元代繪畫的“寫意”“筆意”與“意趣”

◇ 常欣

元代揭開了中國繪畫史的新篇章。較之于元以前，元代的畫家更注重在用筆中尋求筆意與意趣，在“逸筆草草”中體現(xiàn)“聊以自娛”的雅興與趣味，豐富深化了中國的寫意精神。他們作畫不是酷肖外物之相，而是表達自我之心性。畫山川花鳥，其意不在山水花鳥之中，而在于自身獨特的生命體驗，在于創(chuàng)造一個與生命相關的精神世界。

中國畫很早就有關于用筆及筆意的認識，如沈括在《夢溪筆談論畫山水》中寫：“大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物璀然。幽情遠思，如睹異境。如源畫落照圖，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色，此妙處也。”〔1〕董源的畫中“用筆甚草草”，但“遠觀則景物璀然”，這正是體現(xiàn)了畫家對用筆的整體把握。在近處具體的用筆中“不類物象”，而得以最后呈現(xiàn)整體的筆意面貌。

中國繪畫對筆意及意趣的追求，發(fā)展至元代尤為突出。這是在元代重視“寫”的前提背景下產(chǎn)生的必然結果。就倪云林的畫而言，看似“逸筆草草”，其實他與元人觀念上鐘情于“草書蹤跡”的時代分不開。元代以書入畫，對書法的重視程度不亞于繪畫本身。因此要求畫家對書法的掌握程度要有一定的標準與高度。在這種前提下，才有可能更好地熟悉把握毛筆，使毛筆的筆性與墨性得以較大程度地發(fā)揮。在此基礎上，才能抓住敏感的瞬間，將自我感情的細微的變化反映于一管毛筆之下。正如清人董棨《養(yǎng)素居畫學鉤深》所言：“弄筆如丸則墨隨筆至，情趣自來，故雖一色筆墨，而濃淡自見，絢爛滿幅?！薄?〕

元代對于筆意、意趣的重視，也同樣反映在繪畫賞鑒中。如《畫鑒》云：“先觀天真，次觀意趣，相對忘筆墨之跡，方為得之?！薄?〕

從上述文字可看出，元代的畫鑒標準較之于謝赫的“六法”，已經(jīng)發(fā)生了一些變化。在氣韻為首要準則的前提下，元代特別提出“筆意”一詞，同時與“骨法”并行。“骨法”是側重于原有的用筆的力度與傳統(tǒng)運筆的方式，而“筆意”的提出，則突出表明了元代對“意”的重視已真切落實到用筆的運行中，賦予了用筆更多的深意。也就是說，在用筆中可以更為豐富地表達畫者意圖，在筆跡中體現(xiàn)畫者的意志精神。若論及梅蘭竹菊，枯木齊石，“慎不可以形似求之”，他又提出了“天真”與“意趣”。“天真”即“自然”，是一種無跡可尋的精神境界，這是人的本性流瀉。如要達到順暢自然的流露過程，這就落實到在“天真”之下的“意趣”體現(xiàn)?！耙馊ぁ备鼮閷嶋H地反映在畫中，需要畫者追尋物象背后的一種特有的文化精神，并將其表現(xiàn)為畫意。它在主觀審美意思與趣向的制導下，將筆跡的運行與之相轉化，在筆端觸及宣紙的剎那中得以體現(xiàn)完成。

[元]柯九思 墨竹圖卷 23.4cm×87cm 紙本墨筆 上海博物館藏

筆意的表現(xiàn)有高低之別。意高者，內斂含蓄而又有韻味；得意低者，浮躁張揚而顯得膚淺表面。正如清人沈宗騫《芥舟學畫編》論“神韻”說：“未解筆墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老樹飛泉?；蛲回Ｒ泽@人，或拏攫以駭目，是畫道之所以日趨于俗史也。夫秋水蒹葭，望伊人而宛在；平林遠岫，托逸興而悠然。古之騷人畸士，往往借此以抒其性靈，而形諸歌詠，因更假圖寫，以寓其恬淡沖和之致。故其為跡，雖閑閑數(shù)筆，而其意思，能令人玩索不盡?！薄?〕在沈氏看來，追求表面動感沖蕩的“俗史”用筆“未解筆墨之妙”，缺少內蘊，不是真得筆意。而“秋水蒹葭”式平淡的表現(xiàn)，“托逸興而悠然”，看似“閑閑數(shù)筆”之筆，卻凝練了畫家整個的精神追求，展現(xiàn)了一片恬淡沖和的境界。他進而指出：“論畫謂以筆端勁健之意，取其骨干；以活動之意，取其變化；以淹潤之意，取其滋澤；以曲折之意，取其幽深。固也。然猶屬意之淺而小者，未可論于大意之所在也?！比≈按笠狻保瑒t更多的是表現(xiàn)宇宙之靈氣、生命之精神。

元畫中文人士大夫善畫竹，同時，關于竹的理論研究，在元代更為精細深入。以竹畫及其理論來體現(xiàn)元代在筆意及意趣上的追求，是較為典型的例說。

元代畫竹風氣盛行，它繼承了宋代竹畫的技法特點并在其基礎上又有了長足的發(fā)展。

在繪畫實踐中，元代竹畫融入了“逸筆草草”與以書入畫兩大特點，在形式上講究蕭疏簡淡，在筆法上追求“寫”竹。這兩個特點的結合運用，突出反映了畫家借畫竹來實現(xiàn)和抒發(fā)主觀情感的需要。在這種追求中，是畫家自我精神胸臆的宣泄抒發(fā)，書寫成為不可更易的筆法顯示，從而放棄了“形似”，而得到“不知是麻是蘆”的畫面。

