維特根斯坦的“邏輯房子”

陳安棟

一

“維特根斯坦住宅”（Haus Wittgenstein）是維特根斯坦在一九二六年協(xié)助建筑師伊格爾曼設計的一棟房子。沒有材料表明維特曾在里面生活過，這也并非他的財產(chǎn)。真正的業(yè)主是格蕾特·維特根斯坦，維特的二姐。在研究這棟房子的過程中，我對維特根斯坦產(chǎn)生了興趣。我從未造訪過此宅。從照片上看，這座位于維也納第三區(qū)庫德曼街的房子有一種陰郁的外觀。它由四個大小不等的矩形體塊穿插而成。除了頂部的收邊之外，白色的墻面沒有任何裝飾。金色的豎向桿件從玻璃門窗后隱隱地露出。中間的疊合處顯得特別明亮。這些由維特設計的鑄鐵構(gòu)件使這棟房子看上去就像一只漂亮的籠子。從鳥瞰圖上看，這棟房子位于一個風格古典的街區(qū)，在樹木掩映中隱現(xiàn)。

一九二六年，作為教師的維特因為不耐煩學生海德鮑爾的遲鈍，在他腦袋上打了幾下，致使那男孩昏厥。這宗“海德鮑爾事件”后，維特不得不放棄在奧特塔爾小學的教職。在探詢當修士的可能性并遭到否定之后，他在胡特多夫的教會醫(yī)療團做了三個月的園藝工，并于那年的夏天回到了維也納。瑞·蒙克的《維特根斯坦傳》說：“一回來他就得到了一個有點治療作用的工作，和園藝工不同，這一工作把和別人一起干活的責任強加給他，有助于把他帶回社會……姐姐格蕾特和保爾·伊格爾曼邀請他與伊格爾曼合作，一起設計和建造格蕾特的新房子?！保ㄍ跤罟庾g，浙江大學出版社2011年）

從某種意義上看，這棟房子是“治療”的產(chǎn)物。從過程上看，維特對這次“治療”非常投入。當他還在奧特塔爾時就對這個項目深感興趣，蒙克的傳記說，“只要回維也納，他都跟格蕾特和保爾·伊格爾曼進行深入和熱情的討論”。平面圖在維特根斯坦進入項目前已經(jīng)繪制完成了。但由于他曾經(jīng)“深入且熱情”地參與討論過，因此其中應該貫徹了他的意志。這可能就是伊格爾曼為什么會覺得“最后的成果是他的作品，不是我的”。在具體工作方面，他設計的主要是門窗、窗栓和暖氣裝置。在這些完全可以由他把控的細部上，維特展現(xiàn)出一種毫不意外的偏執(zhí)：

或許，在把比例搞到完全正確這事上，路德維希絕不留情的最有力證據(jù)是，就在幾乎要開始清掃整棟房子的時候，他把一個大得幾乎算是個禮堂的房間的天花板抬高了三厘米。（瑞·蒙克《維特根斯坦傳》）

花了一年時間才得以交付的暖氣片，由于沒有橫檔而需要特制的玻璃窗，一毫米誤差不允許存在的“這兒和那兒”。維特用倫理性的“完全正確”制造了這棟住宅。對于結(jié)果，最出名的評價來自維特的大姐赫爾米勒·維特根斯坦：

……即便我非常贊賞這棟房子，我始終知道自己既不想、也不能住在里面。確實，它看上去更像是神的居所，而不是我這樣的小凡人的居所，起初我甚至不得不克服一種微弱的內(nèi)心敵意—對我稱之為“邏輯房子”的敵意，對這種完美性和紀念碑性的敵意。（瑞·蒙克《維特根斯坦傳》）

二

這段公案位于哲學和建筑學的交叉處，它擁有某種觀念的可視性與其說引起了我對維特根斯坦的興趣，不如說引起了我對“邏輯可視性”的興趣。在我看來，這段公案中最令人費解之處，即是那一個無法被形容的東西：一棟“邏輯房子”。

