《太太學(xué)堂》中的身份符號雙重性及其錯(cuò)位

張燕玉

【摘要】 以莫里哀《太太學(xué)堂》中的人物為切入點(diǎn)，揭示其中人物身份符號的雙重性及其錯(cuò)位關(guān)系，并將這種錯(cuò)位置于劇本結(jié)構(gòu)以及更加廣泛的社會結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考查，從一個(gè)新的角度解釋該劇作的喜劇要素和喜劇效果。

【關(guān)鍵詞】 莫里哀;《太太學(xué)堂》;身份符號;錯(cuò)位

[中圖分類號]J83? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

《太太學(xué)堂》[1]是17世紀(jì)法國著名戲劇家莫里哀的一部經(jīng)典之作，于1662年成功上演，被后世譽(yù)為法國古典主義喜劇的開山之作、法國古典主義戲劇正式誕生的標(biāo)志。從1643年莫里哀發(fā)表聲明放棄繼承宮廷陳設(shè)商的職位、投身戲劇演出與創(chuàng)作開始，他在外省經(jīng)歷了十余年的闖蕩與磨練，多年積淀下創(chuàng)作的《可笑的女才子》于1659年首演，獲得了大量觀眾的歡迎，但是同時(shí)也招致保守勢力的非議。之后他持續(xù)不斷地進(jìn)行喜劇創(chuàng)作，如《斯嘎納耐勒》（1660年）、《堂·加爾西·德·納伐爾》（1661年）、《丈夫?qū)W堂》（1661年），但是這些劇作并沒有引起足夠的關(guān)注與討論。直到《太太學(xué)堂》上演，當(dāng)時(shí)的法國國王路易十四以“優(yōu)秀的喜劇詩人”的名義給予莫里哀個(gè)人津貼每年1000法郎，莫里哀憑借著這部喜劇在當(dāng)時(shí)的法國社會創(chuàng)造出了一片新的天地。由此可見，《太太學(xué)堂》這部喜劇在莫里哀的整個(gè)喜劇創(chuàng)作生涯中具有重要地位。

本文試圖從“符號”入手，以莫里哀《太太學(xué)堂》的人物為分析對象，研究喜劇呈現(xiàn)出來的人物身份符號的雙重性及其錯(cuò)位關(guān)系。將這種錯(cuò)位置于劇本結(jié)構(gòu)以及更加廣泛的社會結(jié)構(gòu)中進(jìn)行思考，可以從一個(gè)有趣的角度展示莫里哀《太太學(xué)堂》的喜劇面貌。

一、符號與身份符號

提到符號，人們總會聯(lián)想到日常生活中常見的一些道路標(biāo)志、地圖上的特殊指示等，誠然，這些都是符號。但符號并不僅僅包括這些視覺性的標(biāo)志，符號無處不在：手勢、表情、語言、涂鴉、廣告、服飾、繪畫、詩歌等都屬于龐大的符號系統(tǒng)。符號（sign）一詞來源于拉丁語詞signum，其淵源已久，含義卻始終含混不清。古希臘時(shí)期的符號與醫(yī)學(xué)息息相關(guān)，他們將病人的“癥候”視為一種符號?；浇趟枷爰見W古斯丁進(jìn)一步指出符號在其物質(zhì)對象之外，還能夠引發(fā)人們的心理想象，這一看法極大地影響了后來人們對符號的認(rèn)知。20世紀(jì)初，索緒爾從語言學(xué)角度提出了符號是能指與所指的二元關(guān)系，這一觀點(diǎn)在一定程度上澄清了過去對于符號含混不清的解釋，得到了普遍認(rèn)可。與此同時(shí)，皮爾斯關(guān)注符號過程的本質(zhì)，指出符號其實(shí)是“符號形體”“符號對象”和“符號解釋”之間的三元關(guān)系。符號在當(dāng)代被廣泛地應(yīng)用于不同的領(lǐng)域?！爱?dāng)代符號學(xué)家并非孤立地研究符號，而是將其視為符號學(xué)中‘符號系統(tǒng)（如媒介或類型）的一部分。他們研究意義是如何產(chǎn)生的，現(xiàn)實(shí)是如何表現(xiàn)的?！盵2]2本文將沿著皮爾斯的符號研究路徑，討論莫里哀喜劇《太太學(xué)堂》中人物角色的“身份符號”。這一討論并不單純停留在物質(zhì)性的符號載體，而是希望通過戲劇中表現(xiàn)出來的符號載體與符號意義的連接，挖掘和思考符號背后的戲劇效果生成和社會表現(xiàn)。

