在理性與感性間游走
——施萬特納《速率》的音高組織及結(jié)構(gòu)形態(tài)

楊 柳

[內(nèi)容提要]《速率》（Velocities）是當(dāng)代美國(guó)作曲家約瑟夫·施萬特納（Joseph Schwantner，b, 1943）于1990年創(chuàng)作的馬林巴獨(dú)奏作品。其創(chuàng)作風(fēng)格不同于浪漫主義以傳統(tǒng)調(diào)性與和聲功能為基礎(chǔ)；也不同于現(xiàn)代主義過分抽象、理智、嚴(yán)格控制的音樂風(fēng)格，而是通過對(duì)音高組織的設(shè)計(jì)運(yùn)用將調(diào)性與非調(diào)性因素并置體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中，形成了施式的“折中主義”風(fēng)格。從20世紀(jì)70年代初期至今，施萬特納一直在他的作品中探索新的創(chuàng)作技法和風(fēng)格，本文關(guān)注的是其在20世紀(jì)90年代所創(chuàng)作的作品中對(duì)音高組織的設(shè)計(jì)運(yùn)用及結(jié)構(gòu)布局。

約瑟夫·施萬特納于1943年3月22日出生在芝加哥。他早期的創(chuàng)作風(fēng)格完全基于序列音樂，自1977年至今，他的創(chuàng)作風(fēng)格變得更為寬泛，更富有色彩性，兼有新浪漫主義、簡(jiǎn)約主義及印象主義風(fēng)格。作為一位以樂隊(duì)寫作見長(zhǎng)的作曲家，至今為止，由其創(chuàng)作并公演及出版的作品眾多。其中有18部管弦樂隊(duì)作品、7部管樂隊(duì)作品和13部室內(nèi)樂作品。這些作品使他在當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中越來越具知名度，也由此獲得了艾夫斯獎(jiǎng)（1970年）、古根海姆研究基金（1978年）、普利策獎(jiǎng)（1978年）等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。

在《速率》這首馬林巴獨(dú)奏曲中，主題元素與和聲基本上是由一系列音的集合發(fā)展的。施萬特納選取了純四度作為全曲音高組織的核心材料，通過用純四度與其他音程結(jié)合所形成的集合在作品中進(jìn)行發(fā)展，同時(shí)采用了調(diào)性與微調(diào)性相結(jié)合的技法進(jìn)行創(chuàng)作。作品音高組織的嚴(yán)謹(jǐn)設(shè)計(jì)方式與結(jié)構(gòu)布局體現(xiàn)了施萬特納作品中理性因素與非理性因素的統(tǒng)一集中，音樂形象也因此十分鮮明。

一、《速率》音高組織的運(yùn)用

（一）《速率》音高組織創(chuàng)作思維

在當(dāng)代音樂中，音樂似乎形成了一種“復(fù)”調(diào)性。由于“復(fù)”的寬泛和復(fù)雜，我們甚至可以理解為某些音樂作品的調(diào)中心是只存在于某一個(gè)調(diào)域中，而非單一性的調(diào)性。作品中隨處可見極為短小的音高組織，往往一個(gè)單獨(dú)的短句甚至一個(gè)音程即形成了作品中極為重要的核心材料。這些細(xì)微的材料頻繁不斷的分解、重組、運(yùn)動(dòng)和變化，于此同時(shí)圍繞著某個(gè)被強(qiáng)調(diào)的音高組織作為調(diào)中心進(jìn)行發(fā)展，我們可以將這種以微材料、微結(jié)構(gòu)為音樂作品發(fā)展手段的形態(tài)看作“微調(diào)性”。

在《速率》的整體結(jié)構(gòu)中，一個(gè)十分重要的音程——純四度——不斷重復(fù)出現(xiàn)，它通過與各個(gè)音程結(jié)合的形式構(gòu)成了一系列的集合，不斷變化發(fā)展并加以重組。在《速率》的引子中，不僅出現(xiàn)了代表三和弦的音程集合3-11，而且全曲的核心音程純四度也隱喻了屬到主的傾向性。因此，這首馬林巴獨(dú)奏作品在呈示中具有微調(diào)性的特點(diǎn)——它既不是以單純的調(diào)性材料發(fā)展，亦不是絕對(duì)的無調(diào)性材料創(chuàng)作，而是借由純四度為核心材料，借由可以體現(xiàn)調(diào)性的三音集合3-11加以單純采用二度音程的無調(diào)性四音集合4-3及多個(gè)音程集合來發(fā)展全曲。

