表演理論視野下的維吾爾民間敘事長詩
——以“和田民間達斯坦”為例

牙森江·買提尼牙孜

(新疆大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

“達斯坦”是一種維吾爾民間敘事長詩，其詞源“dastan”屬波斯語詞匯，表“敘事詩”“敘事長詩”之意。演唱達斯坦的人名為“達斯坦奇”。維吾爾民間達斯坦歷史悠久、內(nèi)容豐富、地域和時代特征鮮明。其可分為括英雄達斯坦、愛情婚姻達斯坦、生活習(xí)俗達斯坦等樣式。據(jù)初步統(tǒng)計,目前收集整理的維吾爾民間達斯坦有110部。其中大部分是以文字形式保存，活態(tài)的口傳形式寥寥無幾。維吾爾民間達斯坦的唱詞包括散文和韻文，前者敘事、后者抒情。散文部分以類似于說書的方式描述人物經(jīng)歷和事件，韻文伴以富有變化的曲調(diào)。這種敘事性和抒情性相結(jié)合的表演形式有助于聽眾、民間藝人和故事人物融為一體。

活態(tài)的口承達斯坦行為主要流行于哈密、吐魯番、阿克蘇、沙雅、喀什、和田、克州和羅布泊等地區(qū)。由于和田民間敘事詩的表演方式、表演場所及創(chuàng)作方式等均有別于其他地區(qū)，因此更能引起學(xué)者們的研究興趣。這里所提到的“表演”一詞被用以傳達雙重含義：其一是藝術(shù)行為(民俗實踐)和藝術(shù)事件(表演情境)，包括表演者、藝術(shù)形、聽眾和場景等?！逼溥h(yuǎn)離于“以文本為中心的”(text-centered)民間文學(xué)樣式，存在于不斷創(chuàng)作和傳播的表演過程中。這就為我們探究維吾爾民間達斯坦的原形態(tài)提供了有利條件。

筆者于2007—2016期間在和田地區(qū)的墨玉、皮山、策勒、于田等縣城展開了廣泛的田野調(diào)查，搜集了大量的第一手資料，力圖通過達斯坦現(xiàn)場的表演過程破解其創(chuàng)作、傳承和留存的規(guī)律。在調(diào)研過程中筆者發(fā)現(xiàn)，達斯坦傳承方式以即興創(chuàng)造傳播為主，因此散文或韻文的內(nèi)容并非一成不變。達斯坦奇用略快的語速聲情并茂地表演敘事部分，并不受節(jié)奏和押韻的限制。在達斯坦奇較為重視的抒情部分也出現(xiàn)此類現(xiàn)象，則解釋了表演對口頭傳承文本的主動影響。

口傳性是和田民間達斯坦最基本的特點，長期以來其創(chuàng)編、表演、傳播、傳承都口頭形式為主，既在特殊場所以特殊言說方式來進行表演。簡單的書面記載文本考察不足于驗證其傳統(tǒng)，也不該成為分析活生態(tài)敘事詩的切口點。 “以表演為中心的(performance-centered)理念，要求通過表演自身來研究口頭藝術(shù)?！币韵卤疚膶谋硌堇碚摰囊暯莵硖接懞吞镞_斯坦表演行為。

1.獨特的表演場所——麻扎和巴扎

從表演者的角度說，表演要求表演者對觀眾承擔(dān)展示自己達成交流方式的責(zé)任，而不僅僅交流所制定的內(nèi)容。為此表演者需要在特定的場景下與聽眾進行情感上的互動。和田民間達斯坦最為活躍的舞臺即特定場景分別出現(xiàn)在是麻扎和巴扎。

“麻扎”維吾爾語原意為陵墓或晉謁之處，被視作“神圣之地”，新疆尤其是南疆地區(qū)有著麻扎朝拜的習(xí)俗。在朝拜麻扎活動中，朝拜者聆聽精彩的民間口承達斯坦演唱也是一系列儀式的重要組成部分。和田地區(qū)現(xiàn)有的著名麻扎有15所以上，它們均為表演民間達斯坦的常規(guī)場所。由于這些麻扎舉行的朝拜活動持續(xù)時間長、朝拜民眾多，故能吸引眾多達斯坦奇。

