方召麐的藝術(shù)
——淺談中國現(xiàn)代水墨畫文化傳統(tǒng)的延續(xù)與跨文化的現(xiàn)代性探索①

華 碩（香港大學(xué) 香港人文社會科學(xué)研究所，香港）

引 言

方召麐（1914-2006）生長于無錫世家，是無錫愛國實(shí)業(yè)家方壽頤和夫人王淑英之女。她自幼攻讀經(jīng)、史、文學(xué)、哲學(xué)，兼習(xí)書畫，先后游學(xué)曼徹斯特、香港和牛津，轉(zhuǎn)益師事錢松喦（1899-1985）、陳舊村（1898-1958）、陸辛農(nóng)（1887—1974）、趙少昂（1905-1998）、張大千（1899-1983），接受嚴(yán)格的傳統(tǒng)書畫技法訓(xùn)練；并從饒宗頤（1917-2018）、劉百閔（1898-1969）、唐君毅（1909-1978）、吳世昌（1908-1986）、大衛(wèi)·霍克斯（1923-2009）研習(xí)中國古典文學(xué)。②1937年，方召麐在曼徹斯特大學(xué)攻讀近現(xiàn)代歐洲史并與抗日名將方振武之子方心誥結(jié)婚；1939-1948年戰(zhàn)亂時與家人流寓于紐約、上海、香港、桂林、重慶和天津；1950年方心誥驟逝于香港。1954年9月方召麐入香港大學(xué)，重續(xù)早年因戰(zhàn)亂而中斷的學(xué)業(yè)，師從饒宗頤、劉百閔、唐君毅攻讀中國文史哲。1955年從香港大學(xué)畢業(yè)，同年2月在港大中文學(xué)部系主任林仰山教授和劉唯邁的支持下于香港大學(xué)馮平山圖書館舉辦為期三日的個展，展出作品約百幀。1956年方氏赴牛津大學(xué)研究院的瑪格麗特夫人學(xué)堂訪學(xué)兩年，研究《楚辭》，教授為H. H. Dubs，研究導(dǎo)師為漢學(xué)家大衛(wèi)·霍克斯和吳世昌，旅英期間于牛津、劍橋兩大學(xué)和德國慕尼黑大學(xué)舉辦展覽，并在慕尼黑和馬堡大學(xué)參加漢學(xué)研究會議。

下文試從方氏具代表性的作品之風(fēng)格分析出發(fā)（即視覺作品于結(jié)構(gòu)及形象上的個體特征），就其對中國現(xiàn)代繪畫風(fēng)格變遷歷程中的創(chuàng)新和推動，結(jié)合20世紀(jì)中后葉全球藝術(shù)史之跨文化背景，作重點(diǎn)論述。③此處援引沙比洛將對“風(fēng)格”的定義：形式因素或母題、形式關(guān)系和品質(zhì)。參見Meyer Schapiro, “ Style.” In A.L.Kroeber ed.,Anthropology Today (Chicago, 1953), p.287-312。對方氏藝術(shù)生涯的研究有助于梳理和把握20世紀(jì)中國水墨藝術(shù)嬗變的歷史脈絡(luò)及文化邏輯，重新理解和認(rèn)知現(xiàn)代藝術(shù)史的跨文化命題。

一、承襲中求深化創(chuàng)新

方召麐在20世紀(jì)60年代之前，主要通過臨摹老師和近代名家作品，承襲既定圖像語匯和風(fēng)格。錢松喦、趙少昂和張大千這三位代表截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格而在各自領(lǐng)域內(nèi)取得非凡成就的藝術(shù)家作為其繪畫老師對她個人藝術(shù)風(fēng)格的演變和形成至關(guān)重要。

1920年代末至1930年代初，南京、上海和蘇州的藝術(shù)院校多偏西洋畫教育，無錫美專仍堅持培養(yǎng)國畫人才為重。錢松喦在1927年至1933年任無錫美專的美術(shù)教員，負(fù)責(zé)教授美術(shù)理論課《藝術(shù)概論》和美術(shù)課教學(xué)。1933年，無錫美專被并入蘇州美專，錢松喦與陳舊村合辦振南美術(shù)函授學(xué)校，而方召麐就在該校的面授班里師從錢松喦和陳舊村習(xí)山水和花鳥畫，掌握正統(tǒng)的筆墨技巧，并有機(jī)會在無錫白浪畫會舉辦的群展里展示自己的作品。[1]

