郭文景室內(nèi)樂《巴》解析

●霍凡超

（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

即使不談西方音樂在20世紀下半葉的發(fā)展態(tài)勢，僅僅看20世紀上半葉的情況，我們就發(fā)現(xiàn)不同的音樂流派、風(fēng)格已然林立，具體的音樂語言尤其是和聲技法亦發(fā)生了一場大的“革命”。反觀我國 20世紀六七十年代的音樂創(chuàng)作，卻是處于從風(fēng)格上來看相對封閉單一的歷史時期，遑論近現(xiàn)代和聲技法的運用與拓展。然而，不可否認的是，音樂的民族化卻作為一個永恒的話題與觀念一直延續(xù)至今，而這一點亦鮮明地體現(xiàn)在《巴》這部作品當(dāng)中。

郭文景是我國20世紀七八十年代崛起的一代作曲家中的優(yōu)秀代表之一。作為我國恢復(fù)高考制度元年的第一批大學(xué)生，并且在國內(nèi)愈加活躍的文化氛圍的大背景下，這一代作曲家的作品當(dāng)中大多均表現(xiàn)出對于西方現(xiàn)代音樂技法的回應(yīng)，其中亦包括郭文景。他的室內(nèi)樂作品《巴》是為大提琴與鋼琴而作，此部作品完成于1982年，可謂屬于新中國改革開放以來較早的一批室內(nèi)樂作品。正如作曲家在已經(jīng)出版的樂譜序言中所說：“巴——古國名，在今四川東部；今借其名，風(fēng)土之喻也；全曲縱橫，悉由“山歌”主題與“老六板”主題構(gòu)成”，由此可以清楚地考證樂曲主題的來源與作曲家所想要表達的音樂內(nèi)容。該曲的主題材料皆由傳統(tǒng)的民間音樂素材構(gòu)成，但是作曲家卻采用西方音樂中“動機展開式”的思維將兩種材料貫穿全曲。在這部作品中，兩種主題材料具有某種程度上的結(jié)構(gòu)功能的作用。①更為重要的是，作曲家在此部作品中采用近現(xiàn)代的和聲技法與民間音樂相結(jié)合，并且取得了風(fēng)格上的統(tǒng)一與良好的音響美感。

從歷史的眼光來看，我國20世紀三四十年代的作曲家群體就開始強調(diào)音樂作品的民族化的觀點，而郭文景的《巴》可以看作是作曲家又一次成功的嘗試。但是不同于以往大多采用傳統(tǒng)和聲手法與民族音樂相結(jié)合的形式，《巴》中的和聲手法已然蛻變?yōu)?20世紀的近現(xiàn)代和聲技法。盡管在八十年代之后，這樣的做法已經(jīng)不足為奇，但是作為較早采用此種形式的室內(nèi)樂作品之一，筆者認為該部作品依然具有可借鑒之處。

一、主題構(gòu)造與發(fā)展

《巴》的兩個主題材料分別來自于“老六板”與“山歌”，它們的初次陳述分別由大提琴與鋼琴擔(dān)任，并且以對位的形式呈示。不同的音色、節(jié)奏、音區(qū)甚至調(diào)性的 對比仿佛勾勒出了一幅立體化的川土畫面（見譜例1）。

譜例1：

如譜例1所示，“老六板”主題由大提琴在低音區(qū)奏出，調(diào)式音列為省略了徵音的bA宮四音列，其最后落音亦落在宮音上。反觀鋼琴部分在高音區(qū)齊奏而出的“山歌主題”的調(diào)性卻屬于bB宮系統(tǒng)，兩個主題在縱向上構(gòu)成了復(fù)合調(diào)性。[1]（P51）事實上，此處兩個“單線條”的調(diào)性復(fù)合在樂曲的發(fā)展過程中被作曲家逐漸擴大，構(gòu)成復(fù)合調(diào)性的織體層次隨著音樂的深入而變得更為豐富多樣。因此，主題的初始陳述不僅僅擔(dān)負著材料呈示的作用，并且預(yù)示了與材料的發(fā)展所緊密結(jié)合的和聲手法與風(fēng)格。