“巴扎”指維吾爾語“集市”，人頭密集的巴扎也不失為達斯坦表演的理想場所，因此巴扎上的達斯坦表演也成為維吾爾口頭藝術(shù)的傳統(tǒng)表演形式。第一任英國駐喀什噶爾領(lǐng)事館的女主人凱瑟林·馬嘎特尼20世紀(jì)初在新疆喀什生活了17年，她在《外交官夫人回憶錄》中寫道巴扎上說唱藝術(shù)相關(guān)的幾句：遠(yuǎn)處，巴扎上人們彈琴著樂器，他們的歌聲斷續(xù)傳入耳際。就在這種時候，你會體驗到鄉(xiāng)村生活的真諦。一旦體驗到它，永遠(yuǎn)不會忘記。這說明巴扎上的演唱傳統(tǒng)確有相應(yīng)的歷史。按現(xiàn)代人的集市概念，普遍認(rèn)為周末才是巴扎最熱鬧的時間，其實在和田的各縣城除了周四幾乎每天都會有巴扎行為。著名的達斯坦奇?zhèn)儾]有將自己的表演局限在某個區(qū)域，他們流轉(zhuǎn)在整個和田地區(qū)的各巴扎。巴扎上演唱的“達斯坦”從經(jīng)濟功能方面亦可算作一種“商品”，在哪個巴扎受歡迎，他們就去那個巴扎“兜售”。比如他們星期六在于田縣先拜巴扎鎮(zhèn)，星期三可能就前往洛浦縣玉龍喀什鎮(zhèn)，星期天又會出現(xiàn)在和田市大巴扎或者墨玉縣大巴扎。巴扎上的閑雜人員較多，因此達斯坦表演能輕易地贏得觀眾，并且還能得到一定的回報(即酬金)。

從14歲起就一直在麻扎巴扎表演達斯坦的民間藝人吾布力艾山介紹道：

在有錢人的家或者大型餐廳等地與在麻扎、巴扎表演的情況不太一樣，麻扎和巴扎的觀眾比較熱情，也很自然。只要一聽到熱瓦普的聲音就紛紛圍過來，圍觀的人越多我們就唱得越好。一般聽達斯坦的有老年人也有年輕人，其中男人要比女人多一些。他們之所以會那么認(rèn)真地聆聽達斯坦，那是因為多少年來對這些麻扎都有感情了，達斯坦里的有些事件和這些麻扎也有關(guān)系，聽眾和我都愿意相信達斯坦里發(fā)生的故事。所以常常我哭著唱，有些上了歲數(shù)的老年人哭著聽。說實話，就是巴扎和麻扎，尤其是麻扎讓我成長為一名真正的達斯坦奇。

2011年5月，在新疆大學(xué)召開的首屆維吾爾民間達斯坦研討會上，筆者有幸采訪到了喀什著名達斯坦奇西比力大叔，當(dāng)被問到 “當(dāng)?shù)氐拿耖g達斯坦奇?zhèn)優(yōu)槭裁床辉溉グ驮硌荨睍r，他是這樣回答的：

以前喀什也有過流浪達斯坦奇，但是人數(shù)沒有和田墨玉縣這么多，我知道的是有疏附縣的藝人肉再克·巴士，而現(xiàn)在是一個都見不到了。如果我們?nèi)グ驮莩€向別人索取錢物的話，那我們跟乞丐有什么兩樣呢？年輕的時候我是因為喜歡樂曲，所以就學(xué)了達斯坦，但我并沒有將這個作為謀生的主要手段。

由此可見，巴扎達斯坦表演的現(xiàn)狀也是因地制宜，喀什的西比力大叔認(rèn)為在巴扎演唱達斯坦有辱名譽；但和田藝人吾布力艾山·買買提卻為擁有巴扎達斯坦表演這樣一段人生經(jīng)歷而倍感自豪。

