五臺山南禪寺彩塑：唐風(fēng)沉醉是滄桑

五臺山南禪寺

到達南禪寺的時候，已是暮色沉沉。地上的積雪尚未完全融化，斑駁殘雪下覆蓋著深褐色的枯草和堅硬的土地。一下車，凜冽的寒風(fēng)便撲面而來，身體仿佛被凍結(jié)在冰冷的空氣中。

舉目望去，寺院周圍空蕩無物，惟有大片郁暗的松樹和起伏的草丘，一派蕭瑟蒼涼的氛圍。早先想象中的寺院壯觀恢弘，而眼前這座被認定為中唐時期的建筑，卻儼然一座不起眼的鄉(xiāng)村小廟，與我頭腦中的印象大相徑庭。

沿著寺內(nèi)的步道，來到主殿大佛殿面前。大殿建筑在方形的臺基之上，出檐遼闊深遠，斗拱雄大疏朗，體現(xiàn)出一種雍容大度、健康爽朗的格調(diào)，又有一種經(jīng)過漫長歲月洗練過的滄桑之美。據(jù)殿內(nèi)平梁題記，大殿重建于唐德宗建中三年（782年），距今已有1235年，為中國現(xiàn)存年代最古老的木構(gòu)建筑，也是目前所知唯一一座保留下來的唐武宗滅佛前的佛殿。

毗盧遮那佛

單檐歇山式屋頂坡度平緩而流暢，輪廓清晰地映現(xiàn)在暮色靄靄的天際，充分體現(xiàn)出唐代“舉折式”屋坡的特色。翹起的飛檐，在空中劃出有力的弧線，與背后的森林十分協(xié)調(diào)。古人常用“如鳥斯革，如翚斯飛”來形容建筑的姿態(tài)，用于大佛殿簡直再貼切不過。梁思成曾評價唐代建筑，既以倔強粗壯盛，其手法又以柔和精美見長，誠蔚然大觀（梁思成《中國建筑史》）。唐代以后，中國建筑漸趨華麗細致，以至纖糜文弱，浸透在唐代建筑中的穩(wěn)固的安全感和恢弘氣象再也難覓。

文物管理員對我在極寒天氣中到來很是詫異，連忙打開佛殿大門。與外部空間蒼涼單調(diào)的印象形成鮮明對照，一個絢麗多彩的佛國世界呈現(xiàn)在眼前，一下子攝住了人的心神。在“凹”字型低臺座上，共有十七尊唐代佛像，為經(jīng)典的一佛二弟子二菩薩加護法天王的組合，眾神祇高低錯落、情態(tài)各異，但統(tǒng)一于對佛性的共同追求之中，充滿著律動和力感的造型處于靜穆的氛圍中，體現(xiàn)出彼岸世界的寧靜和美好。

這一幕景象，大概是要在人世間營造出凈土幻境吧。佛國并非遙不可及，它就在我們身邊，是我們念念相續(xù)和在人間不斷積累善行的必然歸宿。沒有狂熱的激情，沒有造作的神秘，只有冷靜的虔誠。

居中的毗盧遮那佛（大日如來）乃釋迦牟尼佛的法身，結(jié)跏趺端坐于蓮臺之上，絳紅色的背光鑲滿瑞物，體態(tài)豐滿圓潤，眼神柔和地注視前方，還有濃郁的寶藍色頭發(fā)，是一件信念堅定、觀念宏偉、使人感動的作品。他親切的面容和關(guān)懷世間的姿態(tài)似乎表明：佛陀既不是造物主，也不是預(yù)言家，而是人類智慧的最高存在形式（暗含禪宗哲思的種子）。佛陀提供給我們的，是一種智慧學(xué)說和證悟指引，只有那些親自走完佛陀走過的道路并有所感悟的人，才能求得解脫。如錫蘭比丘三戒智所言，佛陀在其智慧和大慈大悲完美和諧之中，變成了宇宙間人類的光輝典范。

脅侍菩薩（右側(cè)）

我靜靜地佇立在佛像前，覺得他靜謐安然的面容流露出格外悲憫、俯聽眾生祈愿的表情。我能感到，古人在這尊佛像中浸透的冥思，正源源不斷地向我們傳來。

在佛的兩側(cè)，弟子阿難、迦葉恭謹?shù)卣玖⒅?，一老一少，形成鮮明對比。迦葉面容蒼老，眼含愁苦，雙手合十立于胸前，如虔誠的苦行僧。看著他額頭上深深的皺紋，足以令我們感受到他的道行是如何深厚，似有通天徹地之能。阿難面容飽滿豐圓，閉目凝思，沉湎于內(nèi)心的清凈與滿足之中，仿佛在潛心思索佛法的奧義，他身體微微傾斜，煥發(fā)著恬靜的青春之美。