什么叫“邏輯房子”呢？當赫爾米勒說出“邏輯房子”的時候，她可能也對自己說出的事物缺乏信心，因為她在此使用了引號。引號有時意味著對一個模糊事物的非正式命名。因此我們需要對這個引號下的事物進行思考：“邏輯”在這里究竟是一個形容詞還是一個定義的一部分？所謂的完美性和紀念碑性是“邏輯”的結(jié)果還是其呈現(xiàn)形式？究竟是“什么”引起了赫爾米勒內(nèi)心微弱的敵意，它把一處家宅變成了一尊“神殿”而不再適合一個“小凡人”居住—在構(gòu)建一棟現(xiàn)代主義風格住宅的普通物質(zhì)材料之后，究竟是什么賦予了“什么”這樣的威力？

以我對邏輯的理解，它是平鋪在紙面上的一系列符號，一行連著一行。其中的諸多行中蘊含著一些分叉。一個好的邏輯推理總是能小心翼翼地避開這些分叉，把前提和結(jié)論連結(jié)起來。光看這些推理符號，我們并不能對邏輯產(chǎn)生什么形式化的看法。邏輯是內(nèi)在的，就像一個數(shù)學公式，必須理解才能發(fā)現(xiàn)它的美，即我們無法把邏輯當作一個形容詞，或者一種感覺，將一些形式化的東西形容為“邏輯的”或者“理性的”，同時賦予它一種特殊的美學。

從維特對這棟房子所投入的巨大熱情看，他必然發(fā)現(xiàn)了有趣的東西，并且樂在其中。和“海德格爾的小屋”（Heideggers hut）不同的是，維特根斯坦住宅雖然同為哲學家所建，卻更偏向一個建筑學事件。海德格爾考慮的是鄉(xiāng)野生活中的“詩意的棲居”，他需要的只是一個位于鄉(xiāng)下的遮蔽物，讓他得以重返農(nóng)民和土地，滿足“原始單純的生存”?！昂５赂駹柕男∥荨本拖褚粋€隱士的茅舍，從根本上是反建筑的。而維特卻是實實在在想做一個現(xiàn)代建筑。

但如果我們仔細地看這棟房子，會發(fā)現(xiàn)它又不僅僅是一棟現(xiàn)代建筑—它和魯斯、柯布西耶、格羅皮烏斯那些現(xiàn)代主義建筑師的同時期作品看上去相似，但氣質(zhì)不同。在那些金色的豎向性門窗中，我們能嗅出一種略帶迂腐的高貴，又存在或因邏輯上的執(zhí)拗所帶來的形式不完美問題：建筑的四個體塊之間交接得很生硬?；蛟S是受到內(nèi)部平面邏輯和功能的影響，窗的間距并不統(tǒng)一，高度也不一致。三樓的窗戶離屋頂?shù)木嚯x過大（就像維特自己的前額與頭部的比例）。室內(nèi)比室外好一些，但卻沒有任何室內(nèi)的感覺。前廳和內(nèi)部的走廊和樓梯仿佛室外街道的延伸，正如步入一條微型的室內(nèi)步行街：那些對著你的玻璃門窗似乎還擁有著它們各自的“室內(nèi)”。正是這樣一棟看上去“沒有內(nèi)部”的房子，被赫爾米勒稱為“完美”的“紀念碑式”的“神的居所”。

因此，赫爾米勒或許并非是在美學意義上使用“邏輯”一詞，而這棟房子確實是“邏輯”的。甚至它都沒有屈從于“視覺邏輯”，即建筑師所無法忍受的比例不正確或者間距大小不一致。在伊格爾曼的協(xié)助下，維特很容易調(diào)整出一個更有“邏輯”感或者更“協(xié)調(diào)”的立面。但他沒有，他沒有屈從任何來自感覺的干擾，或許這就是為什么當鎖匠戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地問維特：“先生，一毫米的差距真的這么重要嗎？”他回答：“是的！”那口氣是多么斬釘截鐵。

三

柄谷行人在《作為隱喻的建筑》一書中寫道：“根據(jù)F. M.康福德（F. M. Cornford）的觀點，希臘思想大致可分為兩類。一類是進化論式的，認為世界如同生命一般成長；還有一類是制造論式的，認為世界如同藝術(shù)作品那樣被設計而成?！保☉茏g，中央編譯出版社2017年）而所謂“作為隱喻的建筑”，就是將世界隱喻為“建筑式”的設計品，而不是無目的的，隨機的生成品。柄谷行人認為，雖然在希臘時期，進化論式的觀點—從某種意義上更接近于中國道家“生生不息”的思想，更占上風，但柏拉圖的關于世界作為一個“隱喻的建筑”的想法卻在之后漸漸占據(jù)了主流。這個想法由于基督教的興起而變得更為必要：如果世界是一個建筑，那么就必定存在一個建筑師。上帝的存在和作為隱喻的建筑存在的世界密不可分。

