蕭瑟之宴（下）

何宇軒

三

第一次于歐洲看劇是在巴伐利亞國(guó)家歌劇院，普契尼的《波西米亞人》，十歐元站票，頂層。眼看好似圣界圖景的棚壁裝飾，錦繡繁華，我才終于理解了維斯康蒂的話——他說(shuō)，在這個(gè)充斥著愛(ài)樂(lè)者和樂(lè)評(píng)人的歌劇院最高層，聽(tīng)眾都是“天堂的孩子”。

窮人是天使，他們遠(yuǎn)比貴族懂得藝術(shù)。

——維斯康蒂，電影《戰(zhàn)國(guó)妖姬》

作為“身無(wú)他物”的異國(guó)留學(xué)生，此刻念起這樣的話，真是欣慰。

落座，靜候，閑來(lái)無(wú)事，隨意看觀劇院內(nèi)熙攘的人潮，再生欣慰——除衣著略加華貴、講究以外，聽(tīng)眾的神色與中國(guó)、北美并非多大差異。

我這邊還在失神，序曲居然就在一片吵鬧聲中開(kāi)始了。聽(tīng)眾聞聲，猶如調(diào)小音量的音箱按鈕般緩慢“消音”，霎時(shí)間像極了老北平的京劇茶館。觀眾的喧嘩與音樂(lè)的展現(xiàn)“溫柔”對(duì)接，沒(méi)有生硬的結(jié)束與開(kāi)啟。人們不必端坐、屏息、嘴不敢張地等待樂(lè)音。原來(lái)這才是歐洲歌劇的傳統(tǒng)姿態(tài)——音樂(lè)、戲劇是生活本身的延續(xù)。

《波西米亞人》眾人皆曉，這里不再一一詳述賞劇經(jīng)驗(yàn)。僅是吃驚第二幕圣誕夜場(chǎng)景：肩摩轂擊的圣誕市集上，幾位主角在舞臺(tái)右下角落的酒館街座旁吟唱，可我們的眼睛卻被門庭若市的人潮景象“包圍”：數(shù)不清的演員扮演著小偷、警官、士兵、嬉鬧的孩子、跑出酒館的醉鬼、圣誕游行的信仰者隊(duì)伍……在這樣異常豐富而嘈雜的場(chǎng)面下，我們的注意力是“不設(shè)防”的，只得任由感官意志無(wú)限發(fā)散下去。主題雖然一直控制在主要的幾個(gè)人物上，但會(huì)不由自主地注意起場(chǎng)景中任意一個(gè)不起眼的人物。舞臺(tái)上的每一個(gè)景深，每一個(gè)層次，都有可能猛然間成為你晃神的主題。耳朵聽(tīng)不盡，眼睛看不完。給人片面、細(xì)節(jié)化又訊息豐富的觀看與聆聽(tīng)，如此大方“造次”的圖景好像米蘭大教堂上星羅層疊的塑像，人聲鼎沸。

遙想，這樣的歌劇場(chǎng)面，好萊塢導(dǎo)演們看了豈不氣得胃痛。滿世界尋覓的大景觀、大格調(diào)，根本趕不上一個(gè)幾十米見(jiàn)方的歌劇舞臺(tái)。幾天前聽(tīng)說(shuō)，《無(wú)恥混蛋》里的“大混蛋”克里斯托弗·沃爾茲（Christoph Waltz）開(kāi)始參與歌劇導(dǎo)演。私度，這位有心的美國(guó)演員可能意識(shí)到了某些傳統(tǒng)。畢竟，電影與歌劇老祖宗的那張久經(jīng)遺忘的窗戶紙應(yīng)該被捅破了。

意大利的電影導(dǎo)演費(fèi)里尼深知歌劇遺產(chǎn)的重量。在其電影里，主體人物總是被輕易遺忘，觀者在不知焦點(diǎn)的畫面中肆意領(lǐng)略眾生，觀察人世百態(tài)。他將鏡頭的深度擴(kuò)展，發(fā)掘空間廣角里細(xì)節(jié)的事件。影人說(shuō)他開(kāi)辟了新世界。我一番粗談下來(lái)，方才明白，原來(lái)費(fèi)里尼這是回歸了意大利傳統(tǒng)，回到歌劇中去了。“廣袤”的眾生相，是意大利歌劇藝術(shù)的命根子。

