中國新興版畫本土化進程

陶鑭

摘 要：1929年開始，魯迅先生引進介紹西方版畫，到文革結(jié)束，各時期版畫不斷的變革，適應(yīng)中國大眾的審美需求，從批判社會黑暗，反映勞苦大眾的苦難展開；再與爭取民族獨立、反對內(nèi)戰(zhàn)的時代訴求緊密結(jié)合；再到歌頌國家建設(shè)，聽從黨的號召，中國新興版畫本土化進程就是在這樣的語境下展開的。

關(guān)鍵詞：新興版畫；時代精神；本土化

中國新興版畫真正始于1931年，是在“一八藝社1931年習作展覽會”[1]上首次出現(xiàn)。在此之前，中國新興版畫的導師魯迅先生已向進步青年介紹了許多外國版畫，陸續(xù)出版版畫畫冊，如：《近代木刻選集》（兩冊）（1929年）、《新俄畫選》（1930年），還組織版畫展：“西洋木刻展覽會”（1930年）。版畫之所以稱之為“新興”版畫，是因為區(qū)別中國傳統(tǒng)的版畫，它是一種自繪自刻自印于一身的版畫創(chuàng)作，不同于傳統(tǒng)的繪、刻、印分工式的版畫繪制方式。同時，它以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作題材，反映勞苦大眾的精神生活和現(xiàn)實社會的殘酷，版畫內(nèi)容注入了具有時代特色的現(xiàn)實主義精神。

有人稱中國版畫的興起是版畫“回娘家”，這是因為，由于中國傳統(tǒng)版畫的傳播影響了歐洲版畫藝術(shù)的興起與發(fā)展，創(chuàng)造歐洲輝煌的版畫史。進入20世紀，經(jīng)魯迅先生的大力倡導，引進西方版畫，影響中國版畫發(fā)展，從此開始了新的發(fā)展，這絕非中國傳統(tǒng)版畫的直接蛻變。

一、導師呵護下的成長（1931——1937年）

中國新興版畫的發(fā)展初期，魯迅先生不斷向進步青年介紹外國版畫，據(jù)統(tǒng)計，出版畫冊多達12種，其中外國版畫占了10種，及舉辦多次外國版畫展，除上文提到的還有：《士敏土之圖》（1931年）、《一個人的受難》（1933年）、《引玉集》（1934年）、《蘇聯(lián)版畫集》（1936年）、《凱綏·珂勒惠支版畫選集》（1936年）、《死魂靈一百圖》（1936年）、《木刻創(chuàng)作法》（1933年魯迅親自校閱作序，1937年出版）、《北平箋譜》（1934年）、《十竹齋箋譜》（1935年）（以上兩本同鄭振鐸合資編?。?；“德國作家版畫展”（1932年）、“德俄版畫展覽會”（1933年）、“俄法書籍插圖展覽會”（1933年）。

受魯迅先生影響，在上海、杭州、廣州等地，先后成立了上海一八藝社（1931春）、MK木刻研究會（1931年9月）、野風畫會（1932年5月）、杭州木鈴木刻研究會（1933年2月）、廣州現(xiàn)代版畫會（1934年6月）等等。進步青年雖得到魯迅先生的鼓勵和指導，但魯迅先生并未從事版畫創(chuàng)作，缺乏響應(yīng)的實踐指導；雖有外國版畫引進介紹，但也是杯水車薪，故此，當時創(chuàng)作的版畫帶有嚴重的歐洲風格和照搬的傾向，正如葉圣陶所言：“在木刻藝術(shù)剛介紹進來的時候，我國一些作品脫不了模仿，某一幅的藍本是外國的某一幅，某人的作品依傍著外國的某一家，幾乎全可以指出來。這是不可免的，也是無可非議的，學習任何藝術(shù)，總得經(jīng)歷模仿的階段?！盵2]但這一時期版畫，所表現(xiàn)的革命性是值得肯定的，真實反映30年代國民黨統(tǒng)治區(qū)黑暗腐朽的社會面貌，記錄了被壓迫者的苦難生活和革命發(fā)展的動向。

