(jié)論，可繼續(xù)加以驗證。

樂段A與B之間，第14小節(jié)第3拍和第15小節(jié)前兩拍的鋼琴部分又再次以引子部分三音離散子集的形式出現(xiàn)，最后在15小節(jié)第3拍上形成了一個新的縱向上的四音離散子集（見譜例4）。

譜例4：

計算出這六個離散子集的三音集合，依然表現(xiàn)為集合（014）和集合（026）在第14小節(jié)的對應(yīng)出現(xiàn)，以及 集合（014）在第 15小節(jié)的單獨呈現(xiàn)，均與上述兩條結(jié)論相符。同時，通過觀察可以發(fā)現(xiàn)第15小節(jié)第2拍的兩個三音離散子集是第 1拍上兩個三音離散子集向上四個半音模進構(gòu)成。并且第1拍上的兩個三音離散子集是P7序列的7、2、3、4、6、5號音，而第2拍上的兩個三音離散子集是 P7序列的 6、5、2、7、4、3號音。所以第15小節(jié)鋼琴部分前兩拍上的兩個六音離散子集其實都是用 P7序列的 2、3、4、5、6、7號音構(gòu)成，只是構(gòu)成順序不一樣而已。故筆者認(rèn)為這是作曲家在十二音作曲技法中保持作品穩(wěn)定、統(tǒng)一的另一種表現(xiàn)手法，因此第15小節(jié)鋼琴部分四個三音離散子集中音符的構(gòu)成關(guān)系可以用圖示簡單的表示出來（見譜例5）。

譜例5：

第15小節(jié)第3拍上新構(gòu)成的縱向上的四音離散子在以鋼琴右手高音譜號旋律聲部第四間形成上下對稱結(jié)構(gòu)的同時，還形成了兩個三全音音程關(guān)系（G-bD、F-B）。這與引子部分第 1小節(jié)兩個三音離散子集在縱向上形成的音程關(guān)系保持一致（三全音），確保了其統(tǒng)一性。

隨后B段b和b1兩個樂句之間的連接部分，即第23小節(jié)又再次出現(xiàn)了引子部分的三音離散子集模式（見譜例6）。

譜例6：

譜例6第1拍上鋼琴左右手分別構(gòu)成了兩個三全音關(guān)系（G-#C、F-B），這與引子部分依舊保持一致。鋼琴部分第3拍上的兩個三音離散子集是由第2拍上兩個三音離散子集向上八度模進構(gòu)成。計算23小節(jié)這四個離散子集的三音集合，很明顯集合（015）仍然是與集合（048）對應(yīng)出現(xiàn)的，與上述結(jié)論仍然保持一致。

最后B樂段結(jié)束部分的第31、32小節(jié)又第二次出現(xiàn)了類似第11小節(jié)鋼琴部分的三音塊形式（見譜例7）。

譜例7：

在第 31小節(jié)第 1拍上左手部分構(gòu)成了一個增五度（bA-E）音程，右手部分構(gòu)成了一個三全音（#F-C）音程，這點依舊與引子部分的音程關(guān)系保持一致。第 3拍鋼琴部分整體上是第 2拍向上八度模進構(gòu)成，僅一個音有變化，其進行方式等同于首次出現(xiàn)三音塊模式的第11小節(jié)鋼琴部分。而第32小節(jié)第1拍進入再現(xiàn)段之前又轉(zhuǎn)變?yōu)橐硬糠值?2小節(jié)出現(xiàn)的分解和弦式三音離散子集模式。計算這六個離散子集的三音集合，再次驗證了集合（026）與集合（014）是對應(yīng)出現(xiàn)，集合（015）與集合（048）是對應(yīng)出現(xiàn)的結(jié)論，與前述結(jié)論相一致。而整個再現(xiàn)段是呈示段的原樣再現(xiàn)，在此不再贅述。綜上所述，引子部分原始序列 P0形成的四個三音離散子集（026）、（014）、（015）、（048）在全曲各個樂句和樂段之間的結(jié)構(gòu)位置上要么成對出現(xiàn)，要么單一呈示，起到統(tǒng)一全曲框架的結(jié)構(gòu)性作用。在尋求十二音技法創(chuàng)作多樣性的同時保證了全曲的穩(wěn)定性及統(tǒng)一性。