除此之外，該曲中還存有第三種音樂材料的運用，只不過它是由“老六板”主題派生而來，其具體形態(tài)容后詳述。

該曲的結(jié)構(gòu)按照材料、調(diào)性布局以及作曲家予以每一段落標(biāo)記的速度與情緒術(shù)語來看，可以分為七個連續(xù)發(fā)展的段落。音樂的發(fā)展邏輯以情緒為鋪墊分成了寂靜—悲痛地—激動、高亢地—明亮、歡快地—粗獷地—歡騰—非常強烈、粗野地七部分。在這七個段落中，作曲家有選擇性地將上述三種材料以交替排列與派生的方式交由大提琴演奏，而與之呼應(yīng)的鋼琴聲部亦是如此。因此，從橫向的角度來看，材料的拼接及有序地發(fā)展構(gòu)成了音樂發(fā)展的動力之一；而從縱向來看，具有不同形態(tài)、音高、音響特征的材料的對峙亦豐富了音樂的變化。下面對樂曲中的三種材料進行詳盡的分析。

（一）老六板主題—材料一

關(guān)于曲中的“老六板”主題，筆者認為作曲家別出心裁的引用可謂是點睛之筆?！独狭濉肥俏覈催h流長的一首民間樂曲，其樂譜最早見于清代的《弦索備考》。[2]（P48）

這首樂曲在廣為流傳的過程中有形形色色的變體，但這些變體均離不開一個共同的核心主題——“工工四尺上”（mi-mi-la-re-do）（見譜例2）②。

譜例2：

“老六板”本來由兩個樂段構(gòu)成，但是如此冗長的段落與樂句組合方式很顯然不符合作曲家發(fā)展音樂的樂思需求。譜例 2僅是老六板的前兩個樂句，而作曲家更是僅僅截取了譜例中框出的旋律，甚至樂曲的很多部位僅僅采用了前四個音的動機材料進行加工變形。饒有趣味的是，樂曲的第一個音#F是以下行的運動方向連接到第二個音B，但是在《巴》中的第一音卻是移低了八度，從而在線條中構(gòu)成了連續(xù)上行的純四度。不僅如此，作曲家亦根據(jù)音樂的需要對該主題的節(jié)奏進行了變化，將原主題中音符的時值進行了不規(guī)則的擴大（見譜例3）。

譜例3：

盡管作曲家只做了簡單的調(diào)整，但連續(xù)上行的純四度線條卻以橫向分解的形式勾勒出四度音程疊置的和弦。事實上，作曲家在該部作品中也采用了大量的四度結(jié)構(gòu)和聲。因此經(jīng)過“改動”的“老六板”主題的第一次呈示亦暗示了樂曲所采用的縱向和弦結(jié)構(gòu)。此種做法類似于縱合化和聲寫作的方式，即旋律音的結(jié)合轉(zhuǎn)化為縱向的和弦形態(tài)。當(dāng)大提琴以 nonvib（不揉弦）的演奏法奏出該主題的時候，其音響有寂靜、冷峻以及空洞之感。反觀之，作曲家利用音高與音色兩種因素描繪出一幅靜謐的音畫。

在“老六板”主題材料的發(fā)展運用方面，拋去節(jié)奏與旋律方向等“外在”因素的變化之外，表現(xiàn)音高方面主要有三種形式：1、原型呈示[3]（P65）（包括移調(diào)運用）；2、首音出現(xiàn)變化從而導(dǎo)橫向線條出現(xiàn)三全音的進行，而和弦的縱向結(jié)構(gòu)亦受此影響；3、核心音調(diào)（四音列）音程關(guān)系與音程涵量的重組（見譜例4）。

譜例4：

大提琴聲部有兩點值得注意：1、“老六板”材料與“山歌”材料進行拼接的時候，并不在統(tǒng)一的調(diào)域系統(tǒng)內(nèi)。前者是B宮系統(tǒng)，后者則屬于bB宮范疇。因此僅在大提琴聲部就存在調(diào)性的游移，并且是遠關(guān)系的。接近于泛調(diào)性的寫作方式亦是作曲家布局調(diào)性的手段之一。2、“老六板”四音列的音程涵量發(fā)生了變化。按照其原有的音程關(guān)系，第 1小節(jié)的起始音應(yīng)為#D，然而作曲家卻將其還原，從而四音列中出現(xiàn)了五聲調(diào)式音階中所不存的“三全音”音程，從而形成了上述“老六板”材料運用的第二種形式。