1.音高組織在微調(diào)性結(jié)構(gòu)中的提取及發(fā)展

在《速率》的引子及尾聲兩個(gè)部分中，施萬特納以純四度音程ic5作為主題材料，通過與小二度音程ic1及其轉(zhuǎn)位大七度的結(jié)合，形成了這兩個(gè)部分中最重要的音程集合4-17（見例1）。

例1-a.第1—3小節(jié)，引子主題動(dòng)機(jī)

例1-b.第1小節(jié)的四音集合

這個(gè)四音集合由純四度ic5、小二度ic1的轉(zhuǎn)位大七度組成。以bA—bD形成純四度是貫穿全曲的重要音高組織材料。在這個(gè)四音集合中，還可以看到由大七度中的F音與純四度的轉(zhuǎn)位純五度bD—bA（音程級(jí)依舊為ic5）結(jié)合形成了一個(gè)十分明顯的大三和弦，它們又同時(shí)產(chǎn)生了第二個(gè)三音集合3-11。（見例1-c）

例1-c.第1小節(jié)暗含的三音集合

在引子的前20小節(jié)中，帶有調(diào)中心音的這個(gè)音高組織材料被施萬特納重復(fù)了四次之多。而且其中的純四度ic5在隨后的發(fā)展中不斷出現(xiàn)，它的重要性也隨著音樂的展開而越來越明顯。在引子的31小節(jié)中，施萬特納甚至只采用了純四度為單一材料，通過連續(xù)移位的形式將這個(gè)核心音程作為一個(gè)連接短句形進(jìn)行發(fā)展，形成了另一個(gè)三音集合3-9。在經(jīng)過32小節(jié)之后對(duì)引子主題向下八度的變化重復(fù)后，ic5又與ic1，ic2作為結(jié)合形式產(chǎn)生了引子中另一個(gè)由主題而派生的材料5-10。

在引子的15小節(jié)，出現(xiàn)了一個(gè)由二度音程ic1與ic2發(fā)展而成的四音集合，這是在引子中出現(xiàn)的一個(gè)無調(diào)性音程集合，這個(gè)材料以小二度的轉(zhuǎn)位大七度為體現(xiàn)，在其中出現(xiàn)了一個(gè)新的音高組織增四度ic6。在引子的主題呈示之后，增四度曾經(jīng)以高低聲部縱向結(jié)合的形式出現(xiàn)在第7小節(jié)中，在引子主題四音集合4-17與三音集合3-11做了3小節(jié)的交替運(yùn)行后，增四度ic6又以橫向運(yùn)動(dòng)的形式出現(xiàn)。在譜例4中，增四度與大、小二度音程作為重要發(fā)展材料在樂曲的后續(xù)發(fā)展段落A與再現(xiàn)A’段中都陸續(xù)出現(xiàn)。

施萬特納在《速率》的引子部分中采用以上五個(gè)集合進(jìn)行發(fā)展，在之后的四個(gè)段落中3-9、3-11與5-10作為連接材料不斷出現(xiàn)并進(jìn)行變化發(fā)展，4-17更被作為重要的音高組織材料而大量運(yùn)用在尾聲中，最終在核心音程ic5上結(jié)束全曲。

2、音高組織在調(diào)性結(jié)構(gòu)中的提取及發(fā)展

在《速率》整體創(chuàng)作中，調(diào)性因素在全曲中占有較大的篇幅。在A、B及再現(xiàn)A’段中，都可以找到由大量6音或七音集合。但是，施萬特納并沒有遵循傳統(tǒng)調(diào)性的創(chuàng)作手法以主、屬、下屬功能作為調(diào)性中的和聲骨架，而是采用了通過對(duì)核心材料純四度不斷的變化移位，在三個(gè)有調(diào)性段落中體現(xiàn)出不斷變化調(diào)中心的發(fā)展手法。尤其值得分析的是在這三個(gè)有調(diào)性段落中，其采用了多調(diào)性的寫作技法，在音高組織不斷發(fā)展的同時(shí)，將多個(gè)集合以音階的形式集中體現(xiàn)，做到多調(diào)并存的情況。