方召麐《飲露聊自潔竹蟬》1952 方召麐基金會收藏

方召麐《梅雀圖》1953 美國亞洲藝術(shù)博物館收藏

1950-1953年期間，方氏拜嶺南派趙少昂為師學(xué)畫，主要依靠臨摹趙師畫稿，結(jié)合寫生創(chuàng)稿和書法訓(xùn)練；并已有機(jī)會和老師在日本東京和英國倫敦聯(lián)合展覽作品。④1950年9月方心誥突然逝世，遺有子女八人，方召麐經(jīng)營丈夫留下的進(jìn)出口公司，復(fù)向趙少昂拜師學(xué)藝，而趙師也希望她能通過藝術(shù)緩解喪夫之痛。1953年9月26日，方召麐陪同趙少昂夫婦抵達(dá)英國倫敦在馬爾勃羅畫廊舉辦中國畫展覽—其中180幅是趙少昂作品，20幅是方召麐作品；師徒一行在三個月內(nèi)游覽法國、意大利、瑞士、美國和加拿大等國。參見通訊記者, 趙少昂、方召麐將在倫敦展覽藝術(shù)[N],工商晚報, 1953年9月27日. 亦參見通訊記者, 趙少昂飛英將漫游歐洲各國, 華僑日報[N], 1953年9月22日. 亦參見記者, 她以詩作畫,新加坡自由報[N], 1955年9月30日。在師事趙少昂的三年里，方召麐工嶺南派花鳥、蟲草和走獸?！讹嬄读淖詽嵵裣s》（1952年）是以嶺南派典型的撞粉法、沒骨技巧繪制的效法趙師之作，通過明暗對比，呈現(xiàn)具有通透質(zhì)感的竹節(jié)；而蟬也是趙少昂擅長且廣為世人知曉的題材。題款“不肯逐金貂，飲露聊自潔”以娟秀的小楷書完成，與嶺南派繪畫風(fēng)格所呈現(xiàn)的精致秀逸之氣質(zhì)相得益彰。在《梅雀圖》（1953年）的款識中，方召麐補(bǔ)充道：“無論用筆、構(gòu)圖，皆趙老師教也”。

彼時的方召麐或未能想到四十多年后同樣以梅花為題材的作品會以截然不同的風(fēng)格和構(gòu)圖呈現(xiàn)?！洱R歡暢》是方召麐追求表現(xiàn)自我的典范作品。采用仰視的角度描繪盛放的梅花，以草書線條和飛白處理隨意蔓延的梅枝，表現(xiàn)和暢春色里恣意生長的浪漫的生命力。她以詼諧的手法繪制老少青年十八位。值得注意的是，于草席上盤腿而坐的人物為無錫特產(chǎn)水蜜桃和桃子包圍，這些夏季才成熟的果實(shí)不可能與梅花同季，是藝術(shù)家借桃意寓思鄉(xiāng)之情，類似于其1958年和張大千合作的《菌菇思故鄉(xiāng)》。

1953年，方召麐在港于大風(fēng)堂拜張大千為師，時逢張舉家南遷，直到1958和1960年才得以赴巴西圣保羅隨侍張師分別三周和一個月，獲觀張師所藏八大、石濤等古人名跡。[2]1954-1958年，在香港大學(xué)和英國牛津大學(xué)研習(xí)期間，方氏接觸到吳昌碩、齊白石、傅抱石的作品，受到這些古今大師的啟發(fā)，她嘗試采用更具表現(xiàn)力的方法，創(chuàng)作出一批潑墨荷花和山水（如《墨荷》）。①齊白石富有表現(xiàn)性的巧拙風(fēng)格以及經(jīng)典構(gòu)圖對方影響貫穿于50年代中期至60年代末。有藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)為方召麐50年代末的潑墨取代著筆的風(fēng)格轉(zhuǎn)變是受到石濤和朱耷之奇肆超逸、簡略精練的風(fēng)格之影響。參見沈揆一、安雅蘭(編).香港賽馬會呈現(xiàn)—道無盡: 方召麐水墨藝術(shù)展[G]. 亞洲協(xié)會香港中心, 2017: 84。這批金石入畫的潑墨作品預(yù)示其將開啟新的形式和表現(xiàn)實(shí)驗，逐步踏上和嶺南派畫法全然不同的道路。

二、東西問道和復(fù)歸傳統(tǒng)