這一點(diǎn)，普契尼的“偶像”威爾第老爺早就心知肚明。

威爾第延續(xù)意大利歌劇的傳統(tǒng)，描繪“眾生”，但更進(jìn)一步，加入強(qiáng)調(diào)戲劇化的表達(dá)。我姑且無(wú)知地將其命名“眾生戲劇性”或“百態(tài)戲劇性”。意思是說(shuō)，他的戲劇性不完全是費(fèi)里尼的平鋪結(jié)構(gòu)，而是卡拉瓦喬式的，聚焦的、放大的，是將事件擴(kuò)展給你看，以此達(dá)到震驚的效果。但不同于卡拉瓦喬，威爾第展現(xiàn)的不是單一化的戲劇事件，而是眾多零落的戲劇事件，是“散點(diǎn)聚焦”?！吧Ⅻc(diǎn)”與“聚焦”兩個(gè)詞原本相互違背，卻在威爾第這里驟然生效。他創(chuàng)造了“聚焦-轉(zhuǎn)換層次-再重新聚焦”的閉路循環(huán)，在龐大分散的景觀中不斷完成卡拉瓦喬那樣的戲劇性效果。威爾第讓意大利藝術(shù)兩種分割的傳統(tǒng)走到一起：一是巴洛克，世俗歌劇，追溯的是蒙特威爾第的那種故事化的音樂(lè)傾向；二是文藝復(fù)興，人界與圣靈的大熔爐，追溯的是貝利尼和卡帕奇奧的那種紛亂繁雜的人物景觀。兩者交融，形成威爾第歌劇眾生相里的凡俗景。聆聽(tīng)它們，仿若在散亂與專注間體會(huì)悲喜。

威爾第的大部分歌劇是受歡迎的，情況一直延續(xù)至今——歌劇院高朋滿座，詠嘆調(diào)街頭傳唱。換句話說(shuō)，威爾第，尤其在意大利，是不分年齡、教育層級(jí)而受到廣泛喜愛(ài)的。私自揣測(cè)因由：一是歐洲傳統(tǒng)使然，這我剛剛見(jiàn)識(shí)，也知曉了；二很可能是威爾第藝術(shù)的通俗性。你可能會(huì)說(shuō)，歌劇從巴洛克以來(lái)本就是世俗的。殊不知這“世俗”二字是對(duì)比著中世紀(jì)的神圣信仰來(lái)說(shuō)的，并不是“通俗”的意思。關(guān)于通俗藝術(shù)，肖伯納有個(gè)說(shuō)法簡(jiǎn)明概要，他認(rèn)為通俗藝術(shù)的目的是鞏固人們的既有價(jià)值觀，得到純粹官能的享受。相較之下，高等藝術(shù)的目的則是挑戰(zhàn)人們的價(jià)值觀，讓人們體會(huì)從未認(rèn)知到的新世界，引發(fā)思維沖突而產(chǎn)生求索欲望。若是從這個(gè)維度上看，威爾第的創(chuàng)作可謂合二為一——在高等藝術(shù)中穿插通俗。威爾第喜好設(shè)置通俗的陷阱，你被官能世界的包裝吸引而跳入其中，卻猛然發(fā)現(xiàn)，他的歌劇實(shí)則一場(chǎng)場(chǎng)穿插價(jià)值觀的“陰謀”。在聽(tīng)眾被強(qiáng)烈的戲劇沖突無(wú)限著迷的同時(shí)，也無(wú)意識(shí)地體驗(yàn)著作曲家企圖傳達(dá)的的高級(jí)哲思。走出歌劇院，人們或開(kāi)心或難過(guò)，表情狀態(tài)與看完一部跌宕起伏的商業(yè)大片無(wú)異。殊不知，這樣的快樂(lè)與感傷已與走入劇院的設(shè)想截然陌路：在悄無(wú)聲息中，你經(jīng)歷了一場(chǎng)“爭(zhēng)斗”。一種強(qiáng)烈的思潮，已在劇院的人群中擴(kuò)散開(kāi)去。