在《速率》第58小節(jié)的A段主題開始處，作品應(yīng)用了一個(gè)由純四度ic5為內(nèi)核與二度音程結(jié)合形成的象征波浪的七音集合，在這個(gè)“波浪主題”中，作曲家將一個(gè)新的材料有目的展示出來——在主題的后四個(gè)音高的排列上，可以看到全音階的影子——C、bB、bA和bG形成的三全音正是全音階中的四音截?cái)?。這個(gè)名稱為7-34的七音集合中，暗含著引子中主題材料bA到bD構(gòu)成的純四度ic5。這個(gè)核心材料以新的形式出現(xiàn)，但它的調(diào)中心依舊沒有發(fā)生變化。只是在這個(gè)七音集合中，它不再以朦朧的bD調(diào)性感呈示，而是形成了清晰可辨的bd旋律小調(diào)音階。

A段中出現(xiàn)了7個(gè)不同結(jié)構(gòu)的多音集合，它們也直接展示出各自的調(diào)式調(diào)性。在由純四度作為確定調(diào)性主音的基礎(chǔ)上，我們可以細(xì)數(shù)出這些各不相同的調(diào)式音階——由58小節(jié)呈示的bd旋律小調(diào)開始，依次出現(xiàn)了bG利底亞（66小節(jié)）、be旋律小調(diào)（70小節(jié)）、f多利亞（72小節(jié)）、d洛克里亞（76小節(jié)）、be自然小調(diào)（87小節(jié)）、bb自然小調(diào)（89小節(jié)）、bD自然大調(diào)（91小節(jié)）、f自然小調(diào)（93小節(jié)）、bG利底亞（95小節(jié)）和be多利亞（99小節(jié)）。值得一提的是，施萬特納用bG利底亞（104小節(jié)）作為收束，在調(diào)性布局上我們不難發(fā)現(xiàn)這與主題開始呈示的bd小調(diào)也形成了純四度的關(guān)系。由此可見，在《速率》的音高組織設(shè)計(jì)和整體布局中，純四度音程具有著無可爭(zhēng)議的核心地位。

在B段中，施萬特納將引子段落中以純四度作為單一材料發(fā)展成的三音集合3-9，（027）作為開始材料，在經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)9小節(jié)的變化重復(fù)后，與A段中大量出現(xiàn)的多音集合形成交替發(fā)展。此時(shí)出現(xiàn)的多調(diào)性寫作技法，同樣的形式在全段中被大量運(yùn)用，在多調(diào)并存的情況下，作曲家還是將音高組織的核心材料純四度暗含其中。

在《速率》全曲中對(duì)音高組織思維與運(yùn)動(dòng)這一部分的分析中，我們對(duì)施萬特納在音高組織的設(shè)計(jì)中有了清楚的了解和認(rèn)識(shí)。全曲以純四度ic5作為核心因素進(jìn)行的一系列發(fā)展變化都可以在譜例中得到認(rèn)證。通過以純四度為核心因素，并將之與二度音程ic2、ic3及ic6結(jié)合而形成的各個(gè)集合，在全曲的各部分中按不同的創(chuàng)作技法形式進(jìn)行了體現(xiàn)和發(fā)展，我們可以對(duì)施萬特納在《速率》的創(chuàng)作中以ic5為全曲的核心材料，通過將調(diào)性因素與微調(diào)性因素材料并置發(fā)展的創(chuàng)作思維與技術(shù)手段形式作為這一部分的小結(jié)。

（二）《速率》音高組織運(yùn)行方式

在這部作品中，各個(gè)段落中的主題材料在發(fā)展中一直體現(xiàn)著各不相同的音高結(jié)構(gòu)——有時(shí)是3或4音集合；有時(shí)是以5、6音或7音集合。這些集合在段落之間結(jié)合不同的節(jié)拍形式構(gòu)成的不間歇的運(yùn)行，成為了作品不斷發(fā)展變化的動(dòng)力。