1961年至1969年，方召麐為照顧和陪伴赴歐留學(xué)的子女遷居倫敦，其間往返于新加坡、美國、蘇格蘭和中國大陸，舉辦畫展之余游諸歐美博物館、美術(shù)館和畫廊，還陪同張大千在倫敦參觀鄭德坤藏畫。在這段時期，她結(jié)識了一批旅歐新派中國藝術(shù)家，其中包括后來成為其忘年之交并多次合作的無錫籍旅美藝術(shù)家丁雄泉。②方召麐和丁雄泉1997年合作完成《以書法寫樹及人物》，人物和樹的濃墨勾擦由居香港的方召麐完成，而以鮮艷的粉色和綠色完成的染色由丁雄泉在上海完成。方召麐嘗試以新的創(chuàng)作媒介、題材和方法，創(chuàng)作實(shí)驗性的抽象水墨畫及油畫。[3]值得一提的是，在紐約抽象表現(xiàn)主義畫派全盛的60年代，旅居海外的華人藝術(shù)家們紛紛投入非傳統(tǒng)的筆墨實(shí)驗，如張大千的潑墨重彩山水，呂壽琨強(qiáng)調(diào)透明感和光影對比的香港山水。

方召麐、張大千《菌菇寄思鄉(xiāng)》1958美國亞洲藝術(shù)博物館收藏

方召麐《墨荷》1961香港藝術(shù)館收藏

方召麐《抽象風(fēng)景》1962美國亞洲藝術(shù)館收藏

方召麐《靜穆》1966大英博物館收藏

從60年代中期起，方召麐便逐漸認(rèn)同石濤不求步履古人而圖創(chuàng)“我自有我”的宗旨，尊之為藝術(shù)信條。其一，以本心自性作為藝術(shù)之起源，藝術(shù)創(chuàng)作基于對心性的認(rèn)知和對個人情感的尊重；其二，不為畫法、畫派拘束，從傳統(tǒng)中再覓中國藝術(shù)精神之核心。[4]1966年，方召麐作《靜穆》，通過濕筆渲染和濃淡漸變將山水畫的元素抽象到最原始和簡單的圓形和墨塊，而款識則引用石濤《畫語錄》。①該作于1972年被英國大英博物館收藏。部分學(xué)者和策展人將該作定名為《靜穆》，根據(jù)1968年英國倫敦格羅斯維諾畫廊的畫展圖錄《方召麐畫展：1968年1月30日至2月23日》將該作定名為《靜穆》，應(yīng)是從展覽時的英文畫名”Tranquility”翻譯而來。另有學(xué)者和策展人根據(jù)題款定名《無法之法》。方召麐書畫選集[G], 三聯(lián)書店香港分店和上海人民美術(shù)出版社聯(lián)合出版, 1986年, 圖版65.

“石濤云，太古無法，法于何立立于一畫。眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。又云泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故至人無法，無法而法乃為至法。”——《靜穆》（又名《無法之法》）（1966年）

盡管方召麐意欲以西方技法改良傳統(tǒng)水墨畫，取道中西、采用“折中”與“合璧”，其結(jié)果仍類似于深信繪畫應(yīng)當(dāng)根植于自然以及中國文化傳統(tǒng)的吳冠中、林風(fēng)眠等現(xiàn)代水墨畫家——并未脫胎換骨，亦無意徹底沖破東西方藝術(shù)的藩籬。[5]方召麐在多元并進(jìn)地嘗試抽象畫、非中國畫材質(zhì)等創(chuàng)新方法后，決意向傳統(tǒng)中國文化傳統(tǒng)復(fù)歸，同時采納西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義流派著重表達(dá)內(nèi)心的情感的趨向。

方在60年代時對待西方現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度之轉(zhuǎn)變和迂回，足見“新”與“舊”、“東方”與“西方”的界限是靈活的，異文化間藩籬的構(gòu)筑是非單一線性的。這反映了中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)家在改良傳統(tǒng)水墨的轉(zhuǎn)型歷史進(jìn)程中所面臨的復(fù)雜的跨文化協(xié)商；在一定程度上可被視作藝術(shù)家在充分意識到強(qiáng)勢的西方話語主導(dǎo)國際藝壇時所作的觀念上的回應(yīng)，在一定程度上呈現(xiàn)為對身份的“自覺”，本質(zhì)是民族性與時代性的沖突和協(xié)調(diào)下的產(chǎn)物。[6]藝術(shù)史學(xué)者沈揆一和安雅蘭指出，錢松喦在1930年代撰寫美術(shù)史領(lǐng)域的文章，旨在激發(fā)年輕讀者想象力，切合在西方文化占主導(dǎo)地位的現(xiàn)代美術(shù)教育體系中保護(hù)和挽救中國繪畫的文化價值，而方召麐很有可能受到錢師影響。[7]