隨后筆者在分析該曲的創(chuàng)作過程中還發(fā)現(xiàn)了一個值得注意的地方，作曲家?guī)缀跞渴褂昧诵蛄性图捌湟莆恍问竭M行創(chuàng)作，而僅僅在呈示段和再現(xiàn)段中的第三個樂句中使用了一次序列逆行R11。在呈示段第9小節(jié)第3拍至第11小節(jié)是序列R11的后6個音（8、E、0、3、7、1）在人聲旋律部分第一次出現(xiàn)，同時第9、10小節(jié)鋼琴部分也補全了序列R11的前6個音（2、T、9、6、5、4）從而構(gòu)成了一個完整的十二音序列。而再現(xiàn)段中的第38-40小節(jié)為呈示段中序列逆行 R11的原樣重現(xiàn)，此處不再贅述。又通過分析可以得知全曲其他的人聲旋律部分均是由序列原型及其移位形式的前 6個序列音構(gòu)成，故筆者可以得出：在全曲中，當(dāng)人聲部分旋律出現(xiàn)的是序列原型及其移位形式時通常依次出現(xiàn)的是序列的前 6個音，而鋼琴部分則補足序列剩下的后 6個音從而形成完整的十二音序列；而當(dāng)人聲旋律部分出現(xiàn)的是序列逆行及其移位形式時通常依次出現(xiàn)序列的后 6個音，而鋼琴部分則補足序列的前 6個音從而形成完整的十二音序列。由此可以歸納得出，全曲人聲部分旋律的構(gòu)成序列音全部位于十二音矩陣圖的左側(cè)，以此種方式來達到另一種形式上的統(tǒng)一全曲的旋律聲部。這可以說是作曲家在以十二音技法創(chuàng)作下把握全曲脈絡(luò)的一種明示。

十二音序列作曲技法的基本原則就是使十二個半音彼此割裂孤立、同等相待，各自具有平等的地位，以免形成調(diào)性中心。無論是回避旋律以及和聲中的八度音程關(guān)系，還是回避傳統(tǒng)的音高組合以及由此引起的傳統(tǒng)和聲功能，甚至是回避可能暗示出自然音階的幾個音的連續(xù)進行；[2]（P526）均是想以此來消除掉傳統(tǒng)大小調(diào)體系中的音級功能差別，并且從根本上否定了音樂內(nèi)部的調(diào)式、調(diào)性功能關(guān)系。作曲家以此技法來進行創(chuàng)作直接迎合了題目“白露”中所蘊含著的自由自在的秋意。然而從另一個相對應(yīng)的角度來說，作曲家又以引子部分動機中序列原型及其移位形式所包含的四個三音離散子集的音集集合在全曲結(jié)構(gòu)位置的統(tǒng)一對應(yīng)和三全音與增五度兩個音程關(guān)系貫穿全曲的持續(xù)表達，以及全曲人聲旋律部分序列音在十二音矩陣圖位置的統(tǒng)一性等等。這些特點共同表達出了形散而神不散的樂曲內(nèi)涵，從而引申出了作曲家對 6首以十二音技法創(chuàng)作的“節(jié)氣“作品的總結(jié)歸納以及對白露過后豐收的期盼之情。

結(jié) 語

金秋白露為孟秋之后仲秋之始，即將迎來的是晚稻的豐收。作曲家張麗達以“白露”為題、“十二音”為法，雖未明顯突出中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，卻也把對秋意的自在之感表達的淋漓盡致，故筆者認(rèn)為這份自在之感正是由著十二音技法的特性而帶入曲中的。張麗達在曲后備注到：曲中傳遞出在這收獲季節(jié)前的美好時節(jié)里充滿著希望、夢想和憧憬，[1]（P84）由此筆者認(rèn)為這份對豐收的期盼之情正是由著曲中那處處暗含的“統(tǒng)一”所呈現(xiàn)出來的。故《白露》在對《雨水》、《谷雨》、《芒種》、《立秋》、《處暑》5個節(jié)氣的視唱作品做出總結(jié)性收尾的同時，更以此“對立”和“統(tǒng)一”并存的方式以及曲中隨處可見的“對立”和“統(tǒng)一”因素表達出了對自由時節(jié)的期望之感，此舉也正合了白露之名。俗話說白露過后要割谷，作曲家通過此曲表達出的對豐收的期盼之情，實則是象征了她對未來的希冀之感。