從表演理論的視角分析和田民間達斯坦的表演場所，麻扎和巴扎——可謂是其中最特殊、最典型、最古老的表演空間。巴扎達斯坦表演通常由兩、三個人共同完成，一人擇一空地先行演唱，他人相繼趕到后加入表演，當(dāng)一天的演唱結(jié)束后，他們就決定好第二天的去向。麻扎和巴扎的達斯坦“舞臺”極富流動性，昨天的“舞臺”今天就有可能成為他人買賣地盤，所以只需另擇寶地即可。藝人們從不擔(dān)心“能否能找到舞臺”，他們關(guān)注的焦點永遠(yuǎn)是“舞臺的價值”，即“能否擁有足夠的觀眾”。達斯坦作為一種“下里巴人”的表演形式既沒有固定的觀賞群體即聽眾，也沒有精美的舞臺布置和道具，但是卻比“陽春白雪”型的劇場表演更能拉近“演員”和“觀眾”的距離。在這樣的環(huán)境背景下，達斯坦成了一種隨意的“說話模式”和“交流(communication)方式”。誠然，只有巴扎和麻扎才能提供這個條件。

雖然和田地區(qū)的達斯坦奇?zhèn)冊诓桊^、餐廳、理發(fā)店或富人宅地以及各種群眾性娛樂集會中也表演達斯坦，但是他們認(rèn)為這些場所都無法與麻扎和巴扎比擬，所以即使后者的演唱場所較為簡陋，民間達斯坦奇也都情愿在這里說唱達斯坦。

2.專門的表演者——狹義的達斯坦奇

“達斯坦奇”一詞由兩個部分構(gòu)成，即“達斯坦”(dastan)和“奇”(qi)?！斑_斯坦”源于波斯語，而“奇”是突厥語中常用的構(gòu)詞詞綴，維吾爾語、哈薩克語、烏孜別克語中均有此詞綴，其加在名詞詞根后可構(gòu)成職業(yè)名稱。如此類推，“達斯坦奇”也表職業(yè)名稱，特指專門從事演唱達斯坦的人。在這個基礎(chǔ)上，我們又賦予“達斯坦奇”這一概念的定義。

學(xué)者阿不都外力·克熱木在《維吾爾族口承達斯坦研究》中刊登的一組調(diào)查數(shù)據(jù)，公布了對在校本科及以上學(xué)歷的維吾爾學(xué)生進行的“達斯坦歌手之稱謂”問卷調(diào)查結(jié)果。此調(diào)查一覽表詳細(xì)地顯示了各地達斯坦藝人的不同稱謂，大致歸納為“麥達赫”“瓦伊孜”“達斯坦奇”“艾里乃格米奇”等幾種。

近年來，筆者在新疆各地，尤其是南疆地區(qū)進行的相關(guān)田野調(diào)查結(jié)果顯示，維吾爾民眾心目中的“達斯坦奇”和上述稱謂之間其實存在著很大差距。如，2007年7月和田地區(qū)的首次走訪調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)厝藢⑾暮召I買提、吾布力艾山·買買提、阿不力米提·卡日等幾位專門從事達斯坦表演的藝人稱為“達斯坦奇”。但是隨后筆者向墨玉縣文化局的工作人員詢問當(dāng)?shù)亍斑_斯坦奇”的現(xiàn)狀時，他們提供的卻是買托合提·達卡等2個人的的信息，這與筆者之前掌握的情況并不相符。究其原因才發(fā)現(xiàn)是詢問方式出現(xiàn)了偏差：“你們村有哪些達斯坦奇？”和“你們村有哪些會說唱達斯坦的人？”完全是兩個不同的概念。在后期的調(diào)研中我們更多的使用了“你們村有哪些會說唱達斯坦的人？從而在墨玉縣發(fā)現(xiàn)了5名所謂的“達斯坦奇”。假設(shè)開始時我們用“你們村有哪些艾里乃格米奇？”進行詢問的話，估計情況會更加復(fù)雜，因為很多當(dāng)?shù)厝藢Α鞍锬烁衩灼妗钡暮x也是模棱兩可。

買托合提·達卡是一位在保護和保存和田民間歷史達斯坦方面作出了重要貢獻的人物，他介紹道：

我不是達斯坦奇，只是在以前放羊的時候偶爾學(xué)過幾部達斯坦，后來又被選為我們村的村長。我們這里以前有過很多達斯坦奇，他們平時靠在趕集時表演達斯坦來維持生活，因此就被有些人稱為“阿布達力”(意即乞丐)。