方召麐《泛舟絕壁下》1970年香港藝術(shù)館收藏

方召麐“守拙存吾道，幽居近物情”鈐印

1970年，方召麐在美國加州卡密爾張大千居所登門學(xué)習(xí)一年，廣泛臨摹其所藏古畫。同年底，方召麐與張師在“可以居”園中散步時的師生對談促使她樹立灑脫而獨(dú)立于文人畫筆墨規(guī)限框架之外的個人風(fēng)格。在評論畢加索、石濤、金冬心、齊白石等畫家以及部分當(dāng)代畫家時，張氏贊譽(yù)畢加索的“生”——題材作風(fēng)不斷創(chuàng)新、具備豐富的情感和超高的想象力，以及石濤的“拙”——具真淳古意、稚拙、質(zhì)樸之風(fēng)。他認(rèn)為高超的畫藝當(dāng)兼具“生”與“拙”的境界，方可令人百看不厭。此后，方氏畢生未停下對“拙”“生”之意境的追求。[3]19

1970年，方召麐在倫敦畫室創(chuàng)作取自杜甫詩句“系舟接絕壁，杖策窮縈回”的《泛舟絕壁下》，意境虛渺。這是方召麐在經(jīng)歷了迂回于東西藝術(shù)之間的十年后，決意復(fù)歸傳統(tǒng)的代表作，標(biāo)志其開啟根植于中國山水畫傳統(tǒng)的多元化現(xiàn)代性探索的新階段；該作被1972年出版于倫敦的方召麐作品集英文版圖錄刊登在封首。[1]封首藝術(shù)家將宣紙揉皺后染色并擦出山石紋理，以此取代皴法。有學(xué)者指出，她或受到同時期王己遷的皺紙皴法和李可染強(qiáng)調(diào)明暗對比的風(fēng)格啟發(fā)。[7]95值得注意的是具有個人特色的新穎構(gòu)圖方式，廣泛見諸其后來的山水畫作：在畫面中軸線稍偏左的位置以山間水道切割左右山體，大膽的縱向留白與濃、淡墨擦染出的山體取得畫面布置與配色的平衡和立體感。

中國大陸對外開放后，方召麐有機(jī)會回國參觀博物館的珍藏文物，漢代石雕和漢魏碑學(xué)對其影響深遠(yuǎn)。1973年，方氏“參觀北京故宮博物院返港后憶西漢漢石俑之“髣髴”，創(chuàng)作《石俑》。[3]28《石俑》經(jīng)材質(zhì)轉(zhuǎn)換和視覺挪用，使得風(fēng)格類似的題材跨材質(zhì)傳播而呈現(xiàn)。[8]方氏模仿并簡化漢代石雕和畫像，重新組合演繹跪坐漢人物石雕于宣紙平面。人像的線條極簡，忽略對真實(shí)比例和立體感的追求，舍棄“狀物”式描??；這使得原具有敘述性格的漢代石雕在方氏的畫筆下增加抽象美感，減弱人物敘述性個性。[9]不計較形似的石俑反映的終是中國畫“以形寫神”的觀念和古拙樸魯?shù)膶徝酪馊ぁ７秸冫媽h代雕塑造像藝術(shù)之所以能快速吸收，是因為她在過去二十多年面對不同文化藝術(shù)之碰撞時，力求保有獨(dú)立之精神，為積累個性化的創(chuàng)作語匯預(yù)先鋪設(shè)好道路，這些漢代人物造像具有的表現(xiàn)力和喚起生命力的能力立刻引起了畫家的共鳴。

《長江三峽》中視覺元素的動態(tài)布置和重彩處理標(biāo)志方召麐藝術(shù)創(chuàng)作道路的重要探索。該作完成于1978年，創(chuàng)作耗時一年。她參照、借鑒書法藝術(shù)對于線條偶然效果的營造，注意采用流暢與頓挫、正與側(cè)、斷與連、飛白與漲墨或濃墨等強(qiáng)化反差效果的基本技巧，意在取得剛?cè)岬弥械钠胶飧泻蜌鈩萑绾绲膹埩Α?/p>