五聲性的調(diào)式音列可以為五聲、六聲或者七聲。就譜例 4的“老六板”主題來看，其調(diào)式音列本應(yīng)是B-#C-#D-#F-#G，即使將D音納入其中，也無法構(gòu)成五聲性的六聲音階。這足以證明作曲家在此處乃是刻意將 D音代替了#D音。在不影響橫向線條總體五聲風(fēng)格的前提下，不協(xié)和音的介入增強了音樂的張力。類似的做法在第五段中亦有體現(xiàn)，而且表現(xiàn)得更為極端（見譜例5）。

譜例5：

在譜例5中，作曲家為“老六板”材料附加了一個連續(xù)跑動的十六分音符的聲部層次?？梢园l(fā)現(xiàn)，這一聲部層次剛開始的C音與鋼琴聲部相同，而第2、3小節(jié)中G音則作為 C音（鋼琴部分）的屬音而支持著后者。該片段的調(diào)性手段因為 C音的持續(xù)而構(gòu)成了持續(xù)音調(diào)性，其調(diào)性中心音為C音。從材料方面來看，譜例5的“老六板”材料因為變化音的使用而變得面目全非。除了旋律形態(tài)與節(jié)奏③基本保持“老六板”原主題的形態(tài)外，音高部分已經(jīng)完全不能看作是五聲性的調(diào)式音階了。這也就構(gòu)成了“老六板”材料第三種形式的運用（見譜例6）。

譜例6：

譜例6的后兩小節(jié)將譜例5中第1、3小節(jié)中“老六板”材料的四音列截取列出，為了方便讀譜，筆者將一些重降音重新等音記譜?！袄狭濉彼囊袅兄懈饕糁g的音程關(guān)系應(yīng)為純四度—純四度—大二度，這兩個音程是最能體現(xiàn)五聲音階調(diào)式風(fēng)格的一對音程。然而，在第五段的“老六板”四音列卻改變?yōu)槿簟笕龋p四度）—小二度。筆者并不想從音級集合的角度來解釋這一四音列的內(nèi)在音高特征，因為該片段具有明確的調(diào)性特征。而且僅僅從表象的連續(xù)音程來看，三全音與小二度已經(jīng)完全使得該段中“老六板”主題的不協(xié)和因素大大增強。

因此，綜合以上分析，“老六板”材料隨著音樂的深入而顯現(xiàn)的發(fā)展變化并不僅僅囿于節(jié)奏與調(diào)性，更為內(nèi)核的是音列中音高的改變與隨之而來的音響特征的變化，并且這種改變呈現(xiàn)出一種漸變的發(fā)展邏輯。其漸變的邏輯基本呈現(xiàn)出“起-承-轉(zhuǎn)-合”的形態(tài)，在樂曲的末段中“老六板”材料在原調(diào)（bA系統(tǒng)）內(nèi)再現(xiàn)了其原型形式，從而起到了“合”的作用。

（二）老六板材料的派生形式—材料三

“老六板”主題的第二次出現(xiàn)（見譜例7），“老六板”主題四音列的尾音（宮音bA）繼續(xù)延伸至徵音的過程中加入了經(jīng)過性的連續(xù)半音的因素，正是旋律中的半音因素形成了該曲中的第三種材料。雖然其中包含了小二度的因素，然而由于它們相處的節(jié)拍位置較弱，因此并沒有影響到橫向線條的五聲性風(fēng)格。

譜例7：

至此處，作曲家已經(jīng)將材料呈示完畢，材料三作為一種重要的材料而貫穿全曲，這不僅體現(xiàn)在該材料的大量運用，亦體現(xiàn)在縱合化意味的小二度疊置和弦上，關(guān)于后一點會在下文具體分析。因此，筆者認為雖然該曲的原材料很明確地指向兩種，但是作曲家通過衍生的方式又派生出上述的第三種材料，下文以材料三標(biāo)記之。

