都市飛地游蕩的幽靈

孟繁華

這是一部書寫“革命時期”的“歷史小說”，是以講述話語的時代重新照亮話語講述時代的小說，是一個先鋒文學(xué)批評家冒險的文體實驗，更是一個作家對一個歷史難題試圖作出個人闡釋的文學(xué)實踐。小說發(fā)表至今已經(jīng)兩年，批評界微弱的反應(yīng)從另一個方面折射了面對這部小說的為難。這種為難，與吳亮經(jīng)意或不經(jīng)意的文體探索與嘗試有關(guān)。或者說，他創(chuàng)作的文本與我們習(xí)慣閱讀的小說方式相去甚遠(yuǎn)，更與他要處理對象的復(fù)雜、混亂甚至至今仍然一言難盡有關(guān)。作為一個著名文學(xué)批評家，吳亮對古今中外經(jīng)典著作閱讀之廣泛，對講述歷史復(fù)雜性的理解，以及對個人曾經(jīng)經(jīng)歷歷史的梳理和分析，都決定了這不可能是一部一覽無余、曉暢無礙的小說。毋庸諱言的是，文體形式的選擇當(dāng)然也隱含了吳亮的敘事策略。

對革命時期的思考和重述，曾是一個時代世界性的文學(xué)潮流。米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》、阿·雷巴科夫的《阿爾巴特街的兒女們》等，對不同國度的革命時期做了不同的表達(dá)和呈現(xiàn)。這些作品對我國文學(xué)界產(chǎn)生過重要影響。莫言說他看過《生命中不能承受之輕》和《為了告別的聚會》，很喜歡。跟拉美、美國作家不太一樣，昆德拉生活在奉行極左體制的國家。他的小說是政治諷刺小說，充滿了對極左體制的嘲諷。小說中的諷刺有一點兒像黑色幽默，又不完全是，形成了一種獨特的味道。昆德拉的小說在結(jié)構(gòu)上也很有特點，除了情節(jié)故事，還穿插了大量議論，可以說沒有議論就沒有昆德拉。其中很多議論精辟、深刻，表現(xiàn)出昆德拉與眾不同的思考。帕斯捷爾納克是一個在主流意識形態(tài)之下堅持個性寫作的作家，其精神的獨立性首先表現(xiàn)在創(chuàng)作的主題上。早在二十世紀(jì)二十年代，帕斯捷爾納克的詩作就蜚聲文壇，但由于他的詩歌多以知識分子的內(nèi)心世界為描摹對象，與轟轟烈烈的外部世界形成巨大反差。帕斯捷爾納克追求的是心靈與情感傾訴的藝術(shù)，拒絕為了應(yīng)時和實用而創(chuàng)作。在創(chuàng)作中，凡是他所描寫的事物通常都是他本人直接看到、聽到、觸到、思考到的。他很少受世俗的干擾，不會人云亦云，在從眾和媚俗成為時尚的年月里，他拒絕隨波逐流，堅守著獨立的自我個性，保持著卓爾不群的主體意識。

當(dāng)然，吳亮的《朝霞》無論是創(chuàng)作的初衷還是小說表達(dá)的具體內(nèi)容，都與上述作家作品不盡相同。但是，就小說的內(nèi)在氣質(zhì)來說，它顯然在這個尚未成為過去的思想和文學(xué)的譜系之中。不同的是，在《朝霞》中作家有意略去了非常時期的喧囂與騷動，正面的革命只是小說的紅色背景。小說中的人與事并沒有和革命發(fā)生直接聯(lián)系—但又很難不發(fā)生關(guān)系。邦斯舅舅、朱莉、馬立克、牛皮筋、阿諾、沈灝、李致行、纖纖、林林、東東、孫繼中、致行爸爸、沈灝媽媽、殷老師以及馬馘倫、何乃謙、浦卓運(yùn)等等，這些人物是被革命遺忘的人物，他們幽靈般地游蕩在革命的夾縫和飛地中。他們是法國的“局外人”、英國的“漂泊者”、俄國的“當(dāng)代英雄”“床上的廢物”、日本的“逃遁者”、現(xiàn)代中國的“零余者”、美國的“遁世者”。或一言蔽之，他們酷似圣彼得堡的“多余人”。朝霞滿天，但朝霞沒有照耀到他們。于是，他們便有了類似于幽靈在革命的夾縫中游蕩、在都市飛地中無所事事的可能。