“身份符號”這一概念的內(nèi)涵遠(yuǎn)大于稱謂，它不僅涵蓋了稱謂、稱呼、姓名，也囊括了具有身份指稱功能的對應(yīng)符號系統(tǒng)。對于身份符號，布朗溫·馬丁和費(fèi)利齊塔斯·林厄姆在《符號學(xué)辭典》中這樣定義：這一概念是在與“他者”的對比中得到確立的，并且不能以任何其他方式定義，二者之間通過預(yù)設(shè)關(guān)系來互相界定。這也就是說，一個(gè)人物的身份符號確立并非封閉自足的，而是在與“他者”相連接的關(guān)系場中互相確立，身份符號與“他者”存在密不可分。此外，他們還提到“身份”可以被視為是一種“反對轉(zhuǎn)變的永久性，動作和情節(jié)引起的變化不會影響演員的基本身份”。[3]73因此，身份符號基本是固定下來，即使戲劇情節(jié)不斷轉(zhuǎn)變、沖突不斷涌現(xiàn)，但其中人物的身份符號還是穩(wěn)定的，不隨敘述流而變動。本文將在關(guān)于身份符號的這一概念界定范疇內(nèi)來考察莫里哀喜劇《太太學(xué)堂》中的人物身份符號，展示這部喜劇中的人物如何在與他人對立中形成雙重的人物身份符號，并在已經(jīng)定型下來的雙重身份符號中因彼此間的錯(cuò)位認(rèn)知而引發(fā)戲劇沖突與喜劇效果。

二、雙重的人物身份符號

莫里哀的《太太學(xué)堂》是一部五幕（32場）詩體喜劇，演繹了一出為避免被帶“綠帽子”而培養(yǎng)“無知”妻子的阿爾諾耳弗理想破滅的滑稽戲。該劇主要出場人物不多，除了公證人以外，還有八個(gè)主要人物：阿爾諾耳弗、阿涅絲、奧拉斯、阿南、堯爾耶特、克立薩耳德、昂立克和奧隆特。這八人的出場頻率不同，阿爾諾耳弗出場次數(shù)最多，除了第二幕第三場沒有出場以外，其余每個(gè)場次都出現(xiàn)在臺上，共出場31次;阿涅絲出場7次;奧拉斯出場9次;兩個(gè)仆人中，阿南出場10次，堯爾耶特出場12次;克立薩耳德出場5次;而昂立克和奧隆特同樣地都分別出場3次。除了出場頻率，這些人物的出場順序也不相同。在第一幕的四場中，阿爾諾耳弗、阿涅絲、奧拉斯、克立薩耳德、阿南和堯爾耶特全部出場;但是，盡管在其他人物的口中提起過昂立克和奧隆特，但二人真正的上場要一直等到戲劇的最后——第五幕的第七場。雖然在出場頻率和出場順序上并不均齊，但這八個(gè)人物身上的共同點(diǎn)是：每個(gè)人都具有至少兩套不同的身份符號（詳情見圖表1）。

作為本劇的主角，阿爾諾耳弗是一個(gè)頗有資產(chǎn)的42歲單身漢，因害怕成為“王八”而一直沒有結(jié)婚，默默地在為自己培養(yǎng)一個(gè)順從的、“愚蠢”的理想妻子。但是通過他的朋友克立薩耳德之口，又暴露出了他的另一個(gè)身份符號：德·拉·樹樁先生。這個(gè)名字是他自己取的，但是除了他自己以及曾經(jīng)在購買房子時(shí)使用過這一身份外，其余時(shí)間這一身份符號基本無用，因?yàn)閯≈卸鄶?shù)人對于“阿爾諾耳弗=德·拉·樹樁先生”這個(gè)身份認(rèn)知架構(gòu)并沒有建立起來。如克立薩耳德所言，他的朋友們往往記不住他為自己所取的這一名字。阿爾諾耳弗的身份符號2是在與克立薩耳德的身份符號1的對立中相互形成的，而阿爾諾耳弗的身份符號1則與阿涅絲的身份符號1緊密相連。