當(dāng)十九世紀(jì)的意大利人用“萬(wàn)歲，威爾第”（“Viva Verdi”是“Viva Vittorio Emanuele Re DItalia”的縮寫，因?yàn)橥柕诘拿謩偤檬荲ittorio Emanuele Re DItalia國(guó)王名字首字母的縮寫）當(dāng)作政治口號(hào)的時(shí)候。他們也許并沒(méi)有意識(shí)到，如此強(qiáng)烈的民族情緒，其實(shí)就是他的歌劇偷偷傳遞到人們頭腦中的。威爾第的藝術(shù)游走于思想和聽(tīng)覺(jué)之間，他不是遺世獨(dú)立的藝術(shù)異徒，而是陷于浪潮，創(chuàng)造主流，企圖“進(jìn)化”人們的觀念。

四

從地圖上看，米蘭的古城區(qū)是不大不小的正圓。在圓形的左上，有一個(gè)明顯的缺口，狀長(zhǎng)方，那是斯福爾扎城堡。在米蘭上學(xué)的朋友告訴我，城堡老舊，毫無(wú)“血色”，不看也罷。我不信邪，偏偏跑去，就是為了看看“老”和“舊”的意味。

剛出地鐵口，立刻遠(yuǎn)望見(jiàn)城堡鮮紅色的外墻，心想，好端端的“血”色，何說(shuō)老舊？移步走進(jìn)，抬頭細(xì)看，才瞧出石壁“枯竭”的端倪——墻面水跡斑駁，風(fēng)化的痕跡隨處可見(jiàn)，原本赤色的部分已經(jīng)凋敝發(fā)灰。眼入此景，我大呼古氣的好看，卻也怎奈無(wú)知的思緒頑固不化，張嘴便問(wèn)：“為何不修？”同行者見(jiàn)狀，向我解釋：“一直在修，按舊的辦法修，以舊制舊?！背潜鷫χ校且环介_(kāi)闊的列隊(duì)廣場(chǎng)。如年已失去舊時(shí)“凌厲”：不見(jiàn)兵家操練，只有“撲面而來(lái)”的小商小販，手里瓜果飲料、玩物琳瑯，吆喝起來(lái)大聲叫喊，好一般中國(guó)九十年代色澤——與古相論，可謂現(xiàn)代；與今而論，是似曾相識(shí)，卻不再熟悉的前現(xiàn)代。

于慕尼黑留學(xué)至今，我慢慢體會(huì)到“先進(jìn)”的氣質(zhì)。行人井然，工作有序，墨守良規(guī)……是德國(guó)人倍感優(yōu)越的后現(xiàn)代格調(diào)。體系化與機(jī)械化讓德國(guó)走入發(fā)達(dá)國(guó)家的前列。我在主觀與被動(dòng)的生活體味中，倍感一方社會(huì)結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的舒適安逸，同時(shí)亦與想象中歷經(jīng)華俗的歐陸姿態(tài)漸行漸遠(yuǎn)。一半是由于過(guò)往世紀(jì)二戰(zhàn)的摧毀，一半是由于當(dāng)今時(shí)代超前發(fā)展的進(jìn)程。在冷靜而井序的德意志“現(xiàn)代人”面前，懸想失效，關(guān)于“異國(guó)風(fēng)情”的幻覺(jué)逐漸零碎。對(duì)比之下，與意大利的“會(huì)面”是如此不同。長(zhǎng)期的發(fā)展不良讓整個(gè)國(guó)家與發(fā)達(dá)社會(huì)脫節(jié)，滿目的古跡將今時(shí)的貧困與彼時(shí)的輝煌相連接。走入米蘭，仿若重回過(guò)時(shí)的記憶。譬如這些穿著過(guò)時(shí)、打扮過(guò)時(shí)甚至脾氣過(guò)時(shí)的倫巴第商販，性情分明寫在臉上，與老祖宗無(wú)異：他們?cè)揪筒皇峭豕F族，也根本不曾帶有謙遜委婉的“現(xiàn)代人”氣質(zhì)。幾十年，幾百年，祖祖輩輩，父父子子，格調(diào)、秉性從未改變。看著眼前的這些人，仿佛穿越時(shí)空，與十八世紀(jì)的老米蘭人打打交道。

幾年前怎能料想，在德國(guó)，認(rèn)知被顛覆，關(guān)于歐陸想象的辨認(rèn)與覓尋愈發(fā)模糊，終陷沉郁。而意大利，作為“現(xiàn)代”歐洲的異端，累積貧窮，與燦爛的古代黯然別離，卻開(kāi)拓了我的懸念，坐實(shí)了我的想象。