1.音高組織的線性發(fā)展形式

在《速率》的五個(gè)段落中，作曲家選取了12種不同的節(jié)拍形式與各個(gè)音程集合進(jìn)行線性發(fā)展，各個(gè)集合在節(jié)拍不斷變化帶來的推動(dòng)作用下，在段落結(jié)構(gòu)和主題材料的變化上進(jìn)行劃分和識(shí)別。“波浪”主題在以多音集合發(fā)展的同時(shí)，還從G音為首形成了一個(gè)二度下行的鏈條。在由節(jié)拍變化后出現(xiàn)的66小節(jié)中，兩個(gè)聲部以相同的音高組織材料同時(shí)形成了三個(gè)線性發(fā)展線條，在高聲部中的第一個(gè)材料C、bD、bE以二度上行的運(yùn)行方式不斷重復(fù)；高聲部中隱藏的第二個(gè)材料F、bE、bD作為材料一的倒影形式進(jìn)行下二度運(yùn)行；第三個(gè)材料則是出現(xiàn)在低聲部中連續(xù)向上二度運(yùn)行的bG、bA與bB。三個(gè)材料各自運(yùn)動(dòng)，在聽覺上形成了一個(gè)整體的線性發(fā)展鏈條，也構(gòu)成了完整的七音集合7-35，（01356810）。這種以線性發(fā)展形式出現(xiàn)的音高組織從86小節(jié)一直延續(xù)到105小節(jié)才得以改變，從而逐漸過渡到下一個(gè)段落。

施萬特納在《速率》中對(duì)音高組織的運(yùn)行方式設(shè)計(jì)體現(xiàn)了施式的獨(dú)特風(fēng)格，通過音高組織的線性發(fā)展運(yùn)動(dòng)我們可以更清楚的確立作品的結(jié)構(gòu)關(guān)系，同時(shí)能兼顧旋律在運(yùn)行中的平衡關(guān)系及音高組織對(duì)調(diào)性的影響。在音高組織的運(yùn)行中施萬特納也采用了簡(jiǎn)約主義的創(chuàng)作手法——在使用了極為有限的音高組織材料而形成音樂的同時(shí)，多次重復(fù)使用同主題材料的樂段來呈現(xiàn)和諧的整體。這也是簡(jiǎn)約主義的特色。在《速率》的音樂發(fā)展中將印象主義和簡(jiǎn)約主義的創(chuàng)作特色兼收并蓄，這正是施萬特納創(chuàng)作上的“折中主義”體現(xiàn)。

2.音高組織的縱向結(jié)合形式

在現(xiàn)代作品中，和聲材料往往由于多種和聲手法與理論的大大豐富和發(fā)展而變得復(fù)雜，和弦的功能也不再清晰可辨，往往趨于模糊，調(diào)性不再被確定，不再?gòu)?qiáng)調(diào)待解決與穩(wěn)定的區(qū)別，反而和聲的不確定性與復(fù)合性大大增強(qiáng)。在眾多現(xiàn)代作品中，我們很難聽到單一功能性并清晰明確的調(diào)性，而我們所看到的和聲在功能和性質(zhì)上往往存在了互相對(duì)立和矛盾的多重關(guān)系行復(fù)合功能。在《速率》的創(chuàng)作技法中，施萬特納發(fā)揮了“施式”風(fēng)格——將有調(diào)因素與無調(diào)因素結(jié)合，構(gòu)成了理性與非理性并存且相輔相成的特殊形式。

在以多個(gè)不同的音程集合為線性發(fā)展形式的同時(shí)，施萬特納也對(duì)音高組織的縱向結(jié)合形式做了獨(dú)特的設(shè)計(jì)。作品中的核心音程純四度作為了全曲重要的基本組成部分，被用來闡述《速率》的縱向組成結(jié)構(gòu)。純四度及轉(zhuǎn)位純五度與小二度及轉(zhuǎn)位大七度是整首作品中被最多使用的。它們?cè)谡鬃髌分械牡匚恢陵P(guān)重要。

《速率》中有三個(gè)和聲動(dòng)機(jī)，分別是在引子段落中出現(xiàn)的四個(gè)不同的音程集合，我們已經(jīng)對(duì)第一部分的譜例1和4中的三個(gè)音高組織材料的創(chuàng)作思維進(jìn)行了比較詳細(xì)的分析，下例為三個(gè)和聲動(dòng)機(jī)的展示（見例2）。