江豐的《碼頭工人》和陳鐵耕的《母與子》是這一時期的代表作品，前者描寫了碼頭工人低頭向前，神情痛苦，后者雖未正面刻畫母與子的表情，但兒子那低頭倚門而立，母親手扶額頭，側(cè)望的形態(tài)刻畫已經(jīng)清楚的表達等待親人的焦慮，這些都折射出社會的黑暗和被壓迫者的無奈。再如李樺的《怒吼吧，中國》這幅作品可以理解為一個時代的縮影，刻線粗豪，造型夸張，那份民族魂的氣概，覺醒的反抗，錚錚鐵骨，為國而戰(zhàn)的怒吼，時至今日，依然感人至深。這一時期的代表人物及作品還有江豐的《罷工》、陳煙橋的《拉》、張望的《負傷的頭》、胡一川的《到前線去》、鄭野夫的《搏斗》……這些作品和革命人民、勞苦大眾的處境息息相關(guān)，血肉相連。作品著眼于勞苦大眾，真情實錄，描繪著血與火、生與死、光明與黑暗的悲苦生活，這與珂勒惠支、麥綏萊勒等版畫家的現(xiàn)實主義性一脈相承。看到作品反映現(xiàn)實革命精神的同時，分析作品的構(gòu)圖、技法，我們不難發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖簡單、技法粗糙，刀法錯亂，人物呆板等弊病。木刻語言或表現(xiàn)風格方面帶有歐化風格，并沒有確立本土化的創(chuàng)作風格，《罷工》、《搏斗》等均帶有明顯的珂勒惠支、麥綏萊勒的風格特征。

在學習歐洲版畫時，間接也接受了歐洲20年代初，歐洲所盛行的表現(xiàn)主義風格的影響，特別是德國表現(xiàn)主義。所謂表現(xiàn)主義，是藝術(shù)家通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而弱化甚至忽視對象外在形式的摹寫，作品往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實扭曲和抽象化，這個做法尤其用來表達恐懼，憤恨的情感。這一時期，受此影響較大的版畫家有胡一川、李樺、陳普之等人。

二、并駕齊驅(qū)的時代（1937——1949年）

在八年抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭時期時期，中國新興版畫的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的發(fā)展軌跡，主要以解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)為代表。魯迅在談及版畫發(fā)展時說：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路?！盵3]這似乎是解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)發(fā)展的兩條路：解放區(qū)擇中國傳統(tǒng)遺產(chǎn)，如年畫，剪紙，融合解放區(qū)的藝術(shù)指導思想，別開生面的開辟了“延安版畫”，加速了新興版畫的本土化進程；國統(tǒng)區(qū)的版畫發(fā)展，依然采用外國的良規(guī)，以批判社會黑暗，國民黨反動為題材，更加豐富了中國新興版畫的批判性和革命性。

1938年6月12日，中華全國木刻界抗戰(zhàn)協(xié)會，在漢口成立，《大會成立宣言》中宣告：“我們要用我們的木刻，鼓勵同胞們趕快地參戰(zhàn)，想同胞暴露敵人的參（殘）暴與獸行。我們要用我們的木刻向國際愛好和平的人士，訴說敵人是怎樣侵略我們，我們是怎樣英勇地抵抗?！北砻髁恕澳緟f(xié)”的戰(zhàn)時任務(wù)，向全體同胞發(fā)出了號召?！澳究虆f(xié)會”受時局影響，幾次遷移、變遷，并最終更名為“中國木刻研究會”，但依然組織展覽，擴大版畫的宣傳作用，并在各地區(qū)成立地方性木刻協(xié)會。

