新媒體藝術(shù)史閃耀百年

Sophie

談及新媒體藝術(shù)，大眾的觀感都是新穎、另類、絢爛，但總結(jié)新媒體藝術(shù)的標(biāo)志性事件，必須要對(duì)新媒體藝術(shù)發(fā)展史有一個(gè)較全面的認(rèn)知。新媒體藝術(shù)之所以為新，是因?yàn)樗鼜膫鹘y(tǒng)藝術(shù)中吸取元素并改良，此外新媒體藝術(shù)必須和新媒體的概念作出區(qū)分。新媒體藝術(shù)的淵源是立體主義和未來(lái)主義，隨后的“達(dá)達(dá)”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了新媒體藝術(shù)的誕生，而其中杜尚作為藝術(shù)史中的重要人物，他及他的門徒將新媒體藝術(shù)帶人了后現(xiàn)代藝術(shù)的范疇中，進(jìn)而演變出激浪派藝術(shù)、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、交互藝術(shù)、電腦網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、VR藝術(shù)、人工生物藝術(shù)等多種藝術(shù)形式和流派。所以總結(jié)出的標(biāo)志性事件也是以新媒體藝術(shù)發(fā)展史為基石的，只有了解發(fā)展歷程，才能更好地領(lǐng)會(huì)新媒體藝術(shù)。

標(biāo)志起源的畢加索《阿維尼翁的少女》

大多數(shù)在論述新媒體藝術(shù)起源的文章中，都是以“達(dá)達(dá)”運(yùn)動(dòng)和杜尚為起點(diǎn)的，但我們也可以追溯到更遠(yuǎn)，至少到20世紀(jì)初的前衛(wèi)藝術(shù)，如立體主義和未來(lái)主義。而談及立體主義我們則應(yīng)該從畢加索《阿維尼翁的少女》開(kāi)始。

畢加索居住在西班牙巴塞羅時(shí)常去當(dāng)?shù)氐陌⒕S尼翁街，而這幅《阿維尼翁少女》畫的正是這條街上

家妓院的情景。畫中五個(gè)裸女占據(jù)了整個(gè)畫面，她們圍在一份瓜果旁邊，所有的男顧客都被畫家刪除。她們不無(wú)挑逗，看上去卻像是張牙舞爪，令人退避三舍。畢加索將五個(gè)人物不同側(cè)面的部位，結(jié)合在個(gè)單一的平面里，側(cè)面的鼻子出現(xiàn)在了正面的臉上，一張臉上的五官全都錨位，或被拉長(zhǎng)或被延伸。畢加索在這幅畫中顯示了他對(duì)女性強(qiáng)烈的恐懼以及歪曲。在西方傳統(tǒng)女性裸體畫中，大都追求人體之美，突出女性形體的曲線和肌膚，但畢加索這幅畫中的女性，毫無(wú)動(dòng)人之處，身體全由生硬的直線和塊面組成，但這幅畫卻開(kāi)啟了一種新的藝術(shù)——立體主義。

麥克盧漢在《理解媒介》一書中是這樣對(duì)立體主義下的定義，“立體主義用物體的各個(gè)側(cè)面取代所謂的單一視點(diǎn)。舍棄了畫面上的特殊的立體三維幻想，表現(xiàn)各平面之間的相互作用以及圖紋、光線、質(zhì)感，促使觀看者參與并傳遞信息。換句話來(lái)說(shuō)，立體主義將物體的內(nèi)側(cè)、外側(cè)、上部、下部、后面與前面等做了平面的表現(xiàn)，舍棄了遠(yuǎn)近法的幻覺(jué)，給予物體以整體的知覺(jué)，使觀眾能身臨其境，充分把握作品傳達(dá)的信息，顯示了媒體即信息的理念”。畢加索在繪畫作品上粘貼上報(bào)紙、麻繩、玻璃，以他著名的“拼貼式”的表現(xiàn)手法將繪畫的概念延伸至畫布以外，在開(kāi)創(chuàng)新的空間組合的同時(shí)，也暗示了“復(fù)合媒介藝術(shù)”時(shí)代的到來(lái)。