可見，維吾爾民間的“達斯坦奇”特指專門從事達斯坦演唱的人，由于他們多為流浪歌手，因此也被冠以“乞丐”的不雅稱號。洛德在南斯拉夫的田野調(diào)查中也發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藢⒘骼烁枋纸凶觥捌蜇ぁ?。在他的調(diào)研報告中記載道：歌手與常人并無職業(yè)上的差別，而演唱的職業(yè)則僅限于乞丐。半職業(yè)化的歌手以賣唱的乞丐為主。在我們的田野調(diào)查中，失明者或乞丐并非都是好歌手。由此可知，“乞丐”和“歌手”是在特殊的語境下具有相同功能的兩個詞語。

通過以上論述，我們可以重新界定“達斯坦奇”的概念，即“達斯坦奇”是將表演達斯坦作為謀生方式的民間藝人。目前學(xué)術(shù)界通用的“達斯坦奇”概念已逾越了此范疇，可泛指所有會演唱達斯坦或者達斯坦的某一章節(jié)的人。筆者認(rèn)為，為了使“達斯坦奇”研究更為細(xì)致、更為嚴(yán)謹(jǐn)，有必要將“達斯坦奇”一詞做廣義和狹義之分，廣義的“達斯坦奇”可指能演唱達斯坦的所有人；狹義達斯坦奇則用來特指以達斯坦表演為生的民間藝人。這兩類“達斯坦奇”之間區(qū)別甚大，以于田縣的“達斯坦奇” 買提卡斯木·庫爾班為例，他演唱的達斯坦《好漢色依提》與墨玉縣搜集的民間同名作品有很大差異，更像是喀什版《好漢色依提》的復(fù)制。兩種版本的唱詞與收集發(fā)表的印刷文本完全一致，曲調(diào)上也沒有不同之處，但由于買提卡斯木·庫爾班并不是專職“達斯坦奇”，他對達斯坦只是單純的保存，并沒有真正傳承，更談不上再創(chuàng)作。從他的表演中我們難尋 “達斯坦表演”這一文化現(xiàn)象的特征。但是另一方面由于缺少對達斯坦真正意義上的傳承，這類“達斯坦奇”幾乎沒有受到個人、傳統(tǒng)、政治、經(jīng)濟、文化、道德等因素的干預(yù)，而這些都是表演極為關(guān)注的因素。

綜上所述，在和田墨玉縣我們發(fā)現(xiàn)了符合上述狹義概念的“達斯坦奇”，他們是以演唱達斯坦為生的專職藝人，除了擁有超強的記憶力、想象力和創(chuàng)造力外，還可根據(jù)觀眾的喜好隨時增減爛熟于心的那些“臺詞”即程式化的詩句和主題。對達斯坦藝人而言，在即興表演過程中對敘述文本進行增刪是常規(guī)而自然的做法，聲調(diào)、表情、行為等非語言符號是他們增刪情節(jié)時借助的必要因素，以至于觀眾們在現(xiàn)場也無法及時辨別。

3.表演的主要動力——票房

“票房”是個現(xiàn)代概念，當(dāng)然不太適合用來衡量民間達斯坦的經(jīng)濟價值，但是達斯坦齊也像現(xiàn)代制片公司那般通過獲得“票房”來保持活力。

和田地區(qū)水源匱乏、耕地少、生態(tài)環(huán)境惡劣等自然因素導(dǎo)致當(dāng)?shù)鼐用竦纳钏狡毡榈拖?。在漫長的歲月里，“達斯坦奇”作為專職藝人，演唱達斯坦成為他們唯一的生計手段。筆者在墨玉縣的調(diào)查結(jié)果顯示，迄今為止，當(dāng)?shù)卦S多“達斯坦奇”仍靠演唱達斯坦維持生計，無暇耕種或從事其他生產(chǎn)。如：