脅侍菩薩（左側(cè)）

迦葉、阿難身旁的脅侍菩薩沉靜優(yōu)美。她們頭戴寶冠，面容恬靜，膚如凝脂，分著紅色和黃色衣裙，身體輕輕扭動，充滿律動感，穰吐著清新自然之氣，宛如一位清純可人的鄰家少女。川端康成在《雪國》中，曾把美麗的少女與佛像作對比，“假如說，千重子小姐站在中宮寺和廣隆寺的彌勒佛前，真不知小姐有多美呢？”當我看到這兩尊脅侍菩薩，便立刻理解了這個絕妙的譬喻。

文殊菩薩、普賢菩薩為毗盧遮那佛的左右脅侍，三者亦被稱為“華嚴三圣”。兩尊菩薩結(jié)跏趺坐于獅、象背負的蓮臺上，面容飽滿圓潤，身體裸露在外的部分施以金裝，胸飾瓔珞，腕帶環(huán)釧，給人雍容華貴之感。頭上的花冠和身上的彩繪美輪美奐，雖然有些褪色，但依然泛出沉穩(wěn)的光華，千年佛像的斑駁漫漶，充滿了歲月歷史的魅力。菩薩身下的坐騎皆依照法度塑出，獅子張口嘶吼、姿勢威猛；白象妙善溫順、低頭若思，于動靜之間顯示出生趣與活力。

文殊菩薩

普賢菩薩

這莊嚴的神祇，既是佛的代言人，又是佛的守衛(wèi)者，還是人類的保護神。雕刻者把神性以及人性中所有高貴的成分都集中在他們身上，贊美我們的神明，鼓舞我們的精神。在文殊的智慧與普賢的大行中，我們看到了佛性的圓融無礙。

這些優(yōu)美又充滿生命活力的佛像，真是人類的偉大創(chuàng)造。眾所周知，在佛教創(chuàng)立之初是不設(shè)佛像，甚至反對偶像崇拜的。究竟而言，佛是無法被量化和具象化的，更不受時空和性別所限。大約在佛陀滅度五百年后才出現(xiàn)了佛的造像，這是以象征性的方式，試圖將佛法與心智有限的眾生溝通，以啟發(fā)信眾的智慧和悲心，走上求得證悟的道路。當佛教傳入中國，造像藝術(shù)更是進入了一個發(fā)展的繁盛期，大量精美的佛像被雕造出來，成為寺廟供奉的主體。經(jīng)由佛像，那些艱深晦澀的文字，變成了視覺上淺白易懂的畫面。恰如貢布里希所指出的：

中國的宗教藝術(shù)較少用來敘述關(guān)于佛教和中國賢哲的傳說，較少宣講某種具體的教義——跟中世紀使用的基督教藝術(shù)不同——而是用藝術(shù)輔助參悟。

具有宗教性質(zhì)的藝術(shù)，滿足了人們祈禱、創(chuàng)造和靜觀的需要。不知有多少僧人曾置身于這一隅之內(nèi)，在無邊的靜寂里沉默凝視，在冥想中把自己坐成一尊佛像。

護法金剛（右側(cè)）

護法金剛（左側(cè)）

左右兩尊體形高大的脅侍菩薩豐姿艷麗，顧盼生輝，撩人心懷，可謂典型的“曲眉豐頰”式唐代美人形象。相對于主佛的莊嚴，我更為這兩尊佛像的風(fēng)姿所傾倒。右側(cè)的菩薩面容潔凈飽滿，耳大垂輪，“淡眉如秋水，玉肌伴輕風(fēng)”，袒露著胸脯，上身僅僅斜掛一條帔巾，下身系著飄動的絳紅色敞裙，輕輕扭動著腰肢，赤足站立在蓮臺上。豐腴的身軀，身體上充分裸露出來的帶有光澤的肌膚，活潑爽朗的面容，光彩奪目的披帛和裙裾，“衣折不爽分，面目不爽毫，須眉不爽忽”，讓人感受到菩薩的安詳沉靜，生命的豐盈與充實。她的美既超乎塵囂之上，又具有一種“呼吸過溫暖的生活和人的情感的風(fēng)格”（高居翰語）。