而阿涅絲在整部戲劇中一直以身份符號1活躍在舞臺上。可以說，鄉(xiāng)下孤女這一身份長久以來都是阿涅絲顯性的身份符號，不管是她的修道院生活時(shí)期，還是在這座僻靜房子里的時(shí)光，甚至是后來她與奧拉斯相愛，她，以及阿爾諾耳弗、奧拉斯和兩個(gè)仆人始終沒有改變她是個(gè)鄉(xiāng)下孤女的認(rèn)知。而隱藏于這一身份背后的隱性的身份符號——昂立克女兒身份的阿涅絲，則直到戲劇最后一幕最后一場才被揭示出來。和阿涅絲境遇類似的還有克立薩耳德。作為阿爾諾耳弗的朋友，他一直以這一身份活躍在臺前，直到戲劇的尾聲才披露出他身上還存在的另外一重身份符號：克立薩耳德同時(shí)也是昂立克妻子的兄長。奧拉斯和奧隆特這兩位父子的身份符號比較特別，他們身上所具有的雙重身份符號都是外顯的，在戲劇一開始就暴露在觀眾面前：奧隆特既是阿爾諾耳弗的朋友，也是奧拉斯的父親;奧拉斯一方面是阿爾諾耳弗的摯友奧隆特的兒子，另外一方面也是阿涅絲的情人。阿南和堯爾耶特兩人兼有阿爾諾耳弗仆人和阿涅絲仆人的身份，這意味著他們既為阿涅絲服務(wù)，同時(shí)也聽從阿爾諾耳弗的指示。

這八個(gè)人物的身份符號盡管都具有雙重性，但并不顯得混亂，因?yàn)槊總€(gè)人的不同身份符號都是通過另一個(gè)人來確立的。這樣的相互確立使得整部戲劇能夠在較少人物的相互關(guān)系中最大限度地加深人物之間的互動與聯(lián)系，從而使得戲劇情節(jié)更加集中與凝聚。

三、錯(cuò)位的人物身份符號

人物的身份符號雖然并不混亂，但是卻由于雙重性的交織在不同人物的認(rèn)知下發(fā)生了錯(cuò)位。為了解釋錯(cuò)位的發(fā)生，有必要將發(fā)生錯(cuò)位的人物單獨(dú)提出來分析。該劇最主要的人物身份符號錯(cuò)位發(fā)生在阿爾諾耳弗和奧拉斯之間，更確切地說，是由奧拉斯對于阿爾諾耳弗人物身份符號認(rèn)知不足而引發(fā)的錯(cuò)位（圖示1）。