這部小說在形式上可以稱作“吳亮體”—它沒有完整的故事情節(jié)，沒有核心故事，也不是線性的講述方式。這是“吳亮話語”的另一種形式。在這種松散的講述方式中，吳亮為自己設(shè)定了廣闊而自由的巨大空間。小說不再受慣常形式的制約，東方西方人文地理，他可以自由馳騁。這是吳亮的創(chuàng)造，也是吳亮過人的聰明之處。他用現(xiàn)代派的意識流和后現(xiàn)代主義的碎片化構(gòu)成了一個“支離破碎”的小說形體，這是《朝霞》文本形式最重要的特征，片段化的敘事一覽無余；但在意識流和后現(xiàn)代形式的后面，是嚴(yán)格的、完全經(jīng)得起推敲的生活細(xì)節(jié)。而這些細(xì)節(jié)，并不是隨意設(shè)置的，它們都無一遺漏地呈現(xiàn)了那個時代的所有秘密。第八節(jié)，邦斯舅舅出現(xiàn)了—

忽有一天，邦斯舅舅說他有個念想，年底回上海探親想吃陸稿薦醬汁肉，父親對母親嘀咕，意思是老四一身毛病，都是從外公遺傳來的，要么說大話，要么吃吃吃，還挑剔，指定醬汁肉，紅燒肉我們也舍不得吃。他在旁邊聽了不響，他有點不滿意父親的刻薄，覺得邦斯舅舅十幾年蹲在青海勞改，想吃一塊醬汁肉不能算過分。母親打圓場，回邦斯舅舅說熟食店賣醬汁肉紅腸要收二分之一肉票，劃不來，建議邦斯舅舅去金陵路洪長興清真館吃涮羊肉，羊肉膻，南方人不習(xí)慣，并且又不收肉票。邦斯舅舅當(dāng)即接受了這個建議，年底邦斯舅舅坐了兩天兩夜火車，馬不停蹄，到溧陽路行李一扔，直奔洪長興。那個晚上邦斯舅舅胃口特別好，他和母親作陪，目睹了邦斯舅舅的狼吞虎咽，最后還用一塊臟兮兮的手帕包走了兩塊剩下的馕，他被邦斯舅舅十根手指的運(yùn)動迷住了，邦斯舅舅從褲兜掏出一團(tuán)揉皺的布，打開，捋平，他才看清這是一方手帕，這方手帕包了一副老花鏡和一把小洋刀，他眼尖，發(fā)現(xiàn)這把小刀柄刻了幾個古怪的文字，邦斯舅舅將他的隨身裝備交予母親，開始用這方叫作手帕的布，認(rèn)真仔細(xì)地包兩塊馕，他被眼前的景象打動了，回家路上一直心不在焉，邦斯舅舅吹起了口哨，他無緣無故想起了青海湖的夜晚。

這是一個有過城市記憶、被流放到青海回上海探親的男人。他對上海的記憶首先是醬汁肉，一個人越缺乏什么就越凸顯什么。青海勞改農(nóng)場的伙食或生存環(huán)境，在邦斯舅舅對上海的念想中得以表達(dá)。革命為邦斯舅舅帶來的不僅是背井離鄉(xiāng)，同時更有腸胃和味蕾的危機(jī)。當(dāng)生存成為問題的時候，他稱為“裝備”的稀罕之物遠(yuǎn)不如兩塊囊重要?！冻肌冯m然由無數(shù)個片段構(gòu)成，但是，在這些片段中，這些細(xì)節(jié)構(gòu)成的生活場景比比皆是。細(xì)節(jié)的真實是《朝霞》的命脈，是最重要也是最具文學(xué)性的部分。如果是這樣的話，那么《朝霞》在本質(zhì)上還是現(xiàn)實主義的小說。