阿布力米提汗·卡日是墨玉縣的一位盲人“達斯坦奇”，自小學(xué)習(xí)達斯坦技藝。在表演過程中，他發(fā)現(xiàn)內(nèi)容滑稽詼諧的達斯坦更能吸引觀眾，便先后編創(chuàng)了《孜維迪汗》《雅麗普孜汗》等多部滑稽達斯坦。不出所料，這些達斯坦一經(jīng)演出就大受歡迎，邀請他表演的人絡(luò)繹不絕，物質(zhì)生活得到極大滿足。但是隨著年事已高，無法勝任表演，生活日漸凋敝；著名達斯坦奇夏赫買買提一家老少七口人卻只有一畝耕地，靠耕種無法解決全家的溫飽，因此他從小跟父親靠四處流浪演唱達斯坦貼補家用；達斯坦奇吾布力艾山·買買提(1914年出生)也不例外，窘迫的家境迫使他從12歲起就跟隨父親賣唱賺錢，來維持一家5口人的生活支出；居馬·努日(1983年出生)家中有7口人，為了養(yǎng)活家人，他一年大部分的時間都外出演唱達斯坦。

為了對達斯坦的經(jīng)濟功能有更為直觀的認(rèn)識，筆者2013年4月至9月上旬，在和田縣庫克瑪熱木麻扎就達斯坦奇的收費情況做了兩次記錄。

表1 達斯坦奇表演“收費”情況調(diào)查一覽表

據(jù)表1可知，每年的四、五月份對于“達斯坦奇”而言是“豐收的季節(jié)”，因為此時的巴扎較為空曠，農(nóng)民即聽眾也不忙，可為他們提供更多的表演空間。

“達斯坦奇”為了保證“票房”首先會考慮到觀眾的文化層次、年齡、信仰以及當(dāng)日天氣、場所容量等因素外，其次通過細(xì)致觀察觀眾的年齡、服飾、妝容等，在整合所有信息的基礎(chǔ)上才確定演唱主題。如：觀眾多為意氣風(fēng)發(fā)的年輕人，他們就選擇歷史達斯坦作為演唱曲目。在整個過程中，他們在盡心表演的同時還會留意觀眾的反應(yīng)，一旦發(fā)現(xiàn)觀眾意欲離開，就立刻演唱達斯坦最關(guān)鍵、最高潮的部分挽留。多年的表演經(jīng)歷使得“達斯坦奇”已經(jīng)擅長洞察觀眾的需求，深諳如何通過收放自如的表演來“控制”觀眾。

從表演者的角度來說，表演者不僅要向觀眾展示自己，而且還有促進交流、引發(fā)共鳴的義務(wù)。從觀眾的角度來說，表演者的表述行為由此成為品評的對象,表演者的表述行為達成的方式、相關(guān)技巧以及表演者對交流能力的展示有效性等，都將受到品評；對達斯坦奇來說，觀眾的品評意義重大，整個演唱過程中他們時刻密切觀察每一位觀眾，邊表演邊歡迎，觀眾越多越能激發(fā)他們的表演欲望。為了能獲得更好的經(jīng)濟報酬(即最高的品評)，“達斯坦奇”們盡其所能，如：他們或借前輩之名為觀眾的父母祈福；或宣講維吾爾民族尊重老人的傳統(tǒng)美德；或勸誡眾人善待老人。這一做法旨在博得同情、引起感情共鳴、挖掘人們心中的真善美。

4.自由的交流方式——自由格律

達斯坦由散文體和韻文體組成，散文部分陳述達斯坦的主人公的活動，韻文部分以抒情的情感表達主人公的思想。散文部分以說書的形式表演，韻文部分則在樂器的伴奏下進行表演。達斯坦所包含的韻文部分要求“達斯坦奇”首先是個樂手，他要能夠吹拉彈唱樣樣精通。維吾爾民間達斯坦曲調(diào)起伏跌宕、節(jié)奏多樣，多用都塔爾、薩塔爾、艾捷克、彈撥爾、熱瓦普、達普伴奏。使用何種樂器來配樂主要取決于達斯坦的情節(jié)和詩歌格律。情節(jié)與愛情有關(guān)的多為“阿魯則格律”(aruz)，達斯坦奇可選薩塔爾、艾捷克、彈撥爾等樂器配樂；與歷史人物有關(guān)的達斯坦多為“手指格律”(barmaq w?zni)，可使用塔爾、薩塔爾和熱瓦普配樂。