前文已有提及，奧拉斯的雙重身份符號是外顯的。其中奧拉斯的身份符號1（即作為奧隆特兒子的這一身份）在戲劇的一開頭（第一幕第四場中奧拉斯第一次出場）就被觀眾和阿爾諾耳弗知曉。阿爾諾耳弗親切地向奧拉斯問候他的父親近況如何。此時(shí)，不管是阿爾諾耳弗還是奧拉斯，對于彼此之間的身份符號1都是知曉并且認(rèn)可的。接下來，就在同一場戲中，錯(cuò)位發(fā)生了。奧拉斯向阿爾諾耳弗表白自己最近遇到的一樁風(fēng)月好事，他愛上了一位姑娘，這位女子因荒謬絕頂?shù)哪凶咏顾褪廊藖硗鴮κ朗掠廾翢o知，女子名叫阿涅絲，而那位荒謬絕頂?shù)哪凶用志徒凶龅隆だ錁断壬?。由于有戲劇第一幕第一場的鋪墊，觀眾和阿爾諾耳弗都很清楚，這個(gè)所謂的“德·拉·樹樁先生”其實(shí)就是阿爾諾耳弗本人，然而由于“德·拉·樹樁先生”這一身份符號是由克立薩耳德揭開的，其身份并沒有向奧拉斯敞開，奧拉斯并不清楚這背后的關(guān)系，從而也就無法將阿爾諾耳弗與德·拉·樹樁先生聯(lián)系起來。另一方面，奧拉斯卻將自己的另一身份符號（即阿涅絲的情人）主動袒露給了阿爾諾耳弗。若是奧拉斯明白德·拉·樹樁先生就是阿爾諾耳弗的話，他作為阿涅絲情人的這一身份符號應(yīng)該是需要隱藏起來的，但是由于戲劇的安排，這一假設(shè)的前提無法存在，奧拉斯便因?yàn)檫@種錯(cuò)位全然地暴露在了阿爾諾耳弗面前。阿爾諾耳弗因此才說出了：“他多大意，多性急，把這事情講給我本人聽！”奧拉斯的本意是想將這件事告訴自己父親的好友阿爾諾耳弗先生，而不是告訴束縛著阿涅絲的德·拉·樹樁先生。由于人物身份符號的雙重性并不是向所有人開放的，而是在相關(guān)聯(lián)的限定范圍內(nèi)公開，對于人物身份符號信息展現(xiàn)的不徹底性引發(fā)了不同人物之間身份符號認(rèn)知的錯(cuò)位。類似的身份符號錯(cuò)位也發(fā)生在奧拉斯阿與阿南、堯爾耶特兩位仆人身上之間（圖示2）。

奧拉斯對于自己喜愛的姑娘阿涅絲家里的兩個(gè)仆人阿南和堯爾耶特并不很放在心上，他單純地以為二人就是阿涅絲的仆人，能用金錢收買。而阿南和堯爾耶特事實(shí)上并非只是阿涅絲的仆人，他們在服侍阿涅絲、照顧她的生活起居的同時(shí)，其實(shí)也是阿爾諾耳弗找來幫忙監(jiān)管阿涅絲的人。然而對于后一身份符號奧拉斯并不知情。他從未想過把阿南、堯爾耶特的身份與阿爾諾耳弗聯(lián)系起來，因此當(dāng)他再度去拜訪阿涅絲時(shí)，面對的不是作為“阿涅絲仆人”的二人，而是換了另外一套身份符號，以“阿爾諾耳弗仆人”的身份符號行動的兩人，于是奧拉斯遭到了兩位仆人的阻撓，吃了個(gè)閉門羹。

由于人物身份符號雙重性所帶來的認(rèn)知錯(cuò)位在莫里哀這部戲劇中廣泛存在，不僅發(fā)生在阿爾諾耳弗和奧拉斯之間，奧拉斯與阿南、堯爾耶特之間;在奧拉斯和阿涅絲、阿爾諾耳弗和阿涅絲、以及其他人物彼此之間也經(jīng)常發(fā)生。這些錯(cuò)位是劇作家莫里哀的精心安排，整部戲在錯(cuò)位下產(chǎn)生了特殊的喜劇效果。

四、喜劇性與批判性

由人物身份符號錯(cuò)位引發(fā)的首先是戲劇的喜劇效果?！跋矂⌒浴痹谙矂∵@一藝術(shù)類型中表現(xiàn)得最為典型、最為集中，可以說“喜劇性”是一部喜劇的靈魂。不管是亞里士多德《詩學(xué)》中提到的喜劇中包含的“謬誤”，還是康德所言的喜劇里的“某種荒謬悖理”的東西存在，他們都指向了喜劇中某種扭曲了的錯(cuò)位，而這種錯(cuò)位極大地產(chǎn)生了一種喜劇性的效果。在美學(xué)的范疇中，喜劇性的本質(zhì)可以認(rèn)為是表現(xiàn)對象的內(nèi)容和形式、本質(zhì)與現(xiàn)象的矛盾倒錯(cuò)所引發(fā)的不合理而引人發(fā)笑，進(jìn)而以笑為手段對社會生活作出美學(xué)肯定或者否定的美學(xué)范疇，即人在不自由的情態(tài)下表現(xiàn)出的滑稽和幽默。[4]27矛盾倒錯(cuò)的發(fā)生形式可能是多樣的，如莫里哀的《太太學(xué)堂》就通過人物的身份符號認(rèn)知錯(cuò)位而接連引起一系列的喜劇性情節(jié)沖突。

