“虛構(gòu)”的紀(jì)錄片

溫碧璇

摘要：本文以尤里斯·伊文思為研究對(duì)象，把他近七十年的創(chuàng)作生涯分成三個(gè)部分：早期作品中的電影美學(xué)（荷蘭）、《愚公移山》中的半虛構(gòu)（中國）、《風(fēng)的故事》及形式問題（回歸）。以時(shí)間為軸點(diǎn)，逐層分析探究其記錄電影語言先鋒性，進(jìn)而對(duì)“記錄真實(shí)”這一紀(jì)錄片的基本觀念進(jìn)行系統(tǒng)研究。

關(guān)鍵詞：尤里斯·伊文思 虛構(gòu) 真實(shí) 先鋒

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）12-0154-03

紀(jì)錄片為我們展示了現(xiàn)實(shí)世界的表象，電影膠片和聲帶作為媒介，向觀眾提供了某種信念的基礎(chǔ)：我們真的看到了鏡頭前的事物。然而鏡頭前的事物一定都是真實(shí)的嗎？在世界紀(jì)錄電影史上，尤里斯·伊文思同美國的羅伯特·弗拉哈迪、英國的約翰·格里爾遜和蘇聯(lián)的吉加·維爾托夫并稱為“紀(jì)錄電影之父”。伊文思的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作道路卻呈現(xiàn)出與其他幾人迥然相異的自我特征，他的電影風(fēng)格可以說是走在先鋒派電影語言探索的邊緣：作品中戲劇性的敘事與詩意、“虛構(gòu)“與“非虛構(gòu)”、對(duì)共產(chǎn)主義堅(jiān)定地追求與信仰、早期的半紀(jì)錄片……最后一部作品《風(fēng)的故事》甚至走在了紀(jì)錄觀念發(fā)展的前面。

一、荷蘭

（一）永遠(yuǎn)的奈美根城

伊文思出生于荷蘭奈美根，他的少年時(shí)期是在這里度過的，家里兩代人都從事攝影工作，父親出售照相器材，開設(shè)好幾家照相機(jī)商店，可以說從他出生起便與攝影結(jié)下了不解之緣。隨著年齡的增長，伊文思漸漸發(fā)現(xiàn)從那些恬靜的人物肖像中，姿勢(shì)和表情比戲劇性和獨(dú)創(chuàng)性重要得多。

而后，少年伊文思的父親為了他的商業(yè)前途著想，在他高中畢業(yè)后把他送到鹿特丹經(jīng)濟(jì)學(xué)院求學(xué)，由于對(duì)攝影抱有極大的興趣，1922年他又去了德國夏洛騰堡大學(xué)學(xué)習(xí)攝影。在柏林學(xué)習(xí)期間，伊文思好于參觀各種畫展、觀摩戲劇，他把手里由于通貨緊縮急速升值的歐元換成了大房子和高昂的戲劇票、畫展票，廣交各路藝術(shù)界的好友。結(jié)束學(xué)習(xí)后，他最初找到的職業(yè)是埃尼曼公司攝影機(jī)制造廠的工人，而后在蔡司工廠當(dāng)學(xué)徒，做光學(xué)的科學(xué)工作和鏡頭構(gòu)造的工作，這也為他后面的拍攝工作打下了扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)。

1926年，伊文思回到荷蘭，成為了父親的“鐵皮”（CAPI）照相館阿姆斯特丹分公司的經(jīng)理。對(duì)于柏林，阿姆斯特丹雖然較為古老和落后，但它歷來素有的現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)傳統(tǒng)也同樣感染了伊文思，同這里的其他藝術(shù)家的結(jié)交使他對(duì)電影藝術(shù)的興趣越來越深。從巴黎傳來的“先鋒派”的電影和從蘇聯(lián)傳來的普多夫金等人的影片同時(shí)吸引著伊文思，他參與組織并成立了“阿姆斯特丹電影聯(lián)盟”。