例2-a.第一個(gè)和聲動(dòng)機(jī)

第一個(gè)和聲動(dòng)機(jī)bD、E、F、bA是C、bE、E、G音程集合4-17（12），（0347）的移位。在縱向上來看，它由純四度與大七度結(jié)合而成。這個(gè)集合也是作為《速率》全曲中第一個(gè)音程集合出現(xiàn)的。第二個(gè)和聲動(dòng)機(jī)是引子段落中出現(xiàn)的第二個(gè)四音集合4-3（12），（0134）。這個(gè)四音集合被施萬特納以兩個(gè)聲部分拆開來，以兩個(gè)大七度的音程形式體現(xiàn)。這個(gè)四音集合完全以無調(diào)性材料設(shè)計(jì)，是全曲的音高組織材料中唯一一個(gè)不含有核心音程純四度的集合 (見例2-b)。

例2-b.第二個(gè)和聲動(dòng)機(jī)

緊隨其后的第三個(gè)動(dòng)機(jī)是引子中由核心音程級(jí)ic5獨(dú)立發(fā)展形成的三音集合3-9（12），（027）。

例2-c.第三個(gè)和聲動(dòng)機(jī)

施萬特納將這個(gè)和聲動(dòng)機(jī)作為全曲的連接性材料，在音樂結(jié)構(gòu)中與純四度主題動(dòng)機(jī)起到了呼應(yīng)的作用。除了這三個(gè)和聲動(dòng)機(jī)之外，在《速率》中還有一個(gè)音高組織材料ic6，它在音樂的發(fā)展中與多個(gè)音程級(jí)在縱向發(fā)展中的結(jié)合也體現(xiàn)出施萬特納受到印象主義音樂的影響（見例3）。

例3.第268-269小節(jié)

《速率》中運(yùn)用的和聲動(dòng)機(jī)成為了全曲音樂發(fā)展的重要材料，又一次體現(xiàn)出施萬特納將調(diào)性與微調(diào)性因素并置的創(chuàng)作特色。

二、《速率》的結(jié)構(gòu)布局

（一）調(diào)性因素與微調(diào)性因素并置的結(jié)構(gòu)性形態(tài)

在施萬特納的作品中，將調(diào)性與非調(diào)性因素并置體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中的情況早在80年代早期便可見一斑。例如他在1980年創(chuàng)作的《麻雀》（為女高音與混合室內(nèi)樂而創(chuàng)）及1992年創(chuàng)作的《打擊樂協(xié)奏曲》中，都沿用了調(diào)性與非調(diào)性因素并置體現(xiàn)的創(chuàng)作技法。這也是他的作品中形成“折中主義”風(fēng)格的來由。

1.調(diào)性因素的體現(xiàn)

在馬林巴獨(dú)奏曲《速率》樂譜中我們可以看到，這部作品的結(jié)構(gòu)被清晰地劃分成了五個(gè)部分：引子——A段——B段——A’段——尾聲。每個(gè)段落結(jié)構(gòu)中的材料在聽覺上都是按照單音的線條流動(dòng)式發(fā)展的，但施萬特納在其中仍設(shè)計(jì)了諸多縱向的和聲結(jié)構(gòu)與主體的音階式集合做以相輔相成的發(fā)展。

《速率》中調(diào)性因素集中體現(xiàn)在A段與A’段。在A段中，施萬特納設(shè)計(jì)的由7音集合構(gòu)成的“波浪”主題通過不斷變化和發(fā)展，調(diào)中心的形式也不斷在多個(gè)旋律小調(diào)、自然小調(diào)與特種調(diào)式音階中游移。由58小節(jié)呈示的bd旋律小調(diào)開始，依次出現(xiàn)了bG利底亞（66小節(jié)）、be旋律小調(diào)（70小節(jié)）、f多利亞（72小節(jié)）、d洛克里亞（76小節(jié)）、be自然小調(diào)（87小節(jié)）、bb自然小調(diào)（89小節(jié)）、bD自然大調(diào)（91小節(jié)）、f自然小調(diào)（93小節(jié)）、bG利底亞（95小節(jié)）。