《太太學(xué)堂》中的第一次人物身份符號認(rèn)知錯(cuò)位發(fā)生于第一幕第四場，在阿爾諾耳弗和奧拉斯之間展開。奧拉斯當(dāng)著阿爾諾耳弗的面深情地表白他的新戀情，這是一次錯(cuò)位的戀情公開。如果說第一幕前三場是對戲劇人物的引入介紹，以及對于戲劇主要展開的鋪墊，那么正是這次錯(cuò)位的公開揭開了喜劇性的大幕。阿爾諾耳弗利用這種錯(cuò)位在背后操縱謀劃，教訓(xùn)阿南和堯爾耶特兩位仆人，讓他們從此要提起警惕，也教導(dǎo)阿涅絲要向這位男子扔石頭，不再和他往來;反過來，在奧拉斯面前他又堅(jiān)持扮演一個(gè)善于傾聽的長輩角色，耐心地聆聽奧拉斯的戀愛經(jīng)歷。在戲劇的第三幕第四場、第四幕第六場、第五幕第二場和第六場，奧拉斯四次向阿爾諾耳弗進(jìn)行錯(cuò)位的戀愛傾訴，這四次錯(cuò)位都制造出了滑稽而令人發(fā)笑的喜劇場面，一邊是眼睜睜地被戴綠帽的阿爾諾耳弗，一邊是傻乎乎地全盤托出的奧拉斯，這兩人聚在一起的不合理畫面引起了觀眾的陣陣笑聲。

這部戲劇圓滿的“大團(tuán)圓式結(jié)局”也是通過人物身份符號認(rèn)知錯(cuò)位的消解達(dá)成的。戲劇的最后，奧拉斯終于得知他一直以來信賴的阿爾諾耳弗其實(shí)就是“德·拉·樹樁先生”后，一度陷入近乎崩潰的狀態(tài)，同時(shí)因父親奧隆特為他定下了昂立克的女兒為婚約對象而陷入掙扎：“天??！還有什么痛苦，比得上我的心酸！從來有誰像我這樣呼吁無門的！”“我心如刀割，連我在哪兒，我都不知道?！眾W拉斯陷入絕望之中，阿涅絲被阿爾諾耳弗帶走，戲劇的走向到這里似乎并不明快。然而峰回路轉(zhuǎn)，阿涅絲潛在的作為昂立克女兒的身份被揭示出來，這就意味著困擾著奧拉斯的婚約非但不是一個(gè)阻礙，反而是一種助力。于是情況馬上發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，原本神色凄苦的兩個(gè)戀人轉(zhuǎn)悲為喜，阿爾諾耳弗隨著一聲“嗚呼”黯然退場，戲劇迎來了眾人歡欣鼓舞的喜劇性的完滿結(jié)局。

莫里哀有意組織運(yùn)行雙重人物身份符號，在人物的彼此身份符號認(rèn)知錯(cuò)位中成功創(chuàng)造出了滑稽的可笑場面以及圓滿的喜劇性的大結(jié)局，同時(shí)也產(chǎn)生了一定的批判性。