繞不開(kāi)的杜尚

杜尚花了八年時(shí)間制作了《大玻璃》（The Large Glass），杜尚在訪談錄中關(guān)于《大玻璃》的闡述：“由于我發(fā)現(xiàn)人可以從三維空間得到一種投影，無(wú)論是什么樣的物體都可以如太陽(yáng)照射在地球上造成了兩維投影——我通過(guò)這思路，運(yùn)用簡(jiǎn)單的智力推理，那么四維可以把一個(gè)物體投射成三維的，或者換一種說(shuō)法，我們習(xí)以為常的任何三維物體是一種我們不熟悉的四維東西的投影?！薄洞蟛ＡА返挠腥ぶ幵谟?，一旦觀眾的思想運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，大玻璃就成了動(dòng)態(tài)裝置；如果思想不運(yùn)轉(zhuǎn)，那它啥也不是。

杜尚對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的重要意義在于他首創(chuàng)了藝術(shù)媒介的新嘗試，杜尚早期的繪畫呈現(xiàn)機(jī)械化的、像是運(yùn)動(dòng)中的機(jī)器的形象，1913年的杜尚結(jié)束了繪畫生涯，將創(chuàng)作的注意力投注在兩項(xiàng)重要的革新上：活動(dòng)雕塑和現(xiàn)成品。杜尚以特立獨(dú)行的姿態(tài)實(shí)踐著不同的媒體媒介，這使得他的藝術(shù)相悖于傳統(tǒng)的藝術(shù)品與收藏者之間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系而開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的藝術(shù)收藏的局面。

20世紀(jì)40年代，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)暫時(shí)衰退的時(shí)期，超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等藝術(shù)浪潮波及大洋彼岸的美國(guó)并在那里演變成一場(chǎng)視覺(jué)藝術(shù)的徹底變革，可以說(shuō)，50年代的美國(guó)成為國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)的中心。從1915年開(kāi)始，杜尚就一直往返于歐洲和美國(guó)之間進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，1942年后基本定居美國(guó)。在整個(gè)50年代狂熱地打破一切既有藝術(shù)形式的時(shí)期，他的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展以及新媒體的運(yùn)用產(chǎn)生了極其重要的影響。當(dāng)時(shí)年輕一代的藝術(shù)家不滿足于風(fēng)行一時(shí)的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格。50年代末和60年代中期很多藝術(shù)家受到杜尚的藝術(shù)媒體創(chuàng)新的影響，藝術(shù)徹底走向混合媒介的實(shí)驗(yàn)和重組。

探索“媒介物”運(yùn)動(dòng)的杰出者白南準(zhǔn)

白南準(zhǔn)作為杜尚理論的追隨者和實(shí)踐者，他所說(shuō)的“顯像管代替了畫筆”是藝術(shù)媒體更新進(jìn)程中的明確宣言。視頻藝術(shù)之父白南準(zhǔn)的《藍(lán)佛》以電視和霓虹燈構(gòu)筑成佛，電視機(jī)、霓虹燈隱射高速發(fā)展的科技消費(fèi)時(shí)代，佛像則象征對(duì)精神世界的追求，兩者之間展開(kāi)美術(shù)史上劃時(shí)代的對(duì)話。白南準(zhǔn)曾說(shuō)過(guò)：“電視在進(jìn)攻我們生活的每一方面，現(xiàn)在我開(kāi)始反擊。”1974年他創(chuàng)作的《電視花園》，在一片茂密的綠色植物里裝置了一架架不同大小的電視機(jī)，播放著不同內(nèi)容的錄像，電視機(jī)像是從林中綻放的鮮艷花朵，又像是巨大的食人植物，借此隱喻影像消費(fèi)慢慢地吞噬人類。他在20世紀(jì)80年代以后創(chuàng)作的《機(jī)器人家庭》圖系列，是將各種類型的電視機(jī)，像壘積木一般堆疊起來(lái)，組合成了一個(gè)個(gè)電視機(jī)器人，在幽默的外表下，揭示出現(xiàn)代人生活的狀態(tài)，也表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)電視文化既期待又怕傷害的憧憬和憂患。