游完城堡，稍事休息。大概晚上七點(diǎn)，一行人乘坐唧喳亂響的有軌車來(lái)到心心念念的斯卡拉歌劇院。不巧，旅途時(shí)間短暫，無(wú)法長(zhǎng)期停留，沒(méi)能欣賞一場(chǎng)原汁原味的威爾第歌劇，卻購(gòu)得一張當(dāng)晚廉價(jià)票——芭蕾舞劇《茶花女》，約翰·諾伊梅爾創(chuàng)作，肖邦作品伴奏舞蹈。讀著宣傳單，默然欣喜，心想，這樣的錯(cuò)位真有意思：在斯卡拉，未看成威爾第的《茶花女》，卻即將“相識(shí)”一位伴隨肖邦音樂(lè)翩翩起舞的茶花“舞女”。也罷，來(lái)到斯卡拉，僅感受演出氣氛，心已足矣。

斯卡拉歌劇院的內(nèi)部構(gòu)造與德國(guó)歌劇院看似類同，其實(shí)不然。德國(guó)劇院格局凌厲、硬朗，且大部分在二戰(zhàn)后重塑，猶有王侯將相的歷史厚重感，斯卡拉則典雅、閨秀。此刻燈色暗黃，似乎刻意淡染了過(guò)度貴氣的黃金裝飾。它的空間巨大，座位密麻，卻看起來(lái)比實(shí)際要小巧。我位置雖居遠(yuǎn)處，但感覺(jué)上離舞臺(tái)很近。又因每層樓座凹陷回廊之中，視覺(jué)稍稍遮蔽，賞劇片刻好像身處私室，如若沙龍聽(tīng)音，好不自在。

米蘭聽(tīng)眾的“難伺候”是早有耳聞。今日倒是還好，諾伊梅爾的編排雅俗共賞——旋律好聽(tīng)，舞姿優(yōu)美，不少家長(zhǎng)攜子女前來(lái)，不為認(rèn)真評(píng)鑒，僅是輕松娛樂(lè)一番了事。據(jù)說(shuō)平時(shí)氛圍可沒(méi)這么輕松。若是有經(jīng)典劇目上演，臺(tái)下聽(tīng)眾必然“大動(dòng)干戈”，捧場(chǎng)與貶損的氣勢(shì)與京劇票友如出一轍。好的表演自然掌聲雷動(dòng)，可歌唱家要是稍有疏忽，臺(tái)下一定是毫不留情地喝倒彩。

很久以前就聽(tīng)說(shuō)過(guò)女高音米蕾拉·弗雷妮的遭遇。當(dāng)時(shí)，她在卡拉揚(yáng)的指揮下出演《茶花女》里的維奧萊塔。序幕拉開(kāi)，弗雷妮剛剛演唱，就“迎來(lái)”了聽(tīng)眾的大聲叫罵。理由只有一個(gè)——她的表演與剛剛?cè)ナ赖摹芭瘛爆斃麃啞たɡ篃o(wú)法比擬。類似的事件還發(fā)生在當(dāng)代的歌唱家弗萊明和阿蘭尼亞的身上。女高音芮妮·弗萊明在自傳中寫道，“那是自己最糟糕的一次演出經(jīng)歷”：1998年，在表演完多尼采蒂的《盧克雷齊亞·波吉亞》全劇之后，謝幕時(shí)，觀眾們向她發(fā)出“鄙視”的口哨聲，害得可憐的弗萊明在酒店里整整哭了一個(gè)晚上。更別說(shuō)羅伯特·阿蘭尼亞了，斯卡拉的一個(gè)著名事件就因他而生——2006年，在出演《阿依達(dá)》時(shí)，唱到《純潔的阿依達(dá)》段落，觀眾向他無(wú)情地喝了倒彩。哪曾想這位向來(lái)脾氣火爆的男高音根本沒(méi)服軟，立刻面對(duì)觀眾揮舞拳頭，隨后憤然離場(chǎng)，一去不返。事后，歌劇院方將阿蘭尼亞的行為“判為”不負(fù)責(zé)任，直接取消了他在斯卡拉整個(gè)樂(lè)季的演出。

除了這些演唱家以外，指揮大師里卡多·穆蒂也沒(méi)能逃脫“斯卡拉浩劫”。他由于擅自刪除了《游吟詩(shī)人》中的詠嘆調(diào)《看那可怕的火焰》最后部分的High C 段落，而在謝幕時(shí)“幸運(yùn)地”獲得了全場(chǎng)的噓聲。這個(gè)行為引來(lái)了大師長(zhǎng)久難以平息的巨大震怒。