在A’段中，7音集合bF，bG，bA，bB，bC，bD，bE變化再現(xiàn)了A部的“波浪”主題。與A段相同的是，動(dòng)機(jī)材料依舊是以小節(jié)為單位，通過不斷的重復(fù)而繼續(xù)發(fā)展。在A段中的“波浪”主題中，7音集合為bD，bE，bF，bG，bA，bB，C，而在再現(xiàn)段中，bC音則替代了之前的C音。在這211小節(jié)至283小節(jié)中，調(diào)性由bd旋律小調(diào)依次轉(zhuǎn)至ba旋律小調(diào)（214小節(jié)）、bC自然大調(diào)（216小節(jié)）、be自然小調(diào)（219小節(jié)）、bA多利亞（222小節(jié)）、bD利底亞（230小節(jié)）be旋律小調(diào)（265小節(jié)）、bA利底亞（268小節(jié)），最后停留于be旋律小調(diào)（283小節(jié)）。

在20世紀(jì)音樂作品中，多調(diào)性寫作便是其中一個(gè)典型代表。施萬特納在將調(diào)性材料與微調(diào)性材料結(jié)合的同時(shí)，還考慮到將隱藏在高音聲部中的音階式集合構(gòu)成的調(diào)性與低音聲部中線條清晰的不同調(diào)性音階同時(shí)顯現(xiàn)。這不得不讓我們對(duì)施萬特納的精妙設(shè)計(jì)拍案叫絕。通過利用純五度構(gòu)成的復(fù)功能和弦及音階式集合形成的中古調(diào)式，施萬特納在B段中將有調(diào)與無調(diào)的創(chuàng)作思維完全體現(xiàn)了出來。這也是形成施式創(chuàng)作特色的重要標(biāo)志。

在樂曲的B段（第122小節(jié)）開始，施萬特納也沿用了調(diào)性寫作技法。整個(gè)段落中，施萬特納設(shè)計(jì)了7次以多調(diào)性寫作技法出現(xiàn)的帶有明確調(diào)性的音高組織材料。首次以多調(diào)性為創(chuàng)作技法的材料出現(xiàn)在129小節(jié)。在低音聲部中，出現(xiàn)了三個(gè)以五音為集合的不完全音階形式，但是我們可以看出它們分別具有利底亞調(diào)式音階的特征。它們各自以音階的首音為調(diào)式中心音，在核心音程ic5的疊置下，以三個(gè)調(diào)式音階并存的形式共同發(fā)展（見例4）。

例4.B段 全曲第129小節(jié)中同時(shí)并存的三個(gè)不同調(diào)中心音上構(gòu)建的利底亞調(diào)式

在B段中，其余的多調(diào)性材料分別在157、161、162、196和204小節(jié)中出現(xiàn)。

2.微調(diào)性因素的體現(xiàn)

有別于樂曲的中心部分，施萬特納將微調(diào)性因素基本設(shè)計(jì)在全曲的引子與尾聲部位。施萬特納在《速率》的引子部分以4-17、3-11、3-9和4-3（12）作為了全曲中微調(diào)性因素寫作的核心，在尾聲部分，4-17與3-9又被加以變化再次出現(xiàn)，做到了首尾呼應(yīng)。

在這一部分中，我們由《速率》音高組織的縱橫形式發(fā)展為主線，對(duì)施萬特納在作品中設(shè)計(jì)的諸多縱向的和聲結(jié)構(gòu)與橫向的音階式線性發(fā)展做了比較全面的分析。尤其在中間的三個(gè)段落中，施萬特納采用多調(diào)性創(chuàng)作技法不斷改變調(diào)中心音，使音樂在多變的節(jié)拍中具備了極大的流動(dòng)性。當(dāng)然，施萬特納繼續(xù)將核心材料純四度與其轉(zhuǎn)位純五度大量應(yīng)用在主題材料及連接性段落中，它以特定的小節(jié)或樂句為運(yùn)動(dòng)單位，進(jìn)行不間斷的重復(fù)和變化移位，在聽覺上體現(xiàn)出明顯的簡(jiǎn)約主義音樂的色彩。施萬特納創(chuàng)作技法中的多元性也顯露其中。

（二）拱形曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)

對(duì)于現(xiàn)代音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)常有別于傳統(tǒng)音樂作品。在傳統(tǒng)作品中，調(diào)式與曲式結(jié)構(gòu)的重要性不言而喻，而曲式結(jié)構(gòu)更是直接影響到我們作為欣賞和分析作品的核心問題。