在白南準(zhǔn)之后的20世紀(jì)60年代盛行的“激浪派”藝術(shù)，主張將一個(gè)想法和一種偶然的角色作為生活和藝術(shù)的觀念，藝術(shù)家準(zhǔn)備對(duì)創(chuàng)造性進(jìn)行新的探索，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)是一種“媒介物”的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)的表現(xiàn)媒介體現(xiàn)在物品、表演、電影，甚至視像之中，它與當(dāng)時(shí)的新事物有關(guān)——五六十年代電視的出現(xiàn)使藝術(shù)家有了新的藝術(shù)媒介的選擇。激浪藝術(shù)常常是多種演出形式，也包括偶然發(fā)生的事件，任何在藝術(shù)事件中可能發(fā)生的事情，都會(huì)導(dǎo)致一個(gè)偶然的結(jié)果，從而導(dǎo)致對(duì)于藝術(shù)的多種解釋。觀眾變成了參與者，不再是消極的旁觀者。

驅(qū)動(dòng)媒介融合的波普藝術(shù)

20世紀(jì)60年代商業(yè)社會(huì)的特征逐漸成熟，西方藝術(shù)中出現(xiàn)了斑斕多彩的波普藝術(shù)，這是場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)潮流，波普藝術(shù)的創(chuàng)作形式讓普通大眾樂(lè)于接受，它是通俗的、低消費(fèi)的、風(fēng)趣的、感性的、迷人的，同時(shí)也帶有廉價(jià)的、大批復(fù)制的特征。波普藝術(shù)對(duì)當(dāng)代社會(huì)的流行時(shí)尚具有特別長(zhǎng)久的影響。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的意義在于使藝術(shù)走向大眾化，并使藝術(shù)與大眾之間的關(guān)系發(fā)生改變。

到了70年代，在美國(guó)和歐洲分別出現(xiàn)了以觀念為主導(dǎo)的前衛(wèi)藝術(shù)，這種藝術(shù)運(yùn)用所有可用的媒介視、聽(tīng)、味、觸覺(jué)以及身體的行為，以一種不可明確理解的觀念來(lái)對(duì)人的生存狀態(tài)進(jìn)行解釋，觀念藝術(shù)脫離了“美”的狹義概念，藝術(shù)作品本身的定義不再?zèng)Q定于它存在的類型，而更多關(guān)注它的創(chuàng)作過(guò)程。波普藝術(shù)的平面化、消解深度、大量復(fù)制的特點(diǎn)體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化傾向，對(duì)于新媒體藝術(shù)的注重過(guò)程、媒介融合等特點(diǎn)是一種觀念上的啟蒙。

而安迪沃霍爾可以說(shuō)是波普藝術(shù)的旗手，他通過(guò)打破傳統(tǒng)的游戲規(guī)則，融入流行文化和創(chuàng)造藝術(shù)的歧義，形成了波普藝術(shù)的諷刺意義。此外波普藝術(shù)大膽的用色和材質(zhì)的創(chuàng)新，也為新媒體藝術(shù)吸取。

開(kāi)啟新媒體裝置藝術(shù)的第一件影像裝置作品

數(shù)字影像裝置是在錄像藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。藝術(shù)史中真實(shí)的情況是，影像裝置與影像藝術(shù)幾乎同時(shí)出現(xiàn)，甚至更早。