（二）《橋》《雨》中的美學(xué)和詩意

1927年，伊文思注意到當(dāng)時(shí)的鹿特丹市的一座機(jī)械橋的活動(dòng)。這座橋平時(shí)平坦，但在一定時(shí)間內(nèi)，橋面升起，形如雙臂，船只通過，然后又讓橋面下降，恢復(fù)平坦。伊文思當(dāng)時(shí)并沒有明確意圖，他只是利用攝影機(jī)，從運(yùn)動(dòng)本身的觀念拍攝了《橋》。實(shí)際上，這是伊文思的一部“實(shí)驗(yàn)片”，它以機(jī)械和橋面動(dòng)作，通過“節(jié)奏”和“畫面構(gòu)圖”給人留下了印象。另外，對(duì)于物體在鏡頭中呈現(xiàn)時(shí)所表現(xiàn)出的相對(duì)關(guān)系和對(duì)人所產(chǎn)生的情緒上的壓迫，伊文思也表現(xiàn)出了極大的興趣。

伊文思在《橋》中試圖使用自然的素材，編織入隱晦的戲劇性，可以說是一種奇妙的碰撞，也是一種新奇的相遇。當(dāng)這種戲劇性被植入自然的素材后，似乎也具有了一種天然的屬性。正如我們?cè)谟捌兴吹降?，橋面與遠(yuǎn)處的交通，橋身的開啟和閉合，都像是自然發(fā)生的，因?yàn)闆]有人會(huì)懷疑這些龐然大物它們的存在是富有戲劇性的。

影片放映后，受到了人們和評(píng)論界的好評(píng)。伊文思受到了莫大鼓勵(lì)，兩年后，他又以阿姆斯特丹的雨為主題，表現(xiàn)下雨前后的不同景象，表現(xiàn)了城市居民的生活和細(xì)節(jié)變化，他取名為《雨》。這部同樣不長的影片，長300米，也和《橋》一樣，沒有明確的主題，但是在這部影片中，伊文思明顯地表達(dá)了一種細(xì)膩的詩意，充滿抒情色彩。伊文思對(duì)這部電影的描述是這樣的：影片開始時(shí)，燦爛的陽光照耀在屋舍上，運(yùn)河上和街道的行人身上，接著，掠過一陣清風(fēng)，最初的幾滴雨水滴在運(yùn)河上，在水面上濺起了水花，然后陣雨越下越大，人們?cè)诙放窈陀陚愕恼诒蜗录奔贝掖业亓侠碜约旱氖?，雨停了，最后幾滴雨點(diǎn)落下，城市的生活恢復(fù)了正常。在伊文思看來，雨是一位喜怒無常的女演員，除了自然的裝扮，沒有任何的不純粹。所以這部影片少了戲劇性，而多了一份純粹的形式美感。

正如我們看到：雨滴懸掛在屋檐，雨滴在玻璃上流動(dòng)，一個(gè)人伸出手，感覺下雨了，他只是豎起衣領(lǐng)，稍稍加快腳步。行人匆匆避雨的鏡頭只是一閃而過，更多的時(shí)間留給了如同鏡子般閃亮的街道，懸掛在建筑物邊緣上不住滴落的水滴、俯拍的移動(dòng)的雨傘等。

影片上映后，法國影評(píng)界就肯定《雨》是一部“先鋒派”影片，加上《橋》，由于它們以其深蘊(yùn)的詩意和清新的風(fēng)格被公認(rèn)為歐洲先鋒電影的代表，就把伊文思譽(yù)為“先鋒派”導(dǎo)演，贊美他的題材和技巧都是“超于前人”的，是“先鋒”。

二、中國

1937年，拍攝完《西班牙的土地》后，伊文思了解到另一個(gè)弱小民族——中國正遭受到亞洲另一個(gè)強(qiáng)大的、具有法西斯傾向的國家——日本的侵略。他義憤填膺，與美國幾位進(jìn)步人士很快組成了“當(dāng)代歷史公司”，決定自費(fèi)來華拍攝抗戰(zhàn)中的中國的紀(jì)錄片。1938年，他與暫居香港的宋慶齡女士聯(lián)系后，由她介紹給當(dāng)時(shí)因“國共合作”而任“國民黨軍事委員會(huì)”副部長的周恩來同志。

由此便打開了伊文思在中國的拍攝道路，從1971年到1984年，伊文思在這里留下了很多激動(dòng)人心的作品。《愚公移山》是伊文思及其搭檔羅麗丹于20世紀(jì)70年代初期花了近5年時(shí)間制作的全面反映當(dāng)時(shí)中國面貌的大型紀(jì)錄片，長達(dá)7lO分鐘，由12部影片組成，1976年在歐洲上映后在西方社會(huì)中產(chǎn)生了極大的影響。