奧拉斯和阿爾諾耳弗兩個(gè)人物各自掌握的關(guān)于對方的人物身份符號信息是不對等的。奧拉斯只識得阿爾諾耳弗的一種身份符號，阿爾諾耳弗對于奧拉斯的兩套身份符號都是知情的。這就意味著阿爾諾耳弗和觀眾一樣，處于一個(gè)相對全知的視角。然而這種“相對全知”反而讓他陷入了滑稽的境地之中，引發(fā)陣陣笑聲。喜劇中的笑，是觀眾與喜劇人物交互撞擊下的一種產(chǎn)物。而正是笑將阿爾諾耳弗與觀眾之間區(qū)隔開來：觀眾還是比阿爾諾耳弗站得更高了一級，帶著一種“優(yōu)越感”看待他的所思所行。蘇珊·朗格曾引述馬塞爾·帕格諾在他的《論笑》這本小書中說過的一句話：“笑是一種得意的歌聲。它表示了發(fā)笑的人突然發(fā)現(xiàn)自己比被笑的對象有一種瞬間的優(yōu)越感?！盵5]139觀眾以一種俯瞰的方式來看待阿爾諾耳弗那些滑稽的喜劇性場面，他們在笑阿爾諾耳弗的同時(shí)，其實(shí)就是在肯定阿爾諾耳弗的反面，在贊成“非-阿爾諾耳弗”。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：“我們既然嘲笑丑態(tài)，就比它高明。譬如我嘲笑一個(gè)蠢材，總覺得我能了解他的愚行，了解他為什么愚笨，而且了解他應(yīng)該怎樣才不至于做蠢材——因此，我同時(shí)覺得比他高明得多了?！盵6]257《太太學(xué)堂》中滑稽場面的喜劇性讓觀眾明白滑稽為何產(chǎn)生以及避免滑稽的做法，其追求的并不是觀眾的共情投入，恰恰相反，喜劇性的滑稽場面讓觀眾抽離，讓觀眾思考，由此而產(chǎn)生了一種反思與批判的力量。

這股反思和批判的力量直接指向喜劇人物本身。阿爾諾耳弗一心要培養(yǎng)一個(gè)大門不出、二門不邁的無才便是德的老婆，避免自己成為“王八”。他對于自己用金錢換來的封建榮譽(yù)十分看重，洋洋得意于自己所謂“德·拉·樹樁先生”的高貴稱呼;而阿涅絲則因?yàn)閺男〉男薜涝荷顔渭儫o知，17歲了還問人“孩子是不是從耳朵眼里生出來的”，與現(xiàn)實(shí)世界嚴(yán)重脫節(jié)。通過否定不合理現(xiàn)象的滑稽的喜劇性，《太太學(xué)堂》進(jìn)而肯定了非戲劇人物主體的高明和合理性。也就是說，通過這部戲劇，莫里哀更加提倡的是與阿爾諾耳弗相反的人性，是和阿涅絲相對的女性生存狀況。這種批判性可能才是這部喜劇具有持久生命力的來源。

五、符號任意性與社會性的碰撞

索緒爾在闡述語言符號的一般原則時(shí)曾經(jīng)提出：“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和聲音形象?！盵7]100這里所謂的概念便是所指，聲音形象就是能指，能指和所指之間的聯(lián)系是任意的或者說是無意義的，符號也便因此而具有任意性。莫里哀《太太學(xué)堂》中阿爾諾耳弗先生的人物身份符號，“德·拉·樹樁先生”便是這樣一種任意性的人物身份符號建構(gòu)。他的這一身份符號完全是一時(shí)興起的結(jié)果：“德·拉·樹樁先生”并沒有什么深意，不過是將阿爾諾耳弗先生田莊上的一棵爛了的老樹身子當(dāng)作領(lǐng)主的名字。這一人物身份符號的能指和所指之間的聯(lián)系沒有必然性，也無法推理演繹，只是憑著阿爾諾耳弗的想法隨意建立起來，從身份符號能指向最終身份所指之間的橋梁是人為搭建的，帶有明顯的符號任意性。

符號任意性的結(jié)果就是符號的社會性。埃米爾·涂爾干說：“某一社會的集體意識是存在于這個(gè)社會的個(gè)體成員之上的東西，它的觀念只是在構(gòu)成那個(gè)社會的人的頭腦中間接和不完備地反映出來。”[8]248符號的社會性是任意性的必經(jīng)之所，通過心理聯(lián)系建立起來的符號能指與所指的任意性最終會在社會中找到自己的位置，相對固定下來，成為社會符號編碼與意義闡釋的一部分。阿爾諾耳弗的“頗有資產(chǎn)的42歲單身漢”這個(gè)人物身份就是在長期的社會實(shí)踐中被賦予了社會意義的一個(gè)身份符號。人們對于他的這一身份符號是普遍接受并認(rèn)可的，可以說這一人物身份符號已經(jīng)定型下來，具有了固定的社會性和相當(dāng)范圍的認(rèn)可度和影響力。