在柄谷行人看來，這種“對建筑的意志”（相信并篤行萬物的目的性和結(jié)構(gòu)性）雖然在西方歷史上一直被不斷攻擊，無論是來自古羅馬帝國還是英國懷疑論者，或者最近的解構(gòu)主義運動，但只能將其視作一個文化內(nèi)部的自我懷疑，而這個文化結(jié)構(gòu)本身卻一經(jīng)形成，從未改變。正如解構(gòu)必須依附于結(jié)構(gòu)，這種先在的結(jié)構(gòu)才是根本性的—而在基督徒看來，人是被上帝制造出來的，世界也是。

在確認了“對建筑的意志”作為西方文化的一種根本意志之后，柄谷行人又提出了“實際的建筑”的不確定性問題，繼而展現(xiàn)出了兩者之間的矛盾：實際的建筑從來就不存在某種必然的理由，也不是邏輯發(fā)展的結(jié)果：雖然它看起來是那么回事。但事實上，建筑是各種隨機因素（意志）的產(chǎn)物。“用維特根斯坦的話來說，建筑就像是一個邊做邊修改規(guī)則并最終成型的游戲?！彼恢彪S著建造的進行而發(fā)生變化。這也就是為什么“作為建筑的世界”只是一種隱喻，而不能與現(xiàn)實的建筑或者建筑師發(fā)生關系：

柏拉圖稱頌了作為隱喻的建筑，卻蔑視現(xiàn)實的建筑師。這是因為實際的建筑或建筑師暴露在偶然性之下……這種偶然性是指建筑師不與他者（顧客）交流就無法決定設計。建筑師面對的是難如己愿的他者……建筑就是一個事件，是偶然的。（柄谷行人《作為隱喻的建筑》）

人類的建筑行為時刻存在著“難如己愿的他者”，從某種意義上看，建筑行為就是與他者關系的一種呈現(xiàn)。從開始到現(xiàn)在，建筑首先需要處理的就是來自外部的風雨雪的侵入，以及來自內(nèi)部的自然之火。與動物不同的是，人類慢慢開始不再利用自身（毛發(fā)）或者自然形成的結(jié)構(gòu)體（洞穴或是一個寄居蟹的螺殼）進行遮蔽，因此，人類或許是第一個將自然視作他者的物種。一場雨對一只狼來說可能只是一陣潮濕和一些不快，但在人類來說就是一種無法容忍的“侵入”。建筑首先建立起人與自然的一道屏障，而建筑行為本身出于人類從自然界確立其自身特殊性（自我）的需要（否則人就沒有理由走出洞穴）。

從這一點看，建筑一開始就包含著兩種意志，首先是與他者（自然、社會、經(jīng)濟、業(yè)主）存在關系的必要，沒有他者就沒有建筑；其次建筑是表達自我的手段，使自我和他者區(qū)分開來。我們或許不能把這兩種意志簡單地表述為“物質(zhì)的”和“精神的”，或者是“文脈的”和“風格的”，或者“技術(shù)的”和“美學的”。我們應該看到，這兩種意志在建筑里難分你我。如果我們將“業(yè)主”和“建筑師”置入這對關系譜系中，就會對這種關系擁有更現(xiàn)代的認識：業(yè)主是“難如己愿”的他者的最新象征，他掌握著項目的類型、地點和預算，他知道建筑物的目的（功能）。而建筑師則成為“自我”的象征，他代表著日益沒落卻不會消失的建筑學傳統(tǒng)。無論技術(shù)本身需要耗費建筑師多少的精力，但他根本在意的是美學的和風格的。正如無論業(yè)主多么在意建筑的美學和風格，但根本關注的是建筑的功能和效益。而一次建筑行為，就是兩種不同偏向意志的最終難分你我的呈現(xiàn)。這表現(xiàn)在雙方使用的幾乎完全一致的話語方式：建筑師試圖通過“功能”和“效益”來說服業(yè)主，其實是為了實現(xiàn)他的建筑學理念。而業(yè)主則通過“功能”和“效益”來壓制這種理念，實際上是表達對這種理念，以及它所帶來的美學和花銷的不完全認同。建筑學變成了一種“潛話語”，成為話語回避但時刻圍繞的中心，最終融化在自我與他者的對話之中，被澆筑在每一根鋼筋水泥的內(nèi)部。