方召麐《長江三峽》 1978 香港藝術(shù)館收藏

1984年，69歲高齡的方召麐開始研習(xí)碑學(xué)，臨碑帖、寫篆，改良字體，追崇樸質(zhì)渾厚的書法風(fēng)格。而在此之前，方氏書畫創(chuàng)作已日臻圓熟，把握書法藝術(shù)富有變化的筆觸和線條貫注于水墨畫。其書由柳公權(quán)、顏真卿、王羲之入門，再臨孫過庭、懷素草書，學(xué)吳昌碩、齊白石等人金石筆法入畫，而習(xí)漢魏碑學(xué)則促風(fēng)格轉(zhuǎn)向淳樸——老練中含生澀，自如揮灑兼營稚氣。明末清初的文人學(xué)者通過搜集前代文獻(xiàn)證經(jīng)補(bǔ)史，并且意識到漢碑和二王書法不同的以“古拙”為核心的審美意趣：用筆飛動，姿態(tài)變換，不衫不履，而有真淳古意。[10]其實(shí)筆墨之巧拙之道也是文人畫家所推崇的重精神、舍形式的審美觀念。又如陳師曾在《文人畫之價值》中所道：“文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純?nèi)翁煺?，不假修飾，正足以發(fā)揮個性。”[11]而方召麐的作品在歐美藝術(shù)界廣泛展出，也使得“書畫同源”的中國筆墨之道為西方藝術(shù)世界所認(rèn)識、理解和傳播，并被賦予突出藝術(shù)家個人表現(xiàn)的現(xiàn)代美學(xué)意味。①如1982年10月倫敦許漠士畫廊為方召麐舉行的個展圖錄中《書畫同源》的英文策展詞介紹到，方召麐通過結(jié)合樹木、房屋的書法性用筆及其周圍包裹性的大面積書法題款，揭示了中國畫書畫同源的真諦；以書法線條作為重要的表現(xiàn)性元素，而非文字本身或描摹的景物母題。參見倫敦許漠士水松山房主人收藏之中國藝術(shù)圖錄（筆者自譯）。

三、跨文化的現(xiàn)代性流變與香港現(xiàn)代水墨

方氏于1950年后寓居香港、倫敦進(jìn)行創(chuàng)作，廣泛實(shí)驗，在此后五十多年的藝術(shù)生涯中，風(fēng)格三年一小變，十年一大變。每期受不同的文化、社會背景變遷影響，于東西文化的交點(diǎn)上多元并進(jìn)、迂回而行。她在海外多地舉辦展覽，進(jìn)行跨文化的藝術(shù)和學(xué)術(shù)交流，在同時代中國畫家中屬罕見。筆者認(rèn)為對其藝術(shù)風(fēng)格的跨文化分析（transculturality）需和孕育香港現(xiàn)代水墨運(yùn)動的社會和歷史背景聯(lián)系起來。[12]自上世紀(jì)50年代起，在呂壽琨和劉國松等人的影響和帶領(lǐng)下，處于英殖民時期的香港水墨畫藝壇開始積極探索體現(xiàn)近代東西方相混雜的思想和形式，意在開拓異彩紛呈的水墨新語匯和新秩序。

方召麐和呂壽琨（1919-1975）都出生、成長于內(nèi)地，在1948年抵港。居港歲月疊合二戰(zhàn)后香港地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展最具有活力的時期。香港為旅居海外的華人藝術(shù)家提供和世界各地溝通交流的機(jī)會，也正是在這樣的歷史情境下，這些居港華人藝術(shù)家不斷地推陳出新、熱衷于筆墨實(shí)驗，旨在突破保守落后的文藝局面。呂壽琨和方召麐的老師趙少昂是好友，而方、呂二人在1955年始有書信往來，并在60年代共同參加海外畫展。②1955年2月呂壽琨就方召麐在香港大學(xué)馮平山圖書館舉辦的個展給她親筆致信恭賀展覽成功，熱烈贊揚(yáng)其天分和勤奮并存。方召麐和呂壽琨于1967年參加蘇格蘭國家現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館展出的現(xiàn)代中國繪畫展，并于1968年在倫敦格羅斯維諾畫廊前后舉辦展覽。參見黃熙婷.方召麐與香港.沈揆一、安雅蘭(編).香港賽馬會呈現(xiàn)—道無盡: 方召麐水墨藝術(shù)展[G]. 亞洲協(xié)會香港中心, 2017：73.呂氏的個人風(fēng)格形成于70年代初，而方則較之更晚十年確立獨(dú)特的個人風(fēng)格。

呂壽琨是香港現(xiàn)代水墨運(yùn)動中承前啟后的開拓者。他在60年代末和1970年間形成最具代表性的“禪畫”風(fēng)格，以蓮為母題。呂氏“禪畫”影響之巨、聲譽(yù)之隆直接開啟香港新水墨運(yùn)動。[13]他使用平扁寬闊的底紋筆兼或排筆，在不易洇水的玉版宣上以重筆、闊筆焦墨擊紙，上點(diǎn)淡彩與清水調(diào)和的丹紅，追尋飛白金石的意趣和縱橫淋漓的陽剛之美。[14]禪畫系列以蓮的形象象征旭日，常有圓形、弧形的筆觸狀形，意境近氣勢磅礴的山水畫。