以《愚公移山》中《球的故事》（18分鐘）為例，在拍攝這部影片的時(shí)候，正是1973年前后，“四人幫”在教育方面培養(yǎng)以交“白卷”為光榮的典型，學(xué)校紀(jì)律和正常教學(xué)活動(dòng)也陷于混亂狀態(tài)。伊文思借用一件學(xué)校發(fā)生的平凡小事，十分恰當(dāng)?shù)匕岩蝗簩W(xué)生和幾位老師的生動(dòng)活動(dòng)的語言和行動(dòng)記錄、剪輯起來。踢球事件同那個(gè)時(shí)代在學(xué)校所發(fā)生的稀奇古怪的各種事件相比，并不見得有特別的戲劇效果，相反，對(duì)于那個(gè)戲劇化的時(shí)代而言，甚至都顯得有些平淡了，那么，為什么會(huì)有人認(rèn)為《球的故事》是虛假的搬演呢？首先，在開場(chǎng)的時(shí)候，兩個(gè)學(xué)生拍著球走到鏡頭前，站定，開始回答羅丹麗的問題，這顯然是事先設(shè)計(jì)好的，而非人物正好走到了鏡頭前，否則景別和畫面不會(huì)那么恰到好處，兩位老師也是同樣，走到鏡頭前站定，開始接受采訪。這種現(xiàn)象不僅僅是在《球的故事》中可以見到，在《愚公移山》系列中的其他影片中也很常見?？吹贸?，伊文思想讓氣氛盡快輕松自然一些，想讓這些看起來隨意即興得采訪更加真實(shí)，但是被采訪的對(duì)象都不是專業(yè)的演員，他們?cè)跀z像機(jī)面前很難做出自然的表情，這樣一來，還影響了人物所敘述的內(nèi)容。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)了這種“不自然”的神態(tài)，首先就會(huì)對(duì)這個(gè)人物所講述的內(nèi)容抱以懷疑。

我們看到，其實(shí)從20世紀(jì)30年代開始，伊文思制作紀(jì)錄片便同“搬演”的問題糾葛在一起：《英雄之歌》（1932年）、《博里納奇礦區(qū)》（1933年）、《西班牙土地》（1937年）到《愚公移山》，整整四十年，從最開始的半紀(jì)錄片到紀(jì)錄片，他始終信奉費(fèi)拉哈迪的“不使用演員”和“不置景”原則。伊文思認(rèn)為：紀(jì)錄片中的“搬演”問題，這與影片制作者的倫理道德息息相關(guān)，即導(dǎo)演的正直，他對(duì)于觀眾責(zé)任感的理解。

三、回歸

伊文思早年從先鋒電影的創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)主義，又從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)到真理電影的風(fēng)格。而在他一生最后一部作品《風(fēng)的故事》中，伊文恩把這些手法融到一處，這部影片可以說是他對(duì)他一生的總結(jié)和升華。

影片時(shí)空交錯(cuò)，從南到北，從東至西，上天入地，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、想象摻雜，過去與現(xiàn)在交錯(cuò)，從蠻荒時(shí)代到現(xiàn)代文明，表現(xiàn)絲毫沒有規(guī)律。這種天馬行空的想象，灑脫不羈的表達(dá)，正是伊文思詩人般跳躍思維的體現(xiàn)，是其詩意現(xiàn)實(shí)主義的體現(xiàn)。

“伊文思認(rèn)為，風(fēng)伴隨著生命中難以理解神秘的秘密，那是一種始終不息的大地呼吸的秘密，是創(chuàng)造生命的靈魂，我們每個(gè)人都有自己‘風(fēng)的故事”。伊文思把中國當(dāng)作自己的第二故鄉(xiāng)，但是他依然是個(gè)一生漂泊的異鄉(xiāng)之子，當(dāng)其晚年回顧一生時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己又回歸心靈的寧靜，一切又回歸到最初的樣子：一個(gè)渴望飛翔的小男孩制造了一架飛機(jī)，材料是紙盒子，舊床單和爸爸的旅行箱，他的飛機(jī)沒有發(fā)動(dòng)機(jī)，他的汽油是想象，他迎著風(fēng)，無邪地笑著：媽媽，我要飛走了。

參考文獻(xiàn)：

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