抗戰(zhàn)勝利后，國家進入相對穩(wěn)定的新時期，但國共兩黨仍然處于對峙，內(nèi)戰(zhàn)時刻一觸即發(fā)，反內(nèi)戰(zhàn)、爭民主和建設(shè)新中國便成為該時期的主要政治問題。1946年6月4日，“中國木刻研究會”改組為“中華全國木刻協(xié)會”，隨后，主辦了“抗戰(zhàn)八年木展”，并出版《抗戰(zhàn)八年木刻選集》和告全國木刻同志書——《木刻工作者在今天的任務(wù)》。1946年9月18日至10月3日，在上海舉辦了“八年抗戰(zhàn)木展”，郭沫若在題詞中寫到：“中國就像一塊堅硬的木板，要大家從這里刻出大眾的苦悶、沉悶、斗爭，由黑暗中得到光明。看到八年來木刻令人增加了勇氣和慰藉。中國終究是有前途的，人民終必獲得勝利。”

國統(tǒng)區(qū)的木刻依然遵循革命批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，作品充分反映了戰(zhàn)時國統(tǒng)區(qū)社會的動亂和勞苦大眾在“白色恐怖”中的處境。如朱鳴岡的《迫害》、汪刃鋒的《母親》、黃新波的《賣血后》等，這些作品反映出國民黨對革命知識分子迫害的丑陋罪行和生活在社會底層大眾的苦難。還有表現(xiàn)抗戰(zhàn)，為民族獨立而參戰(zhàn)，斗爭，同時揭露日帝國主義的侵略暴行；表現(xiàn)反對國民黨專政，爭取民主，向往新生活的可歌可泣的英雄詩篇。如李樺的《怒潮》系列、王琦的《洪流》、張漾兮的《我們自己的隊伍來了》等，這些作品立足于民族、立足于民主，歌頌勞苦大眾在國家危難時刻的偉大創(chuàng)舉。

縱觀國統(tǒng)區(qū)的版畫創(chuàng)作，準確生動地刻畫出抗戰(zhàn)時期和解放時期，國統(tǒng)區(qū)社會的社會面貌，或勞苦大眾的艱辛，或革命知識分子處境，或為民族對立，國家民主吶喊。藝術(shù)表現(xiàn)手法和技巧方面，依然帶有歐化的創(chuàng)作風格，但與懵懂時期相比已有很大地改進，這主要是基于版畫家深入大眾生活，揣摸大眾的審美感受，回避“陰陽臉”的創(chuàng)作手法，有意無意中實踐著版畫本土化進程。這一時期，部分藝術(shù)家的藝術(shù)個性初見端倪，如具有象征主義傾向的黃新波、裝飾風格的黃永玉等。

“同志們很多是從上海亭子間來的；從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代。”[4]這是在延安文藝座談會上，對國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)所做出的劃分，是“兩個歷史時代”。在解放區(qū)，很多版畫家是從國統(tǒng)區(qū)過來，他們接受了《在延安文藝座談會上的講話》為主要理論指導的毛澤東文藝思想，“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”，為“最廣大的人民”服務(wù)。

解放區(qū)的版畫發(fā)展，主要集中在延安，特別是為紀念魯迅先生，繼續(xù)弘揚魯迅精神，于1938年成立的魯迅藝術(shù)學院?！棒斔嚒钡某闪榘娈嬍聵I(yè)的發(fā)展培養(yǎng)了大批人才，并且組織魯藝工作團深入敵后，走向前線，獲得豐富鮮活的創(chuàng)作素材。

與國統(tǒng)區(qū)形成鮮明對比的是，解放區(qū)的版畫更多是歌頌，歌頌中國共產(chǎn)黨的英明領(lǐng)導，領(lǐng)導人民生產(chǎn)建設(shè)，土地改革；歌頌軍民魚水情，擁軍支前；歌頌人民翻身做主過上幸福生活的美好圖景等，如彥涵的《當敵人搜山的時候》、《審問》、古元的《焚燒地契》、石魯?shù)摹洞虻狗饨ā返?，體現(xiàn)打倒封建，人民翻身做主，聽從共產(chǎn)黨的領(lǐng)導，進行深刻的民主改革和土地革命。但是解放區(qū)的版畫由于政治因素的影響，有的作品趨于宣傳、說教，缺少藝術(shù)性；有的作品過于向傳統(tǒng)學習，缺乏木刻應(yīng)有的特色等，這些問題似乎也不可避免，畢竟是在探索中前行。