阿道夫·戈特利布《Burst系列》1958私人收藏

呂壽琨《禪畫》1970香港藝術(shù)館收藏

方召麐《磐石之固》1981方召麐基金會收藏

若將禪畫和抽象表現(xiàn)主義畫家阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）的《Burst系列》（1958年）及方召麐的《磐石之固》（1981年）作對比，雖然三者所呈現(xiàn)的視覺效果有類似或相通之處，實(shí)則存有較大文化差異。呂的作品源自東方禪意，蓮象征永恒純潔，寓意天人合一，畫家希冀在創(chuàng)作過程中取得個人精神境界和畫意的融合。戈特利布追求不經(jīng)意間由身體行動造成的效果，本質(zhì)是情感價值取向通過畫筆和身體的運(yùn)動得以表現(xiàn)的產(chǎn)物。①香港中文大學(xué)博物館館長姚進(jìn)莊博士曾于2017年10月于愛丁堡大學(xué)舉辦的會議《藝術(shù)和翻譯-臺灣，香港和韓國》宣讀論文《在翻譯中發(fā)現(xiàn)：呂壽琨對戰(zhàn)后美國藝術(shù)的解讀》，分析呂壽琨對戰(zhàn)后美國現(xiàn)代藝術(shù)的廣泛學(xué)習(xí)、吸收及與對東方藝術(shù)的見解，并指出呂試圖構(gòu)建現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)家和中國古代畫家之間的關(guān)聯(lián)，以此為基礎(chǔ)探索當(dāng)代水墨如何發(fā)展成為當(dāng)代中國藝術(shù)的燈塔，避免盲從全球當(dāng)代藝術(shù)趨勢。

呂、方的抽象水墨是在有計劃的前提下實(shí)驗筆墨的結(jié)果，突破傳統(tǒng)筆墨的規(guī)限，擴(kuò)充中國水墨畫的語匯；而且他們的實(shí)驗基于自然物象——一是蓮花，一是巨石陣，呂、方二人呈現(xiàn)的主觀對自然的觀照是戈特利布所無意追求的。

方召麐在1981年完成的《磐石》，較戈特利布晚了二十余年，較呂氏的禪畫晚了十年，而有趣的是這幾幅作品之間潛在的視覺挪用現(xiàn)象。筆者認(rèn)為研究不同文化、社會背景的藝術(shù)作品之間有意或無意的“挪用”現(xiàn)象有助于增進(jìn)對香港乃至中國現(xiàn)代美術(shù)流變的理解。援引藝術(shù)理論學(xué)者Saloni Marthur對“挪用”（appropriation）的定義：發(fā)生在相同文化背景下或不同的文化背景之間的索取和占有視覺因素的行為，且這種行為往往不需向原創(chuàng)者征詢。[15]澳大利亞藝術(shù)史學(xué)者Ian McLean指出對“挪用”概念的探討需與殖民社會和后殖民社會的特殊文化背景聯(lián)系起來。[16]

香港藝術(shù)家王無邪在1959年發(fā)表的《繪畫之傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神》一文中呼吁：“我們當(dāng)然不能繪畫立體或野獸（作為基礎(chǔ)則例外），而需企圖找尋一個新的創(chuàng)造形式，在這形式中，才能發(fā)揮我們的個性，而不受西方的藝術(shù)家的光芒所掩，最高明要求是仍然將我們的創(chuàng)造形式，歸入與我們自己的東方畫系，與西方畫系分庭抗禮?！盵17]方召麐、呂壽琨的抽象水墨作品所呈現(xiàn)的潛在視覺挪用現(xiàn)象確實(shí)說明，在60、70年代，生活在香港地區(qū)的華人藝術(shù)家與西方藝術(shù)世界的溝通愈加頻繁，且不可避免地受到抽象表現(xiàn)主義和更早期的印象派、立體主義等流派的影響、感染甚至沖擊。他們面對前衛(wèi)的西方藝術(shù)進(jìn)程作出不同凡響的回應(yīng)，在各自的藝術(shù)道路上探尋將中國藝術(shù)融入國際藝壇發(fā)展之潮流的新方法，建立中國繪畫新的表現(xiàn)方式。