四

讓我們回到維特根斯坦住宅。維特一方面否認建筑作為建筑師個人理念的完成物，他甚至反對任何一種“私人語言”。這表現(xiàn)在他對“他者”的態(tài)度上。

維特根斯坦的他者都是諸如小孩、外國人之類的他者，而非上帝式的“絕對的他者”?！八氲?，是無法揚棄的非對稱關系，或者與僅在這種非對稱關系中出現(xiàn)的相對性他者關系的絕對性?！保ū刃腥恕蹲鳛殡[喻的建筑》）因此把這種關系表述為“教/學”就順理成章了?！芭c外國人或者小孩交流，換句話說就是教和自己沒有共同規(guī)則（符碼）的人?！被诜菍ΨQ關系下的交流的絕對性，是維特對他者地位的確認。我們也可以將它引入到“業(yè)主/建筑師”這對關系中。在一般建筑行為中，建筑師是“教”的那方，他試圖將自己的方案“賣”給業(yè)主，而業(yè)主則是“學”和“買”的那一方。在維特看來，雖然“教”和“賣”看上去更主動，但實際掌握權(quán)力的是“學”和“買”的那一方。因為“教”和“賣”必須依附于他者的理解和認可?！敖獭焙汀百u”中存在著馬克思所謂的“商品的驚險一躍”，柄谷行人說：“這個跳躍如果不成功，摔壞的不是商品，但一定是商品所有者?！?/p>

在“維特根斯坦住宅事件”中，我們發(fā)現(xiàn)這里“教/學”關系的非同尋常。維特同時代表著業(yè)主和建筑師。但他其實并不是真正的業(yè)主和建筑師。而原本作為建筑師的伊格爾曼似乎成了“學”的那一方。因此我們可以設想在這種語境下的交流，他者與自我的關系的復雜性。它與建筑師的“自宅”不同，那里不存在“建筑師”這種分裂，而只有一個時刻面臨著矛盾和抉擇的“建造者”本身。只有這個建造者的自說自話。但維特根斯坦住宅中確實存在著建筑師和業(yè)主，但兩者的身份又不斷地穿插和變化。其最終的產(chǎn)物是一個“不允許發(fā)生一絲一毫錯誤的完美主義”的“邏輯房子”。

我們或許可以從權(quán)力角度去解讀這個“不允許發(fā)生一絲一毫錯誤的完美主義”，我們可以假設在這個項目中，維特擁有絕對的權(quán)力。他既是業(yè)主，也是建筑師。而在維特根斯坦住宅中所發(fā)生的真實情況或許恰恰是柄谷行人刻意想否認的，他認為：“只有在絕對權(quán)力的背景下，建筑師才能避開因與這種相對性的他者遭遇而帶來的偶然性。”而事實或許正如維特根斯坦聲明的，這是“我的建筑”。在這個項目中，他擁有絕對的權(quán)力，格蕾特固然個性鮮明，但不僅和維特審美旨趣相似，同時正是她提供了這一“治療”的機會，她不可能因為這樣那樣的原因而讓剛剛遭遇挫折的弟弟“難如己愿”。而伊格爾曼恐怕根本無力招架一個哲學天才同時又是維特根斯坦家族成員的“交流”。這并不是一個現(xiàn)實的建筑，從某種意義上看，它就是“隱喻的建筑”，是一個“哲學王”的小小實踐?；蛟S正是在這一特殊的語境下，邏輯才可能連續(xù)，“比例的絕對正確”才可能被付諸實施，完美性和紀念碑性才會出現(xiàn)—同時才會有因為對履行維特根斯坦的標準感到絕望、崩潰地哭泣的玻璃門公司職員。