“阿魯則格律” 是一種對押韻和音步要求特高的格律。該格律是產(chǎn)生于阿拉伯文學(xué)的格律體系，以詞語長短音節(jié)的組合與變換為基本形式。該格律通過公元十世紀(jì)左右通過波斯文學(xué)傳入維吾爾族祖先文學(xué)并盛行，最后導(dǎo)致維吾爾族古典文學(xué)中的不少作品是以阿魯則格律撰寫的文學(xué)現(xiàn)象。長短音節(jié)本來是阿拉伯與波斯語詞匯的特點，維吾爾語元音無長短之分。但是用阿魯則格律創(chuàng)作詩歌時，音節(jié)依然像波斯語和阿拉伯語一樣有長短之分，這是維吾爾古典文學(xué)中的常規(guī)法則。在歷史上格律對詩歌(包括民間詩歌)創(chuàng)造有過極大的影響，喀什民間達斯坦也不例外。迄今在喀什和克州等區(qū)域流傳的《玉素甫艾合買提》《塔依爾與佐赫拉》《艾里甫與賽乃姆》等達斯坦的韻文體均用阿魯則格律。 顯然，這些達斯坦的韻文體用阿拉伯語、波斯語的借詞來表達詩意。該格律詩歌和曲譜之間結(jié)合的難度比較高。有學(xué)者認(rèn)為唱詞格律對旋律的影響也是最直接的。唱詞中阿魯孜格律長短音節(jié)在音樂旋律中對應(yīng)的音符時值具有一些相似的特征，即短音節(jié)對應(yīng)時值相對短的一個音符，且只出現(xiàn)在節(jié)奏節(jié)拍的弱位置上，而長音節(jié)對應(yīng)音符的時值、個數(shù)以及音符所在的位置都比較自由。可見，帶有阿魯則格律的詩歌對歌手創(chuàng)作和聽眾的享受有較高的要求，需要歌者有豐富的詞匯量和音樂旋律技巧。理所當(dāng)然，這對口頭傳統(tǒng)的即興表演帶來一定的障礙。

“手指格律”是維吾爾族傳統(tǒng)格律形式，詩行中的音節(jié)相等為基本標(biāo)準(zhǔn)。維吾爾文是由24個輔音和8個元音組成的拼音文字，它的音節(jié)結(jié)構(gòu)中輔音不能單獨構(gòu)成音節(jié)，務(wù)必需要元音的參與。維吾爾語單音節(jié)詞語和多音節(jié)詞語都可成為手指格律詩歌的結(jié)構(gòu)成分。絕大部分維吾爾民歌遵循此格律表演，不需要像阿魯則格律一樣借外來詞來表達含義。除要求音節(jié)數(shù)的相等之外，其對押韻的要求也并不低。主要的押韻體系有：自由韻(ABCB)，交錯韻(ABAB)，連環(huán)韻(ABBA)。由該格律創(chuàng)作的詩歌詩行最少有4音節(jié)，最多有16音節(jié)。嚴(yán)格意義上的維吾爾民歌基本上是手指格律詩歌。其源于民間歌謠，新疆各地流傳的口頭傳承都可找到手指格律的身影。

筆者認(rèn)為，對歌者的即興表演而言，阿魯則格律的難度在于詞語長短音節(jié)的組合，而手指格律的難度則在于音節(jié)數(shù)目的相等，就歌者來說兩種格律形式都是個挑戰(zhàn)。