《朝霞》中龐雜的人物群體，游離于革命之外，因此，革命的景觀和話語方式不可能通過這個群體得以呈現(xiàn)或傳達(dá)。革命的夾縫處或邊緣處是如此僻靜或恰到好處。于是，日常生活的氣息就在這個人群中被營造出來。阿諾母親在樓上讓阿諾回家吃飯的呼喊，替代了革命洪流和激進(jìn)的口號；馬馘倫、何乃謙、浦卓運(yùn)等知識分子的形而上討論雖然迂腐卻相當(dāng)頑固；一九七一年九月某日夜飯后，孫繼中、艾菲搭檔，江楚天、李致行聯(lián)手，他們在路燈下打撲克；革命狂潮消退，娛樂活動悄悄復(fù)辟。而不同寫作方法的并用，使革命時期的日常生活在作者的講述中更加興致盎然。邦斯舅舅提供的治療“飛蚊癥”的食療偏方，講述者不厭其詳，一如《紅樓夢》宴賓客的菜單。海明威講戒煙一千次，意在告訴人們，語文就是陷阱，它會把一個問題偷換成另一個問題。甚至在告誡馬立克不要戀愛宋老師時，用的幾乎是先知的口吻：去愛一個與你年紀(jì)相仿的女孩吧，不管你們的初戀是否失敗，當(dāng)然，初戀總是要失敗的，你不同意，說分手也行，反正年紀(jì)相仿的年輕男女才可能有同代人話題，你怎么可能懂得大你二十歲的宋老師！你必須愛上新的人，哪怕尋找另外一個能使你沉醉的愛之幻影，這取決于你的依戀模式，如果還不是戀愛模式的話。你和宋老師不能算分手，記住，等等。這些沒有進(jìn)入情節(jié)的閑言碎語，并不是作者的東拉西扯，這些情境和話語構(gòu)建了另外一種氣息或氛圍。它是阿諾們的日常生活—革命在遠(yuǎn)處規(guī)約著他們的邊界，他們的游蕩、徘徊或無所事事，不可能為所欲為；另一方面，他們盡可能擴(kuò)展他們的邊界甚至越軌。

比如讀書。讀書是小說中重要的內(nèi)容。除了那三個迂腐無用的老知識分子不斷地論道追問外，阿諾們也在讀書。他們讀的是《少年維特之煩惱》《茶花女》《高龍巴》《初戀》《歐根·奧涅金》《圣經(jīng)》《意志自由論》《巨人傳》等，這些書在那個時代應(yīng)該是禁書，屬于“封資修”的范疇。但是，即便老知識分子如馬馘倫在給兒子馬立克的信中也說：多讀經(jīng)典是對的，經(jīng)典來自“船隊”的意思，豐富、龐大、有條有理，另外，一部經(jīng)典作品乃同類書中十分突出的書，后世人對它崇拜得無以復(fù)加……這些老老少少不同的人們，將他們的生活區(qū)域構(gòu)成了一處革命時期的都市飛地，他們彼此也并不相連，與革命更是相去甚遠(yuǎn)。需要說明的是，《朝霞》開列的那些書單，并非完全是虛構(gòu)。那個時代的青年應(yīng)該知道他們當(dāng)時在讀什么書。否則，二十世紀(jì)八十年代一旦來臨，他們便如日中天氣若長虹，就是空穴來風(fēng)，就是不真實的。革命時期如幽靈般的游蕩，也為他們?nèi)蘸蟮囊郧笠怀崖裣铝朔P或奠定了基礎(chǔ)。因此，就其有關(guān)讀書的書目和情境而言，《朝霞》又可以看作是吳亮先生的自敘傳。游蕩在這樣一處都市飛地，他用一個革命的“他者”的眼光，目睹也洞悉了革命帶來的一切。讀書—是他們置身其間卻無能為力的一個表征—百無一用是書生，此之謂也。但是，無用之用，恰恰是吳亮對文學(xué)、對小說理解的重要部分。所以說《朝霞》是吳亮的自敘傳，是他在革命時期的精神史和成長史，是他蘊(yùn)藏心中已久的心靈秘史。