解放區(qū)的版畫響應(yīng)黨的號召，深入生活，奔向前線，擇取中國傳統(tǒng)遺產(chǎn)，如年畫，剪紙，門神等，努力創(chuàng)作新興版畫的本土化風格，成為廣大群眾喜聞樂見的藝術(shù)。就解放區(qū)整體而言，作品歐化風格明顯趨于本土化，通過向年畫、剪紙、門神學習，多采用中國傳統(tǒng)版畫中的陽線刻，畫面構(gòu)圖而言，作品中運用留白手法，出現(xiàn)大面積的黑白對比，虛實相生，呈現(xiàn)出中國特有的繪畫語言風格，如古元的《離婚訴》、夏風的《從敵后運回來的戰(zhàn)利品》等等。這時期也出現(xiàn)一些套色版畫，色彩運用則是完全套用中國傳統(tǒng)的色彩，這與向年畫、門神學習有一定的關(guān)系，如力群的《豐衣足食圖》、王式廓的《改造二流子》等。

這一時期，國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)版畫并非獨立發(fā)展，他們之間相互交流，如1942年第一屆“雙十全國木展”中，由周恩來從延安帶了一批解放區(qū)的版畫作品，并制成鋅板，寄往各展區(qū)。兩大區(qū)的版畫家也是相互學習、借鑒，共同推動中國版畫向前發(fā)展。

三、歌頌抒情的大好時代（1949——1966年）

1949年新中國成立，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》成為全國的美術(shù)發(fā)展的指導方針，早在1949年7月召開的第一屆全國文代會上，便確認了《講話》的指導地位，“證明了毛澤東文藝方針的卓越與正確。文藝工作者和勞動人民結(jié)合的結(jié)果，是我國的文學藝術(shù)的面貌煥然一新?！覀兘窈笠^續(xù)貫徹這一方針，更進一步地與廣大人民、與工農(nóng)兵結(jié)合”[5]1956年毛澤東又提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝、科技的發(fā)展方針。這也夠成了該時期的理論指導。

這時期的版畫發(fā)展與延安時期有很大的不同，雖然都以《講話》為理論指導，但此時期套色版畫增多，風景畫題材增多，并呈現(xiàn)出地域特色，特別是出現(xiàn)了四川畫派、北大荒畫派、江蘇水印畫派。這些畫派結(jié)合地區(qū)特色，深入生活，創(chuàng)作出具有本地區(qū)并富有時代氣息的版畫佳作。其他地區(qū)的版畫也呈現(xiàn)出別樣的風采，如聚集在北京的版畫先驅(qū)也煥發(fā)出藝術(shù)活力，青年新秀也勇于創(chuàng)新；華南地區(qū)的版畫家也融合地區(qū)特色，創(chuàng)作具有南海風光的版畫作品，等等。

四川畫派的形成之前，已有較長時期的版畫發(fā)展的歷程。在新中國成立后，版畫家李少言、牛文、李煥民等進川工作，為四川版畫的發(fā)展做出富有成效的工作?！吧钍撬囆g(shù)的源泉”成為四川畫派版畫家們創(chuàng)作的出發(fā)點。牛文的黑白版畫《歡樂的藏族兒童》，表現(xiàn)兒童在老師的伴奏下，手拉手，圍著老師，載歌載舞，整幅作品畫面簡潔，刀法洗練，整幅作品洋溢著歡快的氣氛。李煥民的水印木刻《藏族女孩》，畫面上那位藏族女孩倚于一側(cè)，膽怯的眼神望著前方，稚嫩的臉龐露出一絲羞澀，作者恰到好處的表現(xiàn)了女孩的心態(tài)，對衣服的處理采取了藏族常見的色彩，衣紋的刻畫粗狂有力。作品的成功在于對女孩的刻畫；在于采用蘊含豐富民族特色藏族服飾；在于對木刻技巧的嫻熟運用，終成就這一幅濃郁厚重的，具有典型民族風格經(jīng)典作品。吳凡的水印木刻《蒲公英》、呂琳的《桑園》、李煥民的套色版畫《初踏黃金路》等等都是四川畫派的富有地域特色和時代氣息作品。四川版畫家深入藏區(qū)，體驗生活，挖掘素材，呈現(xiàn)藏族特色的風土人情和翻身農(nóng)奴把歌唱的那份歡樂，如牛文、李煥民等，這是四川畫派的一大特色。四川畫派的版畫發(fā)展并未趨于單一，黑白木刻、套色版畫、水印木刻等多種表現(xiàn)技法。