至于和田達斯坦中運用的即不是“手指格律”也不是“阿魯則格律”，而是“自由格律”。其在和田達斯坦使用得較為頻繁，一般用彈撥爾和熱瓦普伴以彈唱。大家都知道自由格律對押韻的要求并不高，其重點在于節(jié)奏。據(jù)對大斯坦語境化的文本進行的探索便發(fā)現(xiàn)有些文本根本不存在規(guī)律性的詩段，押韻詞語的頻率也非常低，嚴(yán)格意義上的韻腳也無從發(fā)現(xiàn)，是地地道道的口頭自由格律。和田達斯坦很少注重音節(jié)和詩行，詩句斷裂分行的法則不一，無法找到均齊的布格結(jié)構(gòu)?？枴べ囅?karl reichl)曾探究了維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族、烏茲別克族的口頭史詩，提供了研究突厥語民族口頭史詩的素材。在《突厥語民族口頭史詩：傳統(tǒng)、形式和詩歌》一書中說道：有兩種類型的在史詩中運用廣泛。一個是7、8音節(jié)的詩行，另一個是11、12個音節(jié)的詩行。但在和田達斯坦以7、8音節(jié)為主的詩行中，也會出現(xiàn)6、9、5或10音節(jié)。

下面是和田達斯坦《艾拜都拉汗》的片段(括號內(nèi)是音節(jié)數(shù))：

Zapmu hox waqtida 在年輕活潑的時代(6)

Abeydulla bil?n m?mtilixan艾拜都拉和買買提艾力漢(10)

Agrusay degan yurtta 去了艾古如薩依(7)

Qush-qachighi oynghligh想帶雄鷹去打獵(7)

Turghanghu zamanlada/ 就準(zhǔn)備的時候(7 )

Qumeriqlik bir dane taz/ 從庫木艾熱克來的一個流浪(8)

shegimu kirip emdi/進了城市 ( 7)

yuzbeshqa cheqip qoydi/ 給百戶提供了信息(7)

Lengpugen degen bashliqqina emdi /當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)蘭副官(11)

hoten silingge het yazdi...給和田大人寫了件信(8)

從詩體的視角分析，以上十行詩段中各行音節(jié)不相等，6、7、8、10、11音節(jié)都有。押韻而言，可以找到表面上的押韻。前三詩行的Waqtida、yurtta、zamanlada 和后三詩行的?mdi、qoydi、yazdi等詞語可視為押尾韻。但是它們都是詞語后綴?！皐aqit”“yurt”“zaman”和“am”“qoy”“yaz”等兩組單詞本身沒有帶任何押韻成分。各詩行中的音節(jié)也不均齊，詩句表達方式詩歌語法和日常用語語法當(dāng)中偏向于后者。倘若我們把它視為散文體，它就變成了含有3個簡單句的從句，其與日常生活的用語沒有大的區(qū)別。雖然和田達斯坦的詩句偏日?；?，但樂器伴奏帶來的節(jié)奏給日常化的表演文本賦予了詩意并保證了表演的速度。

可見，民間“達斯坦奇”的表演不是死板的背誦某首詩歌，而是敘述故事。他們以特殊的方式與觀眾交流互動，所以完全無視格律的任何限制。口頭創(chuàng)作的兩個特點是書面創(chuàng)作所不具備的。一是口頭創(chuàng)作的表演者沒有固定的范本可遵循，表演者擁有多種模式，但這些模式不是一成不變的。這種多變的模式給民間藝人提供了無窮的創(chuàng)造空間，使即興表演的文本完全融入在表演行為中，將格律與音樂相結(jié)合，創(chuàng)造出散文體和詩歌體合成的“雜體”?？梢哉f “雜體”已經(jīng)演變?yōu)椤斑_斯坦奇”的經(jīng)驗性語言。

和田達斯坦的 “雜體”是維吾爾民間歷史最為悠久的口頭藝術(shù)形式，它的形成同時也與維吾爾語言規(guī)律以及維吾爾傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)手法有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種“雜體”的歷史最早可以追溯到《烏古斯傳》被記載的時代。《烏古斯傳》就是以含有詩體特點的散文體撰寫而成，這種“雜體”特點在和田民間達斯坦中也有所體現(xiàn)。因此對和田達斯坦中的這種“雜體”進行深入研究具有重大意義。

以上幾點是從表演的視角對和田達斯坦特性進行的展開研究，也標(biāo)明了和田民間達斯坦有別于其他地域維吾爾民間達斯坦的重要特征。維吾爾民間達斯坦所涉及的領(lǐng)域眾多，筆者期待能有更多學(xué)者運用表演學(xué)、行為表演學(xué)、程式論以及音樂人類學(xué)的理論方法來探究這一活態(tài)的口頭藝術(shù)形式。