參看譜例3，若從大提琴聲部來看，可以發(fā)現(xiàn)作曲家在短短的幾小節(jié)內(nèi)非常巧妙地將三種材料拼接起來，甚至將材料三與“老六板”主題融于一體。如前所述，材料三最初的形態(tài)表現(xiàn)為經(jīng)過性質(zhì)的連續(xù)半音，作曲家在隨后的音樂發(fā)展中將其變化為倚音等各種形態(tài)，由此增強了音樂的靈動感。而在第 2小節(jié)處完整的材料三由鋼琴部分奏出與上方的“老六板”主題形成對位。

進一步來講，當(dāng)大提琴聲部多采用材料三的時候，其作用多是模仿民間彈撥樂中滑奏的風(fēng)味，關(guān)于這一點作曲家本人也在樂譜中標(biāo)記出來。眾所周知，民間彈撥樂中的滑奏的音高實則為小二度甚至是微分音，該曲中大提琴演奏材料三的連續(xù)小二度時均采用了撥奏以模仿民間彈撥樂的音響效果。類似的做法在譜例 4中也有所體現(xiàn)，在該段中大提琴聲部交替使用了材料三與“老六板”材料，撥奏而出的材料三具有十足的民間風(fēng)味，這在某種角度上也緩和了“老六板”材料的第三種形式所帶來的緊張感。

與“老六板”材料及材料三這種較為簡短的主題材料及其發(fā)展形態(tài)形成對比的是，山歌主題氣息悠長，并且具有歌唱性。作曲家對于山歌主題的變形處理幾乎均是在其首次呈示的基礎(chǔ)上進一步將旋律線條拉寬，從而在旋法與體裁形式上加強了一些“中國式民間歌曲”的風(fēng)格（見譜例8）。

譜例8：

由譜例8可以看到，鋼琴部分的“老六板”材料不斷通過移位進行貫串發(fā)展。然而與之形成對比的是山歌主題所呈現(xiàn)出自然的舒展流暢之美。

綜上所述，每一主題的內(nèi)部構(gòu)造決定了其發(fā)展手法的不同。“老六板”材料與材料三的變形很明顯借鑒了西方音樂中“動機發(fā)展式”的手法，而山歌主題則承繼了中國聯(lián)綴式句體的民歌風(fēng)格。它們的結(jié)合一方面深化了多段并置結(jié)構(gòu)的有機聯(lián)系，另一方面則呈現(xiàn)出“中西結(jié)合”良好的平衡點。

二、和聲技法分析

關(guān)乎《巴》的和聲手法，傳統(tǒng)和聲中的三度結(jié)構(gòu)和弦與一些序進模式、五聲性縱合化和聲手法及其西方20世紀初期的近現(xiàn)代和聲技法都被作曲家很好地糅合在一起，因此這使得從聽覺上感受該作品時亦有些“現(xiàn)代”的風(fēng)味。然而，盡管如此，綜合作品的調(diào)式音階、調(diào)性手段、和弦結(jié)構(gòu)及序進等方面因素，不論是從樂曲的橫向（旋律）還是縱向（單個和弦）來看，其細微處的組成部分都還是五聲化的。更何況作曲家還根據(jù)音樂的實際需要對一些“程式化”的和聲序進進行了調(diào)整，而這一點在該曲的終止式當(dāng)中得到了鮮明的體現(xiàn)。

（一）調(diào)式和聲④對于傳統(tǒng)和聲終止式的侵入

作曲家在作品中采用了三度和弦結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)和聲手法，這并不與五聲調(diào)式音階相沖突，因為五聲音階本身就可以構(gòu)建出三度疊置的和弦，包括大、小三和弦。在一些句逗處。作曲家采用了功能和聲的終止式，這些終止式均受到了調(diào)式音階的影響（見譜例9）。

譜例9：

譜例 9中由“山歌”主題派生出來的旋律與和弦形成了異調(diào)配置，大提琴聲部的前兩小節(jié)屬于bE宮系統(tǒng)，然而和弦配置卻導(dǎo)向了以be為主音的小調(diào)。此處的和弦序進很明顯是功能化的進行邏輯，其中重屬導(dǎo)七和弦導(dǎo)向終止四六和弦的運用及其嚴格的半音化的聲部連接，很容易把此處判斷為調(diào)性和聲的運用。但通過進一步的分析可以看到終止四六和弦之后的屬和弦是一個小三和弦。功能和聲終止式中的屬和弦毫無疑問是一個大三和弦，雖然此處僅是一音之差，但卻反映出與傳統(tǒng)和聲的差別，這里的終止式很顯然是受到了調(diào)式音列的影響。