這樣大方健康、五官明媚、精力充沛的女性形象，在唐代以后的塑像里就不多見了。而在唐代、也只有在唐代，才把身體的完美看作神明的特征。在那樣一個時代，身體似乎掙脫了精神的束縛，獲得了獨立的價值，靈與肉，意志與情感，理想與現(xiàn)實，獲得了完美的統(tǒng)一。于是，那個時代的佛像，于躍動中帶著靜定，狂放中帶著溫婉，恣意中帶著矜持，合成一種奇妙的諧美。借用繆哲在《桑奇三塔》一書序言中對印度笈多王朝宗教藝術(shù)的評價，經(jīng)適當改造來形容唐朝的雕塑亦是恰當?shù)模涸谔拼?，思想、信仰與感受，仿佛獲得了肉身，故而可見的、可感知的。佛像的神采，亦在出世的超越與塵世的關(guān)懷間，獲得了微妙的平衡。

與魏晉時期那種超凡脫俗、充滿不可言說的智慧和精神性不同，唐代雕塑開始“致力于體積和動態(tài)的表現(xiàn)”，身體扭動呈S型，體態(tài)豐滿、身軀壯碩，力與美、動與靜得到完美呈現(xiàn)。

這扭動如同夢幻的舞姿，由北齊菩薩小心翼翼地邁出第一步，在隋代扭得更加歡暢了（雖然有些不自然），在唐代想法和做法實現(xiàn)完美結(jié)合，終于迎來了最成熟的一刻。這一刻，放在這里，已經(jīng)一千二百年。

英國著名藝術(shù)家威廉·荷加斯在其1753年寫就的名作《美的分析》一書中提出：“S蛇形線是最美的線條”，因為它靈活生動，最符合“變化于整齊”的原則。這一刻，距離中國藝術(shù)家對這一形式美學(xué)精髓的領(lǐng)會和實踐，已經(jīng)過了五百年。

這一扭非同凡響：平靜的佛像產(chǎn)生了動感，沉重的肉身輕盈起來，天界的菩薩走向了凡間。左側(cè)的菩薩頭戴華麗的寶冠，綠色的披帛，紅黃藍三色相間的裙裾，緊貼著完美的身軀。明亮的礦物質(zhì)顏色雖逾千年依舊保存得很好，優(yōu)美的姿態(tài)在靜穆之中顯現(xiàn)的力量，把這尊菩薩像提升為絕妙佳作，使觀者超越平庸的生活，看到信仰的美好。菩薩親切的面容、嘴角洋溢的微笑，顯得異常生動，仿佛正在和前來參拜的信眾款曲對語。在她的身上，我們能看到唐代雕像愉快樂觀的精神和蓬勃爽朗的朝氣。

這樣的塑像，凝集著一個精神強勁、以快樂為主的時代所具有的力量。藝術(shù)史家丹納指出：

作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗……當快樂成為時代的主調(diào)，那時所有的藝術(shù)品，雖然完美程度有高下，一定是表現(xiàn)快樂的。

或許，唐代的人未嘗想過什么是恢弘、什么是大氣，運刀落筆都是率性而為。但在那個輝煌燦爛的時代，精神、智力和才氣迸發(fā)，從而產(chǎn)生出最完美的佛像。它們與時代的關(guān)聯(lián)，挑起我們的思古幽情。

仔細看，這兩尊菩薩無不瓔珞被體、珠璣滿身，珠光寶氣將這小小的殿宇變得流光溢彩。據(jù)《唐會要》記載，唐代特別設(shè)置一個冶局，專門負責燒造彩色琉璃珠子，用以裝飾天下佛像，可見唐代雕塑造像之盛、裝飾之華美。

及至中晚唐，世俗情態(tài)日益侵入造像之中，加之受畫家周昉端嚴柔麗畫風(fēng)的影響，佛像尤其是菩薩像，由氣勢磅礴、形象強健趨于秾麗豐肥、嬌艷柔媚，更多了些人間情趣和世俗氣息。經(jīng)由這兩尊彩塑，我們可以一窺中唐時期造像的風(fēng)貌。

脅侍菩薩豐潤華美，展示了一種富有內(nèi)蘊的柔美感覺。相比之下，兩位天王卻是威武雄壯，顯現(xiàn)出強健的陽剛之美。他們身體健碩，特別是胸部和腿部的肌肉豐滿堅實，顯得剛健有力?？璨繋由眢w朝一側(cè)扭動，一只手臂向相反的方向探出，維持一種動態(tài)的平衡，在宛如舞蹈一般的動姿中釋放出自己的天性。他們的表情迥異其趣：左側(cè)那尊天王威武而略帶猙獰，右側(cè)的那尊則優(yōu)雅而自信，所謂的“金剛之怒，菩薩心腸”也?？上ё髠?cè)天王的手臂已殘。