如果說讀書、論道等，還是精神層面的屬于形而上范疇的事物，那么，生活中不變的事物對革命來說，則是最有力的比照。革命時期是道德化日益高漲的時期，革命的道德體驗將人升華到至高無上的境界，它讓人徹底泯滅個人欲望，從物欲到身體。但是，在冠冕堂皇的話語背后，隱藏的恰恰是它的反面。正當(dāng)?shù)挠?，特別是身體欲望，是一個巨大的表征—禁欲越是嚴(yán)酷，欲望越是橫流。《朝霞》中，革命還在繼續(xù)，欲望仍然無邊。沈灝媽媽和致行爸爸，宋老師與馬立克，阿諾和殷老師，這些革命的局外人，并沒有因革命的興起而熄滅身體的欲望之火。他們或行魚水之歡欲罷不能；或“第一次見面就一個暗送秋波，另一個含情脈脈”。在《朝霞》的敘事中，這些最私密的場景和蠢蠢欲動的人性，得到了不同程度的揭示。它之所以有力，就在于它與真實的人性有關(guān)。革命沒有能力制止欲望，因此，革命高調(diào)的道德化一腳踏空了。同時，性活動的私密進(jìn)行，不能改變的還是凄楚的絕望感：“江楚天說，多少插隊同學(xué)夢里都想回上海，即便真的回到上海沒有工作，日子不知道哪能過，阿諾說，不好多想，再多想下去，覺得無啥地方有前途?！备锩鼤r期真實的心境，就這樣零碎地鑲嵌在他并不連貫的講述中。批評家程德培先生說：“《朝霞》記錄了什么樣的人與事？一群被稱之為寄生蟲、社會閑雜人員、多余的人、卑微者、罪犯與賤民、資產(chǎn)階級的遺老遺少，他們像廢品一樣被遺棄，或者像‘喪家之犬無處藏身。他們都是革命之后的殘余之物，能察覺的只是一絲無可名狀的不安，露出的是一種驚惶般的恐懼面容，做著隱藏在‘舊道具中的夢，過的是緊張不安的日常生活。”（《一個黎明時分的拾荒者》）這個描述是正確的。

吳亮先生自己說：“我不知道年輕人是否會對《朝霞》的形式和里面各種人物、景觀產(chǎn)生好奇心，《朝霞》對一般讀者而言的確有一點障礙，他們可能讀不出什么意思。其實我很清楚其中內(nèi)容的含義，我不是故意要設(shè)置這個門檻，而是這里面人物的出現(xiàn)預(yù)示著必須要有這種形式和內(nèi)容。確切說，我這個作品是一個批評家中的批評家寫給作家中的作家看的?！蔽覀儾荒馨堰@些話當(dāng)作吳亮的叫板或任性。實事求是地說，解讀《朝霞》確實是一件很困難的事情。除了形式上的亂花迷眼，同時還有另一種人為的因素：“我希望里面大部分信息對讀者有用。一小部分信息他們看不懂，你必須要舍棄一些東西，不要求你們?nèi)靠疵靼?。這里面有一些東西我故意扭曲了，是為了故弄玄虛，怕有人以為諷刺當(dāng)下的政治?！币虼耍瑲v史的和人為的雙重障礙，必定使讀《朝霞》如霧里看花。

但是，《朝霞》畢竟不是一部天書。作為一部“當(dāng)代藝術(shù)”或者“裝置藝術(shù)”（吳亮語），《朝霞》是吳亮站在今天的視角，用想象的方式重新構(gòu)建了他曾經(jīng)的歷史。所謂“裝置藝術(shù)”，是指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，對人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體，進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)。簡單地講，裝置藝術(shù)，就是場地、材料、情感疊加的綜合展示藝術(shù)?！冻肌肪褪怯梦淖謽?gòu)建的“文學(xué)裝置”，他略去的部分是他這一“裝置”重要的組成部分，作為背景它不再呈現(xiàn)出來，也正因為《朝霞》是小說而不是正史—于是，我們看到了過去不曾看到的革命時期的某種孤島狀態(tài)和那些游蕩的幽靈。

二0一八年八月二十七日于北京