譜例9中第3小節(jié)的旋律轉(zhuǎn)入了be羽調(diào)式，其徵音為bd。作曲家將屬和弦中的D音降低半音以與徵音保持一致，這樣的和聲處理更加偏向色彩性。試想一下如果將此處的bd音升高半音而構(gòu)成屬大三和弦，不論其后面解決至什么和弦，勢必會清晰地指向和聲小調(diào)的調(diào)性感，從而與五聲性的旋律構(gòu)成音響與風(fēng)格上的沖突！

（二）縱合化和聲手法

《巴》中所采用的和弦結(jié)構(gòu)是比較多樣化的，其中包含了傳統(tǒng)的三度疊置原則至近現(xiàn)代獨立采用的二度、四度疊置原則所構(gòu)建的和弦。筆者認為除了具有大小調(diào)和聲印記的三度疊置和弦之外，其他兩種都可歸于縱合化和聲手法的使用。需要提出的是，這里的縱合化和聲手法是指縱合三種音樂材料中內(nèi)含的幾種音程關(guān)系所構(gòu)建的和弦，而這些和弦從風(fēng)格上來分類，可分為五聲性與非五聲性兩大類。

第一種是五聲性風(fēng)格的縱合化和聲手法，[4]（P20）在此部作品中具體表現(xiàn)為基于純四度與大二度疊置原則所構(gòu)建的和弦。

如前所述，綜合“老六板”材料的調(diào)式音列便可以形成包含三個音的四度疊置和弦。作曲家在此部作品中采用了大量的四度疊置和弦，而和弦內(nèi)的音數(shù)則包含三音至五音不等。[5]（P80-89）根據(jù)我國的五聲性調(diào)式音階的構(gòu)成基礎(chǔ)與風(fēng)格審美，其內(nèi)含音程的協(xié)和度亦或是協(xié)和觀與西方的大小調(diào)體系或者其他調(diào)式體系是有所差異的。在中國的五聲調(diào)式中，出現(xiàn)數(shù)量最多的乃是純四度與大二度，所以這兩者在五聲調(diào)式中應(yīng)該視為最為協(xié)和的兩個音程。因此，采用純四度與大二度結(jié)構(gòu)和弦更可以加強縱橫統(tǒng)一的五聲性風(fēng)格。盡管在20世紀初期，四度結(jié)構(gòu)和弦已然成為西方和聲的一項原則，諸如美籍德裔作曲家保羅·興德米特亦將此明文納入到自己的理論體系，雖然是相同的原則，但在不同風(fēng)格作品中使用所產(chǎn)生的審美體驗與音響感受也是不盡相同的。

鋼琴所演奏的柱式和弦-純四度疊置的四音和弦—#F-B-E-A持續(xù)了三個小節(jié)（見譜例10）。由于和聲部分沒有和弦以及低音等因素的變化，此處的和弦連接并沒有產(chǎn)生和聲起伏，因此譜例10中和弦的織體將五聲縱合化的音響效果表現(xiàn)得非常清楚。而此類和弦式織體在譜例中的使用，一方面出于風(fēng)格與色彩的需要，另一方面則是結(jié)合節(jié)奏型的使用為音樂內(nèi)容服務(wù)。

譜例10：

如前所述，盡管此部作品的調(diào)式基礎(chǔ)是五聲性音列，然而作曲家在發(fā)展音樂的過程中通過加入變化音的手法來代替原音列中的音符從而產(chǎn)生了三全音音程（橫向線條），而橫向線條所加入的新的音程關(guān)系亦影響了縱向的和弦結(jié)構(gòu)。在有些段落中，前述的純四度疊置和弦漸變成了包含三全音的四度疊置和弦，美國音樂理論家文森特·佩爾西凱蒂曾在其著作《二十世紀和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》一書中對于此類和弦進行了歸納。[5]（P80-P90）按照本文第一種五聲性縱合化和聲手法的觀點，包含三全音的四度結(jié)構(gòu)和聲本不應(yīng)劃分到這一部分，而應(yīng)屬于下文中所述非五聲性的縱向結(jié)構(gòu)。由于二者均基于四度疊置原則，而后者是基于調(diào)式音列的改變（代替或者擴充）所漸變形成，因此筆者亦將包含三全音的四度結(jié)構(gòu)和弦納入此部分（見譜例11）。