從天王像手臂斷裂的部分，不難看出古代泥塑的工藝：以木棍作為支撐架構(gòu)，在上面敷以泥土塑形，然后施以彩繪（古人所謂“繪事后素”）。這種雕塑與繪畫相結(jié)合的形式稱為“繪塑”，據(jù)說始自東晉雕塑家兼畫家戴逵。之后，陸探微、張僧繇、楊惠之、吳道子為這世間永恒之美的創(chuàng)造做出了重要貢獻。正由于雕刻家們接續(xù)不斷的努力，才會有如此光輝燦爛的作品橫空出世，共同成就人世間美與善的生活理想。一抔泥土，一點顏色，經(jīng)由雕刻工匠的妙手，便擁有了生命，擁有了濃郁的情感。

佛壇上，還有幾尊小型的塑像也很精彩。為普賢菩薩牽象的獠蠻，身形小巧，皮膚呈絳紅色，右手置于身后，左手握拳，傾斜著身體作奮力牽引狀。他的身側(cè)有一童子伴隨，雙手合十，充滿童稚的面孔朝向菩薩的方向，仿佛在靜聽妙音，細微之中神態(tài)畢現(xiàn)。真是佛理教義視覺的偉大演繹，即便兩個毫不起眼的小人物，也足以讓我們看到這位雕刻大師令人驚詫的絕妙用筆。

這些塑像的美，變幻無窮，從不同的角度看，都會發(fā)現(xiàn)嶄新的內(nèi)涵。每一尊塑像的美都獨特非凡，不斷刺激著人的視覺，震撼著人的心靈。這是一種超凡脫俗的美，其外在形式的背后，暗含著一股強大的精神力量。這種精神力量，既源自人類共同生活的信仰，也源于師徒相承的傳統(tǒng)和制作者的心力。他們把制作佛像當作人生的一場修行，相信只要依照既定的范式，全身心地投入雕刻，佛像（神）的生命力就能恒久地延續(xù)下去。正如宗白華在評述羅丹雕刻時所言：

藝術(shù)是精神和物質(zhì)的奮斗……藝術(shù)是精神的生命貫注到物質(zhì)界中，使無生命的表現(xiàn)生命，無精神的表現(xiàn)精神。

脅侍菩薩

阿難

脅侍菩薩

中國古代的泥造彩塑，其魅力經(jīng)久不衰，絕不僅僅是把一堆泥巴賦予神的形狀這么簡單。如此精美絕倫的塑像究竟出自何人之手呢？我們偶爾還能在壁畫中看到畫師的名字，但中國古代的雕塑大多都是由那些默默無聞的工匠完成。南禪寺亦不例外，關(guān)于這鋪塑像制作者的信息一概付之闕如。

據(jù)說，當年玄奘大師前往印度佛教圣地菩提迦耶的中心摩坷菩提塔內(nèi)部朝拜，看見里面供奉著釋迦摩尼成道時的等身佛像，具足相好、圓滿無比，不由感嘆：乃彌勒菩薩下凡所造。我想，依照南禪寺佛像之精美程度，它們大概也是文殊菩薩下凡所造吧。

這鋪塑像隨同建筑能夠完整地保留下來，是一個不大不小的奇跡。這一方面有賴于寺廟位于五臺山深處的懸崖臺地上，地理位置偏僻，逃過了戰(zhàn)亂兵災(zāi)及會昌法難等人禍；另一方面則有賴于黃土高原的干燥氣候，幸免于蟲害水患等天災(zāi)。正是這樣的“天時地利”，才讓我們在一千多年以后，在一堂古樸的造型中，感受到中唐這一段較不平靜歲月里難得的安閑，感受到大唐太平盛世似乎從未遠去。

這里沒有矯飾，沒有梵音，甚至連個僧人也沒有，空余千年的寂靜，有如一位遠離塵囂的隱士，甘于寂寞，也等待被人領(lǐng)悟。我驀然想到，一千多年前的僧侶們佛燈青熒、念經(jīng)誦佛，終其一生從事的完全是精神性的工作，這是一件多么枯燥而又極具誘惑力的事情。修行的漫漫長路，把人生的追求延伸得很長很長，長到將生命的年輪重疊在一起；而枯燥的寺院生活，又將生命的體驗壓得很窄很窄，窄到變成一方小小的天地，來世與今生、此岸與彼岸挨得很近，近到轉(zhuǎn)眼即交換位置。