對(duì)比之下，北美和亞洲劇院的觀眾就好對(duì)付多了。無(wú)論當(dāng)刻臺(tái)上表現(xiàn)如何，“結(jié)局”自然是觀眾大肆喝彩，鼓掌叫好，甚至請(qǐng)求加演返場(chǎng)。再大的批評(píng)、不滿，也沒(méi)人在現(xiàn)場(chǎng)表露出來(lái)，勢(shì)必事后諸葛——“咱們報(bào)上見(jiàn)！網(wǎng)上見(jiàn)！”這是禮貌、規(guī)矩，是不約而同的“現(xiàn)代人”習(xí)俗。可斯卡拉的聽(tīng)眾不吃這套，他們的做派與十九世紀(jì)別無(wú)異數(shù)：他們不喜歡現(xiàn)代社會(huì)的虛偽，管你什么明星大腕，只要感覺(jué)不對(duì)、氣血不順，就當(dāng)場(chǎng)大罵，噓聲一片。

中年的威爾第一度厭惡米蘭的演出氣氛，卻在晚年一反常態(tài)地異常親近斯卡拉。一位英國(guó)樂(lè)評(píng)家寫道，這是因?yàn)樗鑴≈蟹船F(xiàn)代社會(huì)的觀念與斯卡拉堅(jiān)守傳統(tǒng)的姿態(tài)不謀而合。威爾第的創(chuàng)作從來(lái)不是漫無(wú)目的地展現(xiàn)個(gè)性，他的藝術(shù)是通透的、敞開(kāi)式的，帶著意大利人恒古通今的表情和民族性格，也因此與傳統(tǒng)血脈對(duì)接而逆向于工業(yè)社會(huì)。不巧，信息時(shí)代正引領(lǐng)著大多數(shù)人步入機(jī)器化，人類漸漸走向音樂(lè)大師夙愿的反面——謙遜、禮貌、規(guī)律的工作、規(guī)律的生活。我們?cè)诰虻纳钪校吹搅死硇缘牧α?，卻也逐漸失去了個(gè)體意識(shí)和生命的根基?，F(xiàn)代社會(huì)是閉塞的、私人的。網(wǎng)絡(luò)的過(guò)度傳播，讓訊息變得被輕易接收，卻也使得這份經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有血肉、觸不可及，因而悵然無(wú)趣。

還記得紀(jì)錄片《電影史話》在介紹導(dǎo)演貝魯托奇的段落，曾出現(xiàn)這樣的畫面——鏡頭先是“瞄準(zhǔn)”健身房的跑步機(jī)上一位表情呆滯卻身姿曼妙的運(yùn)動(dòng)女子，然后猛然切到大街上一位面露病容的樸實(shí)老者臉上。接著，略帶奇怪口音的英文旁白這樣問(wèn)觀者：

你喜歡哪個(gè)人？

若是喜歡第一位，很棒，證明你是個(gè)不折不扣的現(xiàn)代人。若是喜歡第二位，恭喜你，你是個(gè)人。

媒體時(shí)代擴(kuò)張人性的趨同，世界由網(wǎng)絡(luò)連接，網(wǎng)絡(luò)使世界駛?cè)胂嗤能壍?。威爾第的歌劇，與流行歌曲、DJ音樂(lè)相比，根本過(guò)時(shí)。可誰(shuí)讓意大利人就喜歡這份過(guò)時(shí)呢，他們就生活在過(guò)時(shí)里。而威爾第的音樂(lè)，是過(guò)時(shí)的狂歡。

正自獨(dú)愁愁不歇，江關(guān)蕭瑟聽(tīng)驪歌。

在米蘭，不羈的倫巴第人肆意玩味威爾第，未見(jiàn)獨(dú)愁，卻在一番蕭瑟圖景中體驗(yàn)著歌劇藝術(shù)的精神盛宴。貧窮與凋敝，是他們覓尋本源的紐帶。諦聽(tīng)《西西里晚禱》《阿依達(dá)》《游吟詩(shī)人》《奧賽羅》……人們?cè)谶^(guò)時(shí)的傳統(tǒng)里，找回零落的精神氣。