譜例11：

譜例11中的鋼琴部分是由四度疊置和弦與三度和聲交替完成和弦序進，其中第一個和弦是純四度疊置的四音和弦，第三個和弦所包含的和弦音與之相同，僅僅是升高了E音而形成了一對三全音音程（B-#E），單個和弦的緊張度與色彩也由此變得不同。從譜例11聲部進行來看，該和弦的#E音良好地解決到了下一和弦的#F音，并且該和弦使用于弱拍，比較類似于經(jīng)過式的和弦序進。簡短的和聲連接體現(xiàn)出純四度疊置和弦經(jīng)過變化形成包含三全音的四度疊置和弦最后解決的過程，而整個進行也因該和弦的加入而擴大了張力。這一序進從微觀的角度與老六板材料的第一種形式向第二種形式的過渡形成了呼應(yīng)，且不論含有三全音的和弦是否都得到了解決，作曲家在為每一樂句配置的和聲都是大二度疊置的和弦范例在此部作品中比比皆是（見譜例12）。

譜例12：

譜例12的大提琴聲部在bB宮調(diào)域系統(tǒng)內(nèi)，除了第1小節(jié)的最后一音為經(jīng)過音之外，其調(diào)式音列為bB宮五聲音階。反觀鋼琴聲部，第 1小節(jié)與最后一個小節(jié)均采用了大二度和聲，并且后者出現(xiàn)的bA音屬于bB宮七聲調(diào)式音列。因此，伴奏部分并沒有局限于五聲音階。

第二類縱合化和聲手法乃是非五聲性的，主要體現(xiàn)為小二度疊置而成的和弦。如前所述，材料三即橫向線條進行中的連續(xù)半音化因素，而縱合材料三將會形成縱向的半音化和弦。因此，不論是縱合“老六板”的調(diào)式音列亦或是材料三，都可視為音樂材料的縱合（見譜例13）。

譜例13：

譜例13的音樂可分為四個聲部層次，每一層次的音區(qū)、節(jié)奏皆有對比。其中鋼琴左手的上方聲部與大提琴聲部形成了對比復(fù)調(diào)的旋律進行，前者調(diào)性為f羽調(diào)，后者則屬于D宮系統(tǒng)，兩者構(gòu)成了復(fù)合式的調(diào)性，并且節(jié)拍律動也不盡相同。處于高音區(qū)的“音塊”是一個小二度疊置的五音和弦，由于其音區(qū)較高，因此其音響反而具有某種民間打擊樂的效果。譜例中的主要旋律聲部均做了五聲性風(fēng)格處理，因此作為伴奏層次的音塊實質(zhì)上為音樂增添了些許情趣。

（三）調(diào)性手段

在西方音樂的歷史長河中，調(diào)性的觀念隨著時代的遷移在不斷地擴大。而在此部作品中，調(diào)性的橫向連接及其縱向的復(fù)合均體現(xiàn)出近現(xiàn)代音樂的特征。僅從每一段落之間的調(diào)性布局來看，小二度與三全音的關(guān)系已然成為了常態(tài)，這類關(guān)系的調(diào)性布局更多見于巴托克等西方近現(xiàn)代以來作曲家的作品當(dāng)中。而與宏觀的調(diào)性布局相比，微觀上的一些調(diào)性手段則更能體現(xiàn)郭文景對于近現(xiàn)代技法的民族化處理。

首當(dāng)其沖的一點就是將民族性的音樂材料做復(fù)合調(diào)性的處理。反觀之，作曲家在該部作品中所采用復(fù)合調(diào)性創(chuàng)作的段落幾乎無一例外做了五聲性的風(fēng)格處理（見譜例 14）。