1.《速率》的結(jié)構(gòu)劃分

根據(jù)之前音高組織橫向與縱向的運(yùn)動(dòng)中，《速率》的結(jié)構(gòu)布局整體劃分如下：

《速率》總體結(jié)構(gòu)布局

從結(jié)構(gòu)的劃分可以看出，施萬特納并未完全使用現(xiàn)代創(chuàng)作思維單從節(jié)拍、力度及速度上去設(shè)計(jì)曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)，而是通過對(duì)調(diào)性上的布局將全曲予以劃分。在對(duì)《速率》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)角度上是參考了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的劃分形式。我們可以按照調(diào)性的布局將樂曲分為五個(gè)部分：引子——A段——B段——A’段——尾聲。斯波索賓在《曲式學(xué)》中將abcba和abcdcba的曲式形式稱為“對(duì)稱的多部（五部或七部）曲式”。并認(rèn)為所有其他有對(duì)稱結(jié)構(gòu)的包括單數(shù)部分的更普通的曲式（三部曲式、回旋曲式和回旋奏鳴曲式）可以說是部分地表現(xiàn)了對(duì)稱的一般原則。[1][蘇]斯波索賓.曲式學(xué).上海文藝出版社，1956（見斯波索賓：276）.

2.拱形曲式結(jié)構(gòu)在《速率》中的體現(xiàn)

在傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中，可以找到與之相近的作品——格里格曾經(jīng)在《格里格抒情小品集》中創(chuàng)作的《悲歌》即被認(rèn)為具有五部結(jié)構(gòu)性質(zhì)的三部曲式，也有分析者稱其為“三部五部曲式”。如單純按照音樂的段落對(duì)《速率》進(jìn)行分析，便會(huì)將之看作帶有引子和尾聲的再現(xiàn)三部曲式或三部五部曲式，但是根據(jù)施萬特納對(duì)作品結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，應(yīng)將《速率》的結(jié)構(gòu)形態(tài)稱之為 “拱形結(jié)構(gòu)形態(tài)”[2]李小諾.拱形音樂結(jié)構(gòu)之研究.上海音樂學(xué)院出版社， 2006（見李小諾：17）.。

在《拱形音樂結(jié)構(gòu)之研究》（李小諾 著）中，作者對(duì)拱形曲式結(jié)構(gòu)的界定是：

（1）幾個(gè)（至少是三個(gè)）互不相同的結(jié)構(gòu)部分依此呈示后，再以相反的順序再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)原則，稱為“拱形原則”。

（2）主要運(yùn)用拱形原則構(gòu)架音樂作品的結(jié)構(gòu)形式，稱為“拱形曲式”。

（3）體現(xiàn)（單獨(dú)體現(xiàn)或綜合體現(xiàn)）拱形原則的音樂作品結(jié)構(gòu)，統(tǒng)稱為“拱形結(jié)構(gòu)”。

“拱”一詞來源于建筑學(xué)，“拱形結(jié)構(gòu)”是一種歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)發(fā)展演化的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)，在20世紀(jì)被大量地運(yùn)用，并且作曲家將這一原則引申為一種思維運(yùn)用于各種作曲技法之中，從而成為現(xiàn)代作品的一種典型結(jié)構(gòu)。音樂材料的性質(zhì)和發(fā)展技術(shù)手段是決定結(jié)構(gòu)形式的重要因素，音樂材料和技術(shù)手段改變，形式亦之改變；從曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的有序性逐漸加強(qiáng)這一發(fā)展態(tài)勢(shì)來看，反映了歷代作曲家對(duì)音樂結(jié)構(gòu)有序性的認(rèn)識(shí)不斷加深的過程。從音樂記憶角度出發(fā)，拱形結(jié)構(gòu)作為音樂組織的排列思維，對(duì)作品整體結(jié)構(gòu)起到高度平衡統(tǒng)一的作用，而作為音樂細(xì)胞的排列思維，則在某種程度上迎合了20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作和審美觀念。