五

“絕對權(quán)力”的語境或許會讓我們想到法西斯建筑。外觀的完美性、紀念碑性和神殿般莊重古典的風格確實是法西斯和其他集權(quán)建筑所追求的氣質(zhì)。但正如權(quán)力是用來展示的，建筑只是權(quán)力的表達形式，它不需要展示任何內(nèi)部的東西。權(quán)力的內(nèi)部永遠是隱藏起來的。紀念碑性只是“紀念碑”的表象—它只需要看上去是那樣。因此，法西斯建筑是一個立面式的建筑，它不需要體現(xiàn)內(nèi)在“邏輯的連續(xù)性”，它只要看上去是邏輯的即可。因此它不可能因為需要“比例正確”而把“大得幾乎算是個禮堂的房間的天花板”向上抬高三厘米，反而去放任建筑的外立面其實看上去并不太“邏輯”。除此之外，在“絕對權(quán)力”的語境下并不存在交流，需要的只是無條件地執(zhí)行。但在維特根斯坦住宅中，我們看到了一種交流的絕對性。瑞·蒙克在傳記中說：“在奧特塔爾的最后一年，只要回維也納，他都跟格雷特和伊格爾曼進行深入和熱情的討論，結(jié)果伊格爾曼覺得維特根斯坦比自己更理解格蕾特的心意?！?/p>

柄谷行人認為：“維特根斯坦的不妥協(xié)式完美主義絲毫不意味著他決定、制造了一切。相反，沒有人比他更加清楚，這個建筑根本上就是他們之間對話的產(chǎn)物?！币虼耍@里展現(xiàn)的“非對稱的他者關系”是存在的，并不是絕對權(quán)力的單向度言說。問題只是，“維特根斯坦的不妥協(xié)式完美主義”又是如何和這種“絕對性的交流”結(jié)合起來，同時又宣示著“完全正確”的呢？維特根斯坦在這個事件中貌似擁有的“絕對的權(quán)力”究竟是什么？

讓我們看看這里和維特對話的人是誰，“他們”是誰？是作為歐洲最富裕家族的繼承者之一的格蕾特·維特根斯坦，同時這個家族也是維也納藝術(shù)家的資助者和保護者，作為阿道夫·魯斯弟子的伊格爾曼，還有一些維特根斯坦家族的其他成員。正如前文所說，這棟房子是維特在奧特塔爾“教/學”活動失敗后的一次“治療”。在現(xiàn)實里，他并沒有能將基于“非對稱關系交流”的理論實踐到底，而最終的結(jié)果是他猛擊了非對稱關系的他者—海德鮑爾的頭部，導致了后者的昏厥。這讓他非常自責和沮喪，隨后才會選擇去胡特多夫的教會醫(yī)療團做園藝工。我們注意到這一份工作不需要任何“交流”，他只需要安靜地修剪灌木，蒔弄花草，就像他在挪威哈朗格峽灣的小旅館里沉思默想邏輯問題。正是在這一背景下，他的姐姐格蕾特才會向他提供這一“治療”的機會，迫使他再度和他者發(fā)生關系—“這一工作把和別人一起干活的責任強加給他，有助于把他帶回社會”。格蕾特的這一意圖既說明了建筑師工作的特性，必須和“別人一起干活”，同時也明確了在這次建筑活動中，關系的根本并不是“教/學”，而是“醫(yī)/患”。這里不存在一個具體的醫(yī)生，“醫(yī)生”就是這場建筑活動本身，以及所有參與這場活動的人。因此或許這是一場醫(yī)療式的建筑事件，而唯一的病人就是維特根斯坦。所有的治療都是圍繞著他展開的，所有的方法都適用于他。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了“醫(yī)/患”這種不對稱關系的特殊性。病人被允許做任何他們想做的，但理由是為了醫(yī)治他們。在這里，權(quán)力的關系既被牢牢地限定在一種角色關系的背景下，主體貌似自由卻另有限制?！安辉试S發(fā)生一絲一毫錯誤的完美主義”既是瘋狂的又是清醒的。在這種絕對理念下產(chǎn)生了交流的絕對性，使他者必須符合自我但目的卻在別處。在這里，維特根斯坦得到他所想要的一切，他通過邏輯說服了所有人并把這棟房子變成“邏輯的”，但他其實并不在乎這個—他也知道自己是個病人。因此我們可以試想那個“因為對履行維特根斯坦的標準感到絕望、崩潰地哭泣的玻璃門公司職員”轉(zhuǎn)身就換上了白大褂。所以，維特根斯坦說：

……我為格蕾特建造的房子是一種斷然敏感的聽覺和好作風的產(chǎn)物，表達了一種（對文化等等的）偉大理解。但缺少的是：力求爆發(fā)開來的原初生命和野性生命。所以你可以說它不是健康的。（瑞·蒙克《維特根斯坦傳》）