譜例14：

譜例14的鋼琴聲部中，兩個聲部的織體層次表現(xiàn)為對比復(fù)調(diào)式的進行。其中，上方聲部的調(diào)中心是A宮，下方聲部則為f羽，兩者之間的調(diào)中心實則相差小二度，視為遠關(guān)系的調(diào)性組合，可謂是現(xiàn)代音樂的標(biāo)志之一。然而，一方面兩個聲部層次的音區(qū)位置分明；另一方面每一調(diào)性層次的調(diào)式音列均保持著五聲性風(fēng)格。因此，從聽覺上感受該片段，依然具有濃重的民族風(fēng)味。

另一調(diào)性手段即持續(xù)音調(diào)性手法的運用，此類手法在印象派作曲家德彪西的作品中經(jīng)?？梢砸姷健６?0世紀下半葉存有一個饒有趣味的現(xiàn)象，那就是當(dāng)時我國很大一部分作曲家均在借鑒德彪西等人的創(chuàng)作手法。筆者認為造成這一現(xiàn)象的原因有兩個：一方面在于印象派作曲家的作品當(dāng)中采用了五聲音階作為作品素材進行創(chuàng)作，從而可以為我國的音樂創(chuàng)作提供可資借鑒的經(jīng)驗；另一方面則在于印象派音樂作品中所采用的調(diào)式和聲手法不是照搬三百年來的大小調(diào)體系的調(diào)性和聲手法，而這一點與我國“提倡音樂的民族化”不謀而合。當(dāng)然，由于音樂風(fēng)格與審美的不同，我國的音樂創(chuàng)作與印象派也不盡相同，但一些創(chuàng)作手法如持續(xù)音調(diào)性卻在《巴》中得到了獨具一格的彰顯（見譜例15）。

譜例15：

譜例15中大提琴聲部本身具有三個聲部層次，上方聲部是“老六板”四音列的原型呈示，其調(diào)性為bD宮；中間聲部是隱伏式的旋律進行，其線條為bA-E-G；最下方的聲部層次則為空弦拉奏的雙音。其中，最下方聲部與鋼琴的左手共同構(gòu)成持續(xù)音層次，其調(diào)性中心為 C。因此，這一調(diào)性層次與bD宮“老六板”主題形成了遠關(guān)系的雙調(diào)性組合，又由于不同聲部層次不同音型化的持續(xù)音寫法而構(gòu)成了基礎(chǔ)性的持續(xù)音調(diào)性層次，其目的在于強調(diào)調(diào)中心音以及色彩性的和聲組合。

結(jié) 語

以上僅就音樂材料與和聲手法及兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系進行了簡要的分析。縱觀該曲的調(diào)式音列、調(diào)性手段、和弦結(jié)構(gòu)等多方面因素，盡管作曲家使用了許多近現(xiàn)代技法對于音樂材料進行了加工處理，但是這并沒有影響到整部作品的民族化風(fēng)格，而這也是作曲家在橫向與縱向均不同程度地保持五聲性因素的必然結(jié)果。

《巴》作為我國20世紀80年代初的一部室內(nèi)樂作品，作曲家立根于民族文化的審美意識，并以個性化的寫作方式完成了創(chuàng)作。如何在音樂作品中體現(xiàn)民族性與表現(xiàn)中國文化似乎是一個永恒的話題，每一位作曲家也都有自己的方式去表達。本文僅以個例為分析對象，由此窺探郭文景處理民間音樂素材與現(xiàn)代技法二者的方式。

注釋：

①關(guān)于該部作品的結(jié)構(gòu)思維及其結(jié)構(gòu)方面的研究國內(nèi)已有研究成果，故筆者在本文中不再針對該部作品結(jié)構(gòu)方面進行具體分析，相關(guān)文獻資料可參看陳大明撰《我看郭文景的大提琴與鋼琴曲——巴》。

②這里的旋律音調(diào)是首調(diào)唱法形式，“老六板”的變體中存有許多移調(diào)編配的現(xiàn)象存在，包括《巴》亦是如此。

③相較于原“老六板”主題，該例中的“老六板”材料僅僅增加了一個附點節(jié)奏。

④此處的調(diào)式和聲是指作曲家基于“老六板”與“山歌”主題的五聲性音列所采用的和聲手法，這與西方19世紀晚期至20世紀初的一些作曲家所采用的調(diào)式和聲概念不完全等同，因為后者的調(diào)式基礎(chǔ)并不完全是五聲音階。