然而戲劇中人物身份符號的認(rèn)知之所以會產(chǎn)生錯(cuò)位，就在于符號的任意性與社會性之間的碰撞。在符號的任意性向社會性轉(zhuǎn)渡的過程中，存在著一塊自由并且沒有規(guī)定的空間，在這一空間中，所指與能指之間的聯(lián)系是松散的，還未成型，對于符號意義編碼和解碼的接受和闡釋向度是多元的。在這種時(shí)候，錯(cuò)位便很容易產(chǎn)生?！暗隆だ錁断壬钡倪@一身份符號只有在包括阿爾諾耳弗在內(nèi)的少數(shù)人眼中才能夠和他自己畫上等號，在其他人眼中，這一人物身份符號并不具體地指向任何人。但是阿爾諾耳弗迫切希望“德·拉·樹莊先生”這個(gè)人物身份符號可以獲得足夠的社會意義認(rèn)可，他甚至已經(jīng)預(yù)先將這期望作為已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)展開了自己的行動。在人物身份符號的任意性還在漂浮之中、社會性并沒有得到確立的時(shí)期，奧拉斯的輕易介入便很容易地就導(dǎo)致了他人對阿爾諾耳弗認(rèn)知上的錯(cuò)位，并接下去繼續(xù)產(chǎn)生一系列的戲劇效果。

17世紀(jì)的法國社會，在文藝復(fù)興空前絕后的思潮席卷過后，人文主義思想一直持續(xù)地影響著人們，并體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中?？隙◥矍樽杂?、反對封建教會的作品屢見不鮮，《太太學(xué)堂》就是一部類似題材的戲劇作品。個(gè)性解放的欣喜、對人性的自信很大程度上影響了人們對于自我身份的認(rèn)知，體現(xiàn)在莫里哀的《太太學(xué)堂》中就是人物對于身份符號自我滿足而帶有任意性的修辭再現(xiàn)?！暗隆だ錁断壬?是阿爾諾耳弗為自己創(chuàng)造的身份符號，它體現(xiàn)著創(chuàng)造者充滿自信的自我意識。然而，這一時(shí)期又是法國封建君主專制制度鼎盛的時(shí)期，體現(xiàn)專制王權(quán)統(tǒng)一意志的古典主義便應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)要具備理性、遵循規(guī)范，這在《太太學(xué)堂》中不僅體現(xiàn)為戲劇創(chuàng)作原則，也體現(xiàn)為社會普遍觀念對人物身份符號的塑造和構(gòu)建，表現(xiàn)出古典主義時(shí)代背景下對于人物身份符號社會性一面的重視和肯定。

這一時(shí)期的法國古典主義藝術(shù)延續(xù)并發(fā)展了人文主義思想，同時(shí)也試圖對文藝復(fù)興過分強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放的一面進(jìn)行約束。就這一意義而言，這部戲劇是現(xiàn)實(shí)的，是矛盾沖突的社會思潮的藝術(shù)折射。人物身份符號在這部戲劇中不僅是一種表征或指代，其本身就具有耐人尋味的意義。我們考查劇中人物雙重身份符號的建立以及身份符號認(rèn)知的錯(cuò)位時(shí)，不應(yīng)局限于符號層面抽象的探索和追問，更應(yīng)將它們視為時(shí)代背景下自信的個(gè)人肯定傾向與社會規(guī)范化力量之間沖突的體現(xiàn)?！短珜W(xué)堂》既是17世紀(jì)法國古典主義的產(chǎn)物，也激蕩著文藝復(fù)興精神的余波，劇中的“身份錯(cuò)位”具有深遠(yuǎn)的社會意義。

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