四、題材創(chuàng)新：自我表達(dá)和人道主義精神

“梁溪方氏”鈐印

方召麐的山水畫作常懷思念祖國之情，從1970年代起，多幅畫作取材自無錫古運(yùn)河沿岸鄉(xiāng)親的生活；并多署名“梁溪方召麐”，用“梁溪方氏”之印。②梁溪，古運(yùn)河名，流經(jīng)無錫市，其源于惠山，北接運(yùn)河，南入太湖。元王仁輔所纂《無錫志》載：“古溪極狹，南北朝時梁大同（公元535—545年）重浚，故號梁溪，南北長三十里”。富庶的太湖地區(qū)長期作為江南地區(qū)重要的經(jīng)濟(jì)樞紐，在文人書畫史和文化史上的地位舉足輕重，也正是在這樣重視文化、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)殷實(shí)的環(huán)境中，幼年方召麐在家塾跟從陶伯芳習(xí)書畫經(jīng)文，同時從楊四箴夫人學(xué)習(xí)英國文學(xué)和歐洲歷史，尤鐘書法。方氏作于1983年的《故鄉(xiāng)太湖》足見思鄉(xiāng)懷感，題款是：“念對故鄉(xiāng)之感情可謂與歲俱增，今在倫敦畫室懷念故鄉(xiāng)父老叔伯親戚，同臨太湖風(fēng)景。父母祖先墳?zāi)挂约澳嗳?、玩具、食品，皆為懷念對象”?/p>

方召麐不顧自宋以后中國傳統(tǒng)文人畫以最小化人物形象而襯托山水之雄偉、靜謐的“出世”常態(tài)，而采取積極的“入世”價值觀，描繪欣欣向榮、具有真實(shí)生活氣息、甚至頗有幽默氣息的場景。[18]《故鄉(xiāng)太湖》以蜿蜒小道作為左下角岸邊陸地的分割線，由近及遠(yuǎn)可見五位游湖的路人，其中著朱砂色上衣、梳長辮的女子背影最引人注意。類似的女性形象常見于方氏山水畫作，如《長江南岸風(fēng)景》（1967年）、《青綠山水》（1978 年）、《智者樂山》（1982年）、《克密爾回憶》（1982 年）和《繼續(xù)攀登及峰》（1986年）。

方召麐《自畫像》 1978 美國亞洲藝術(shù)館收藏

評論多突出方氏作為超然于兒女嫵媚之態(tài)、迭變出新、風(fēng)格大氣沉厚的女性書畫家身份，及養(yǎng)育眾多兒女的偉大母親形象。①饒宗頤曾評價其三峽組畫“沉厚而渾穆, 盡風(fēng)雨晦明之狀，信可上泣真宰，自古女中畫家之所未有者也”。王植波評價“小楷書中，沒有拘謹(jǐn)約束的跡象，不類巾幗所為，這大概是她平時為人亢爽的緣故”。朱琦認(rèn)為方召麐作品所體現(xiàn)的胸襟之豁達(dá)和生活之廣闊深入，在女性藝術(shù)家中罕見。參見饒宗頤序. 方召麐書畫集[G]. 方召麐出版于香港, 1981: 3. 參見王植波. 序方召麟書畫展, 華僑日報[N], 1955年2月16日.參見朱琦. 香港美術(shù)史[M]. 三聯(lián)（香港）有限公司，2015：198.筆者認(rèn)為方氏作品中對女性形象的描繪實(shí)是突破文人山水不出現(xiàn)女性形象的保守規(guī)限，自覺且自信地彰顯女性身份。②女性史學(xué)者秀家珍（Joan Judge）認(rèn)為方召麐在追求藝術(shù)的道路中戰(zhàn)勝了中國傳統(tǒng)的性別規(guī)限，將藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展置于照顧和教育子女之前。她提出方召麐得益于寡婦身份而帶來的社會資本，得以作為張大千的女弟子，而未受非議。筆者認(rèn)為秀家珍的觀點(diǎn)有待核實(shí)和討論。作于1970年倫敦的《責(zé)任輕減》（Relieved of burden）中，方在款識中寫道“曼兒、順兒畢業(yè)于劍橋及倫敦大學(xué)后，頓感責(zé)任輕減，此后當(dāng)可以有涯之生從事藝術(shù)之創(chuàng)作矣?！眳⒁娦慵艺? 一位世界性的民國淑女：歷史文化語境下的方召麐. 沈揆一、安雅蘭編. 香港賽馬會呈現(xiàn)—道無盡：方召麐水墨藝術(shù)展[G]. 亞洲協(xié)會香港中心. 2017:58-60. 參見方召麐作品集[G].英國Thompson & Thompkins出版社,1972，圖版18. 且值得注意張大千招收女弟子人數(shù)眾多，根據(jù)《大風(fēng)堂同門錄》，張大千招收的女弟子內(nèi)地有 25人，在港、澳、臺和海外不完全統(tǒng)計有 9人。參見李永翹. 張大千年譜[G]. 四川省社會科學(xué)院出版社. 1987: 550-551.如作于1973年的《指點(diǎn)江山》里，向左傾斜的巨松樹蔭下有一男一女正觀賞高聳入云霄的山峰，方有意識地將紅衣女子形象置于畫面中心位置。她在1987年補(bǔ)題：“中國山水畫里看山者都是男士們，難道婦女就從來不看山的嗎？”