北大荒畫派的形成之前并沒有豐厚的版畫氛圍，北大荒是新中國成立后，10萬轉(zhuǎn)業(yè)大軍聽從黨的號召，開墾戍邊，創(chuàng)建和開發(fā)眾多國營農(nóng)場。為豐富勞動大軍的精神生活，版畫在此時期肩負起描繪北國風光，歌頌火熱墾荒的歲月激情。晁楣的套色版畫《北方九月》，表現(xiàn)的是一幅豐收時節(jié)的作品，畫面大膽使用紅的，寓意著莊稼的成熟和豐收喜慶，前景幾位身穿白色農(nóng)民在埋頭勞作，遠處有白色馬車搬運，前后色彩呼應(yīng)，避免畫面的單調(diào)，畫面空間擴大。畫面前景莊稼的葉子刻畫及色彩的運用恰到好處，使整幅畫面協(xié)調(diào)。如張作良的套色版畫《排障》、張路的套色版畫《雨后》、張楨麒的套色版畫《冰江上》等，這些作品大多表現(xiàn)了北大荒北國壯麗風光，冰天雪地的風貌、開荒拓土努力、勞作于田間的耕耘者等，北大荒畫派的作品中勞動者的身影，似乎是在表達在人的偉大，力量的無窮。

煙雨氤氳的江南水鄉(xiāng)，近代以來中國水墨畫家云集，金陵八家、揚州八怪、新金陵畫派等都孕育于此；優(yōu)美清秀、色彩絢麗蘇州桃花塢年畫等，這些為江蘇版畫發(fā)展與創(chuàng)新，提供了豐富的可供借鑒的傳統(tǒng)資源。黃丕謨的《喜雨江南》，描繪江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的春色，近景是嫩綠的水稻，中景有小舟在河中穿梭，遠景是具有江南特色的建筑，處于煙雨朦朧之中，前后景觀由忙于田間和小舟上的菜農(nóng)聯(lián)系起來，使畫面更加協(xié)調(diào)。畫面呈現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)那清新的風格和水墨的韻味。吳俊發(fā)的《一片新綠》、張新予、朱琴葆的《綠遍江南》等等為代表江蘇水印版畫，都結(jié)合江南水村的自然條件和人文景觀，融合國畫的水墨寫意、蘇州桃花塢的色彩，留有木刻版畫特有的刀味，作品所呈現(xiàn)的是富有江南意蘊，“小橋流水人家”的清新景象。力群在評價江蘇水印畫派時說：“江蘇水印套色木刻，就好比春蘭一樣，不艷而有淡雅之風，不洋而有民族特色，糅水墨、金石與木刻為一體，熔國畫寫意與版畫刀法為一爐，江蘇版畫有清新的民族風格和韻味”。[6]

其他地區(qū)的版畫家在該時期創(chuàng)作的作品也結(jié)合地區(qū)特色，抒情式的刻畫作者的所觀所感。如王琦的黑白木刻《北海之春》，就描繪了北京北海公園的的景象，黑白恰到好處的運用，是畫面充滿春天的氣息，人們結(jié)伴外出踏春的喜悅之情。楊納維的《待漁歸》、《借來南海風千片》等，這些作品是贊頌了南海勤勞的勇敢漁家女們，也表達了作者對南海的那份摯愛。畫面對人物、編簍等的刻畫“吸取了古代碑刻造像拓片的特色，線條多取陰刻，而且柔中見剛，在飄逸和瀟灑中帶有金石趣味和唯美傾向?！盵7]等等。