同時，竹畫理論在元代也得以完善。李衎的《竹譜》可謂竹畫理論的代表作，他從理論的角度，將“筆意”具體細化分解。在《竹譜》的開端，他批判了那種“放馳性情”的偽表現(xiàn)論者，指出真正的繪畫自由在于“一節(jié)一葉，措意于法度之中，時習不倦，真積力久，至于無學，自信胸中真有成竹，而后可以振筆直遂，以追其所見也”。在“措意于法度之中”的前提下，才能振筆直追，落實在畫的“筆意”中，“握筆時澄心靜慮，意在筆先，神思專一，不雜不亂，然后落筆”〔5〕。

在寫節(jié)枝與葉子的畫法中，同樣也滲透著對筆意、意趣的追求。“下一筆看上筆意趣，承接不差，自然有連屬意。不可齊大，不可齊??；齊大則如旋環(huán)，齊小則如墨板。不可太彎，不可太遠；太彎則如骨節(jié)，太遠則不相連屬，無復生意矣?！?“粗忌似桃，細忌似柳。一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓?！薄胺虮?，轉側低昂，雨打風翻，各有態(tài)度?！薄?〕

[元]黃公望 九珠峰翠圖軸 79.6cm×58.5cm 綾本墨筆 臺北故宮博物院藏

李衎的理論中，將竹的筆墨用意落實在一枝一葉一節(jié)中，每一個細節(jié)都體現(xiàn)出他對筆意、意趣乃至整幅畫之寫意的追求表現(xiàn)。趙孟頫在《松雪齋集》中對其給予很高的評價：“吾友仲賓為此君寫真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀。二百年來以畫竹稱者，皆未必用意精深如仲賓也?！薄?〕

對于竹畫技法的程式問題，元代張退公有所涉及：“夫墨竹者，肇自明皇，后傳蕭悅，因觀竹影而得意，故寫墨君以左右。葉擺陰陽，梢根一向一背，雀爪相依相靠?！薄稄埻斯裼洝匪f的“左右”“陰陽”“向背”“依靠”，最后被藝術化地歸納為“孤一迸二，攢三聚五”。這種程式的形成，即是對自然物性、物態(tài)、物趣的歸納提煉，其性質本身就是筆意的濃縮體現(xiàn)。在用筆中，其形態(tài)體現(xiàn)為“春夏長于柔和，秋冬生于劈刊”，而從氣候上是“天帶晴兮，偃葉而偃枝。云帶雨兮，墜枝而墜葉。順風不一字之鋪，帶雨無人字之排”“傳前代之法則，作后世之規(guī)矩。大抵竹觀疊葉，樹看生枝。掃葉者尖不似蘆，細不似柳，三不似川，五不似手”〔8〕。

元代竹畫一方面注重繪畫表現(xiàn)，同時畫家也將款書題于畫上?！斑@強調了繪畫的非形象的特點，使作品變成一種個人自傳性質的記錄。畫家個人的表現(xiàn)變得不容置疑了?！薄?〕

[元]倪瓚 梧竹秀石圖軸 95.5cm×36.5cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

“因此從元代開始，畫家們的文字，不論是冊頁上的序跋，還是卷軸上的提款，（泛泛地說起來）都成為大家所接受的繪畫的組成部分。這就把畫家的作品從純視覺世界轉向介乎于藝術與文學的天地。這種形象與文字的結合體，在西方藝術中還找不到確切的對應物。畫家的語詞不加修飾地展示出畫家對自我實現(xiàn)的關心。可以想象，在他感到形象的魅力消退時，畫家將更強烈地依賴于語詞和書法的感人力量。如果畫家風格與技巧并不完全是獨特的話，這種畫面形象的魅力就消失了，這也是在與古人進行比較之后的結果。因為自我是一種得失攸關的重要價值，在他對自己的風格成就的獨特性并不自信時，他的文字中就可能有一種不安的表示?！薄?0〕

元人對筆意及意趣的重視與提倡，給明清的繪畫帶來較為明顯的影響。

明人顧凝遠在《畫引》之《論生拙》中所言：“元人用筆生，用意拙，有深義焉。善藏其器惟恐以畫名，不免于當世，惟松雪翁裒然冠冕，任意輝煌，與唐宋名家爭雄，不復有所顧慮耳。然則其仕也，未免為絕藝所累。然則何取于生且拙？生則無莽氣故文，所謂文人之筆也。拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也?！薄?1〕董其昌在《畫禪室論畫》中也說：“古人畫不從一邊生去，今則失此意，故無八面玲瓏之巧，但能分能合，而皴法足以發(fā)之，是了手時事也。其次須明虛實，實者各段中用筆之詳略也。有詳處必要有略處，實虛互用。疏則不深邃，密則不風韻，但審虛實以意取之，畫自奇矣。”〔12〕

清人布顏圖《畫學心法問答》中，專門有論及畫樹與畫葉之法，在具體的繪畫中體現(xiàn)筆意意趣?！胺蛭┬販靿m埃，氣消煙火，操筆如在深山，居處何同野壑，松風在耳，林影彌窗，抒腕探取，方得其神；否則雖繪其形，如園林之木植，不能得其天然之野態(tài)。且樹法非石法可比，石有皴擦點染，猶可藏拙，樹則筋骨畢露，少有背逆，人即見之?！薄爱嬆~要有筆意，須將濃、淡、干、濕四彩作一筆用。初則濕濃，漸次干淡。墨盡不可復，務要濃處濃，淡處淡，濕處濕，干處干，如重云薄靄，潑潑欲動，此欲動者筆意也?！薄?3〕