方氏在選題方面的創(chuàng)新不拘于表達(dá)對故鄉(xiāng)河山的感懷和對女性身份的自覺自知，而是敏銳體察人文社會的動態(tài)，借助傳統(tǒng)的圖像語匯，實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代生活與歷史的重新融合”，將新的題材引進(jìn)中國山水。[19]例如她1979年作《船民流亡圖》，描繪滿載從越南出逃的難民之貨船在香港海上漂浮等待救援的場景，色彩鮮艷，又具有戲劇感。③1979年7月，港英政府在日內(nèi)瓦簽署處理越南難民問題的國際公約，將香港列為第一收容港，1979年一年內(nèi)有逾68,700越南逃難者抵港。方氏亦于《船民流亡圖》作跋，回憶其1944年中日戰(zhàn)爭期間舉家湘桂大撤退時，攜六個孩子舉家顛沛流離的逃亡經(jīng)歷，應(yīng)對家國動亂、個人逆境，她感慨：“由桂林柳城，經(jīng)金城江、六甲，都勻（瀕）頻死者數(shù)次，仍就活著到貴陽、重慶，僥天之幸也！”字里行間洋溢著個體生命的危難艱辛和對災(zāi)難的共感，寄予漂泊者以同情悲憫，彰顯人道主義精神和不懼磨難的勇毅性格。

方召麐《怒海浮沉》1981香港藝術(shù)館收藏

小 結(jié)

藝術(shù)史學(xué)者石守謙在對比文人筆墨和非文人筆墨時指出，文人畫的筆墨規(guī)范體系有兩大支柱：其一即強(qiáng)調(diào)以書法用筆入畫，講究筆墨的質(zhì)量和書畫同法；其二是指創(chuàng)作圖像造型時遵照程式化的形式因素，如《芥子園畫譜》可被視為文人畫的程式匯集。[20]方召麐的水墨畫創(chuàng)作符合第一條“書畫同源”的主張，而背離了后一條所強(qiáng)調(diào)的程式化的圖樣形式因素，尤其在勾皴點(diǎn)染的技巧、敷色、構(gòu)圖和選題方面，與文人畫體系形成漸行漸遠(yuǎn)的明顯疏離。④方召麐慣用中軸對稱的構(gòu)圖與文人畫追求的靈秀幻逸的意境相背，她常以縱向河流、瀑布切割畫面，形成左右對稱的結(jié)構(gòu)，且以呈中空長方形的幾何型山體包裹。筆者又注：七十年代的方氏創(chuàng)作可見受張大千的青綠潑彩山水畫風(fēng)格影響的潑墨山水—以厚重青綠設(shè)色搭配濃墨，配合焦墨書法勾描山石，突顯山石肌理質(zhì)感，氣韻蒼率奔放。

此處援引藝術(shù)史學(xué)者李鑄晉對現(xiàn)代水墨畫特征的詮釋，[21]以區(qū)分現(xiàn)代水墨使之獨(dú)立于傳統(tǒng)文人畫、水墨畫的范疇。[20]13-17第一，現(xiàn)代水墨畫在材料上除了使用傳統(tǒng)的毛筆、水墨和宣紙外，還向非東方的美術(shù)汲取新意；⑤方召麐常用的材料有：單宣、羊毫、狼毫、山馬筆、花青、石黃、赭石、石青、石綠、墨、朱砂、洋紅。第二是建立與西方現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)系，通過參考和觀察西方美術(shù)進(jìn)程，與之對話、互動，使水墨畫具有具有現(xiàn)代性的觀念、形態(tài)和風(fēng)格?，F(xiàn)代水墨的核心在不徹底拋棄傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有時代特征的水墨作品；反應(yīng)或評論現(xiàn)代的歷史背景、社會情境，并跨文化、跨地域地參與同時期的藝術(shù)流派或藝術(shù)運(yùn)動之互動。

方召麐是生長于江南并擁有世界胸懷和跨文化視野的現(xiàn)代水墨藝術(shù)家。她系統(tǒng)性地承襲中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的筆墨規(guī)范，重“表意”的書法線條用筆，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行拓展，通過選題、構(gòu)圖等方面的大膽創(chuàng)新從而和傳統(tǒng)文人山水產(chǎn)生相當(dāng)?shù)膮^(qū)分。在藝術(shù)生涯里方召麐在東西文化的交點(diǎn)上尋求多種可能的創(chuàng)建，于多元并進(jìn)的同時迂回而行；并在面臨文化間的碰撞與轉(zhuǎn)接時，勇敢地將傳統(tǒng)中國水墨引入更為多元的現(xiàn)代藝術(shù)的新領(lǐng)域。