這一時期的各地的版畫，地域特色明顯、民族風格突出、個人風格有所顯現(xiàn)，優(yōu)美抒情、意境深邃是版畫家所追求的，審美意識的蛻變和演進、拓展與升華，構(gòu)成了該時期的版畫面貌。

新中國的成立，中國進入國家建設(shè)和發(fā)展的和平時期，此時期的版畫發(fā)展也肩負描繪勞動人民為國家發(fā)展和建設(shè)宏偉篇章；肩負對祖國大好河山的贊美……李樺的《征服黃河》，黃新波的《橫斷南?！贰③褐需F《新安江水電站》、梁永泰的《從前沒有人去過的地方》等等，這些作品歌頌國家建設(shè)和發(fā)展，“此時期，正是人們情緒高漲，社會主義建設(shè)如火如荼的年代，表現(xiàn)勞動人民讓高山低頭，讓河水讓路的英雄氣概，是畫家們創(chuàng)作題材的主旋律，但不同的畫家采取的方式不同。”[8]

新中國成立后的版畫發(fā)展，雖呈現(xiàn)出一片繁榮的景象，各地版畫此起彼伏，百花爭艷，但各地版畫也遭到相應(yīng)的質(zhì)疑和批評，如北大荒畫派，就有像油畫靠攏，學習蘇俄藝術(shù)之嫌等。同時，藝術(shù)思潮和藝術(shù)方法依然遵循“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的道路”，所以呈現(xiàn)出的一些作品，過于單一，趨于雷同。

就這一時期的的版畫隊伍而言，他們不同于版畫先驅(qū)們，他們沒有經(jīng)歷社會、戰(zhàn)爭的洗練，藝術(shù)思想并未經(jīng)歷太大的轉(zhuǎn)變。從事版畫創(chuàng)作開始便接受了為工農(nóng)兵服務(wù)的思想指導，對版畫了理解更傾向于藝術(shù)性，這明顯有別于老一輩版畫家，從他們的作品中也能清楚地感受到，也正是基于此，后起之秀在藝術(shù)上更有創(chuàng)新精神，善于吸收新鮮營養(yǎng)，使作品更具藝術(shù)性，但時代所限，他們不可能逾于時代之外，同時，當時的社會文化環(huán)境也造成了他們的局限性。[9]

四、結(jié)語

“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”[10]回望版畫最初發(fā)展的近四十年多年，在國民革命時期、抗戰(zhàn)時期、解放時期、社會主義建設(shè)時期、文革時期，版畫成為中國美術(shù)的主流，成為一種武器。 美國進步記者愛潑斯坦稱贊道：“歷史上沒有任何藝術(shù)比中國新興木刻更接近人民的斗爭意志和方向，他的偉大處由于它一開始就作為一種武器存在的。

參考文獻：

[1]文中出現(xiàn)的魯迅先生出版的版畫畫冊和舉辦的展覽，及各版畫研究會均引自李允經(jīng)先生所著的《中國現(xiàn)代版畫史》（1996年10月第一版，山西人民出版社）.

[2]《抗戰(zhàn)八年木刻選集·序》中華全國木刻協(xié)會編選，開明書店印行，民國35初版，第VⅠ頁.

[3]魯迅.《〈木刻紀程〉小引》引自《魯迅全集》（第六卷），人民文學出版社，2005年11月第1版，第50頁.

[4]《在延安文藝座談會上的講話》《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，2003年7月版，第876頁.

[5]《中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會宣傳處編，新華書店發(fā)行，1950年3月版，第148頁.

[6]力群.《春風又綠江南岸》，《江蘇畫刊》，1980年第5期。

[7]李允經(jīng).《中國現(xiàn)代版畫史》，山西人民出版社，1996年10月第一版，第293頁.

[8]齊鳳閣.《中國現(xiàn)代版畫史》，嶺南美術(shù)出版社，2010年10月第1版，第131頁.

[9]參見：齊鳳閣《中國現(xiàn)代版畫史》，嶺南美術(shù)出版社，2010年10月第1版，第171頁.

[10]魯迅.《〈新俄畫選〉小引》引自《魯迅全集》（第七卷），人民文學出版社，2005年11月第1版，第363頁.