我們?cè)谡撌龉靶谓Y(jié)構(gòu)時(shí)，總是與對(duì)稱相聯(lián)系，而且拱形結(jié)構(gòu)中必然存在著“再現(xiàn)”，而“再現(xiàn)”則是三部性結(jié)構(gòu)原則的核心。因此可見，拱形結(jié)構(gòu)中的“對(duì)稱性”和最為基礎(chǔ)的“三部性”特征是毋須質(zhì)疑的，但是拱形結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)的對(duì)稱性和三部性對(duì)音樂作品結(jié)構(gòu)有著獨(dú)特的規(guī)定性。

（1）拱形結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了作品結(jié)構(gòu)的對(duì)稱原則，但其結(jié)構(gòu)中的部分在對(duì)稱軸之前是不同的，并且在作為對(duì)稱軸的中間部分之前至少要有兩個(gè)部分。普通的再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)中，中心部分兩側(cè)可以出現(xiàn)相同的結(jié)構(gòu)，而在拱形結(jié)構(gòu)中，中心部分兩側(cè)則不出現(xiàn)完全相同的結(jié)構(gòu)。以《速率》為例，全曲中的核心材料是在引子中呈示，在引子與尾聲兩個(gè)重要部分中雖然都體現(xiàn)了微調(diào)性的特點(diǎn)，但在尾聲中進(jìn)行了較明顯的變化，從音高組織材料的運(yùn)用上并不相同；而以B段作為中心部分對(duì)稱的A與A’段在節(jié)拍及音高組織材料上也并不一致。所以我們應(yīng)該將《速率》中的每一個(gè)部分都作為重要的結(jié)構(gòu)材料分析，這樣就與單純的再現(xiàn)三部曲式有了明顯的不同。

（2）三部性原則在音樂中的體現(xiàn)是可以用A—B—A’表示的，它的核心原則即為再現(xiàn)，因而被我們稱之為再現(xiàn)原則。拱形結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了三部性特征，它也是以中間部分為軸，但軸的兩側(cè)部分分別有兩個(gè)不相同的對(duì)稱部分。因此，可以說拱形結(jié)構(gòu)是雙重或多重的三部性。但由于單一的單三部及復(fù)三部曲式只有三個(gè)部分，同樣，回旋曲式結(jié)構(gòu)形式在對(duì)于中心部分兩端的對(duì)稱部分中運(yùn)用的音樂發(fā)展材料也不符合拱形曲式結(jié)構(gòu)的特征，所以《速率》的結(jié)構(gòu)不能按照單純的三部曲式結(jié)構(gòu)來分析，而應(yīng)該界定為拱形曲式結(jié)構(gòu)。

由上述分析和論證，可以對(duì)《速率》的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行準(zhǔn)確的劃分和定義。施萬特納在創(chuàng)作手段上以傳統(tǒng)的曲式劃分形式為基礎(chǔ)，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)手段，以調(diào)性因素與微調(diào)性因素材料作為劃分全曲的重要依據(jù)，這也是《速率》整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作思維來源。

作為活躍在20世紀(jì)優(yōu)秀的音樂家，約瑟夫·施萬特納在音樂的創(chuàng)作之路上從未停止過前行的腳步，他一直在不斷地進(jìn)行創(chuàng)新和自我突破。在他看來，探尋音樂要表達(dá)的本質(zhì)才是最具有意義的。調(diào)性與無調(diào)性，有形與無形間的平衡被施萬特納運(yùn)用的得心應(yīng)手，進(jìn)而形成了他音樂語言的獨(dú)特魅力。在他源源不斷創(chuàng)作出的優(yōu)秀作品中，我們不乏領(lǐng)悟和學(xué)習(xí)到現(xiàn)代音樂中的各種獨(dú)特的創(chuàng)作理念及紛至沓來的諸多技術(shù)手段。

隨著近現(xiàn)代越來越多的作曲家逐漸注意到馬林巴獨(dú)特的音響而為其創(chuàng)作，這也大大豐富了馬林巴的演奏形式。獨(dú)奏或與管弦樂隊(duì)重奏或協(xié)奏的作品數(shù)量不斷增多?！端俾省分幸舾呓M織的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)及節(jié)奏織體運(yùn)動(dòng)等是對(duì)馬林巴在技術(shù)上一次大膽探索。它使馬林巴的演奏越發(fā)具有獨(dú)立意義，也使打擊樂作品在現(xiàn)代音樂中的地位變得越來越重要。