鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格分析

曾艷

摘要：鋼琴演奏者既要對(duì)音樂作品的風(fēng)格進(jìn)行詮釋，也要對(duì)音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作。由于不同時(shí)期作曲家所創(chuàng)作的鋼琴作品其音樂風(fēng)格是不同的，因此，演奏者應(yīng)該準(zhǔn)確把握不同時(shí)期鋼琴作品音樂特征的共性和不同作曲家音樂風(fēng)格的個(gè)性，并且把自己的演奏風(fēng)格特性融入歷史背景中去。不同時(shí)期的作曲家在音樂創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和美學(xué)理念等方面都會(huì)存在很大差異，所以鋼琴演奏者要準(zhǔn)確詮釋作品的音樂內(nèi)涵，深入理解鋼琴演奏技術(shù)中不同時(shí)代的風(fēng)格變化。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；藝術(shù)風(fēng)格；探討

巴洛克時(shí)期是古鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入繁榮發(fā)展的時(shí)期，該時(shí)期的古鋼琴作品帶有一種獨(dú)特時(shí)代特色的音樂風(fēng)格特征，它要求在演奏中應(yīng)該重視各旋律線條的歌唱性，以及各聲部層次的均衡性和音樂表現(xiàn)力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，樂譜上的速度術(shù)語只是相對(duì)的概念；力度也無須使用很大的力量，應(yīng)該采用“階梯式”的力度變化；裝飾音的彈法有嚴(yán)格規(guī)定，一般來說，裝飾音應(yīng)該從拍子上開始，顫音應(yīng)該從上方二度音開始；踏板要慎用，不必踩的太深或太長(zhǎng)，應(yīng)該根據(jù)各聲部的旋律線條來使用踏板，要保持各聲部的清晰；觸鍵要用指尖的位置，連奏要快而敏捷，斷奏要力求輕巧，應(yīng)該清晰地彈奏各聲部線條的主題對(duì)比，完美地再現(xiàn)巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格。

一、古典主義時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格

該時(shí)期的鋼琴作品是從巴洛克音樂基礎(chǔ)上發(fā)展來的，然而，在演奏技術(shù)上又有了很大創(chuàng)新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化，體現(xiàn)在快板樂章與慢板樂章之間速度上的鮮明對(duì)比；力度可以運(yùn)用不同的彈奏方式來表現(xiàn)樂曲的強(qiáng)弱變化，有的作品為了增強(qiáng)鋼琴演奏的音響效果和力度對(duì)比，可以將手臂的力量運(yùn)用到演奏之中，用以表現(xiàn)旋律的強(qiáng)弱變化和音樂矛盾的沖突；裝飾音的彈法比較自由，不必像巴洛克時(shí)期那樣嚴(yán)謹(jǐn)，可以根據(jù)演奏者對(duì)樂曲的理解來決定裝飾音的速度和數(shù)量（如顫音）；踏板的運(yùn)用真正是從古典主義時(shí)期發(fā)展起來的，踏板的主要目的是增強(qiáng)樂句的連貫性，以及使聲音獲得飽滿的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度；觸鍵與巴洛克時(shí)期的方法基本相同，用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤(rùn)，并且通過典雅、均勻、流暢的演奏來演繹古典主義音樂的高貴氣質(zhì)。

二、浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格

浪漫主義時(shí)期既是鋼琴音樂創(chuàng)作的輝煌時(shí)期，也是鋼琴演奏技術(shù)迅速發(fā)展的鼎盛時(shí)期，如果說早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂的痕跡，那么中、晚期的浪漫主義作品則體現(xiàn)出作曲家對(duì)創(chuàng)作思想和美學(xué)理念的創(chuàng)新，增強(qiáng)了鋼琴演奏技術(shù)的即興性和炫技性，他們把鋼琴演奏技術(shù)推向了更高的藝術(shù)境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常規(guī)的指法模式，使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時(shí)期作品又有較大幅度的擴(kuò)張；強(qiáng)弱力度的起伏變化也有很大的張力；注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性；踏板的使用更加復(fù)雜、細(xì)膩，增加了多種踏板的使用方法；演奏方法也多種多樣，或是用指尖輕巧地演奏，或是用指腹抒情地演奏，或是用手臂強(qiáng)力地演奏等，由此開拓了鋼琴演奏技術(shù)的新局面。

三、印象主義時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格

印象主義時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作雖是從浪漫主義音樂中孕育出來的，但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑，對(duì)手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵，而是盡量用指腹部位輕柔地貼鍵演奏；強(qiáng)弱力度應(yīng)該隨著旋律整體結(jié)構(gòu)的線條織體變化而轉(zhuǎn)換；踏板應(yīng)該根據(jù)和聲色彩來變換而并非簡(jiǎn)單地以和弦、樂句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內(nèi)做出無窮的音色層次，在鋼琴弱音區(qū)pp、ppp、pppp的力度中，利用持續(xù)音踏板的余音振動(dòng)和撫摸般的觸鍵方法來營造出寧靜致遠(yuǎn)、漂浮夢(mèng)幻的音樂意境，但觸鍵音色并非是模糊不清的，而是更需要彈奏出精確和清晰的音響效果，因此，演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術(shù)方面超越傳統(tǒng)，而且需要在聽覺感受、觀念意識(shí)、心靈體驗(yàn)等方面都要進(jìn)行全方位的更新，正是因?yàn)橛辛诉@些獨(dú)特的演奏技術(shù)，才成就了迷人的印象主義音樂特質(zhì)。

四、20世紀(jì)以來鋼琴音樂創(chuàng)作的風(fēng)格

該時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的多元化局面，促進(jìn)了鋼琴演奏技術(shù)體系向多樣化發(fā)展，使傳統(tǒng)的鋼琴演奏技術(shù)觀念發(fā)生了很大變化。演奏現(xiàn)代作品要沖破傳統(tǒng)技術(shù)形態(tài)的局限，有些鋼琴作品為了表現(xiàn)現(xiàn)代音樂中“不協(xié)和”的音響效果，出現(xiàn)了手掌拍鍵、手肘壓鍵、手臂滾鍵、手指刮奏、指尖撥弦等演奏方法，徹底地顛覆了傳統(tǒng)的演奏美學(xué)理念，現(xiàn)代鋼琴作品已經(jīng)難以歸類出共性的演奏方法，這些五花八門的演奏方法從根本上擴(kuò)展了鋼琴演奏技術(shù)的應(yīng)用范圍，這對(duì)于現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)形態(tài)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

總之，鋼琴作品演奏的優(yōu)劣不僅取決于演奏者的技術(shù)水平，更取決于演奏者對(duì)于音樂風(fēng)格的理解和認(rèn)知，鋼琴演奏者應(yīng)該運(yùn)用不同的觸鍵、力度等彈奏方法來詮釋不同作品的音樂風(fēng)格和藝術(shù)內(nèi)涵。因此，鋼琴演奏技術(shù)既是一種音樂表演的構(gòu)成要素，也是一種音樂文化的認(rèn)知概念。我們應(yīng)該深入體會(huì)鋼琴作品的藝術(shù)內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握鋼琴作品的音樂風(fēng)格，不斷提高自身的鋼琴演奏技術(shù)，從而達(dá)到提高鋼琴演奏質(zhì)量的目的。