今天人們更傾向于把德國(guó)藝術(shù)家沃爾夫沃斯泰爾從1958年開(kāi)始進(jìn)行的《TV De-Dollaqes》看作第一件影像裝置作品。它由擺放在巴黎百貨商店櫥窗里的一組電視機(jī)組成，屏幕上播放著已變形的影像。數(shù)字影像裝置藝術(shù)可以看作是一種藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。當(dāng)影像作品制作得越來(lái)越復(fù)雜，越強(qiáng)調(diào)互動(dòng)和多媒介效果時(shí)，影像和裝置的結(jié)合就成為了必然。作為一種在整合的藝術(shù)要求下出現(xiàn)的藝術(shù)形式，它的內(nèi)涵和藝術(shù)特點(diǎn)都在隨著時(shí)間的推移而更加豐富。

數(shù)字影像裝置強(qiáng)調(diào)時(shí)間性與空間性的融合。影像裝置作為一種“此時(shí)此地”的藝術(shù)，在影像本身的屬性之外更包含了裝置所特有的品質(zhì)，但又絕不只是兩者之和。隨著新媒體藝術(shù)的發(fā)展，作品中對(duì)于來(lái)訪者的設(shè)計(jì)與安排可以看作是數(shù)字影像裝置中重要的特點(diǎn)之一，人的因素顯得越來(lái)越明確。正是考慮到人的因素，互動(dòng)性的現(xiàn)場(chǎng)也就成為錄像裝置中的必然結(jié)果。讓信息轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的電腦藝術(shù)

美國(guó)科學(xué)家米歇爾諾爾被認(rèn)為是第一位電腦藝術(shù)家。他于1963年編制的一批抽象的電腦圖形，看起來(lái)更像畢加索的立體主義作品。到了20世紀(jì)80年代，隨著電腦的普及和更新，帶來(lái)了電腦藝術(shù)的繁榮，它在圖形設(shè)計(jì)、動(dòng)畫、數(shù)字化形象、激光演示圖形等方面有著廣泛的應(yīng)用。數(shù)字化圖形處理的可能性是無(wú)窮的。在電腦中，形象轉(zhuǎn)化成信息，而信息可以在電腦中進(jìn)行任意處理和操縱，因此任何圖形轉(zhuǎn)換成信息后便成為數(shù)據(jù)庫(kù)的信息單位，成為藝術(shù)的潛在資源，它為藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師的圖形設(shè)計(jì)提供了極大的方便。

2005年Arts Electronic Center舉辦的電子藝術(shù)節(jié)的主題“混種”的標(biāo)志采用了美籍華裔藝術(shù)家李小鏡的作品《起源》。《起源》使用了數(shù)字化軟件將人和動(dòng)物進(jìn)行人工合成，它描述了基于我們想象的人類的演進(jìn)，在他的作品中透露出一種對(duì)人類異化的憂思。

在所有高科技媒介的技術(shù)實(shí)踐中，最有藝術(shù)生命力的作品是那些將藝術(shù)的力量和藝術(shù)家的智慧完美結(jié)合起來(lái)的作品，它表明藝術(shù)家有足夠的能力來(lái)駕馭這種新媒介，而且技術(shù)性語(yǔ)言能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出藝術(shù)家的思想。更為有意思的是，當(dāng)新藝術(shù)被大量的計(jì)算機(jī)、新軟件和新材料所建構(gòu)時(shí)，或許是藝術(shù)史上最為稍縱即逝的藝術(shù)。

預(yù)見(jiàn)性的互動(dòng)電影事件

互動(dòng)電影是觀者可作出影響影片過(guò)程和結(jié)果的影片，它是基于與現(xiàn)在的電影相比較的一種實(shí)踐，預(yù)示著一種新的看電影的體驗(yàn)。

澳大利亞藝術(shù)家伊恩·霍華德在作品《甜蜜的潛行》中有60段影片，被隨意地排列，使用者可以任意、隨機(jī)地點(diǎn)選其中5個(gè)剪輯，就能夠組合出一段新的影片。而且，以蒙太奇理論，觀眾似乎都能夠把隨機(jī)安排的影片，想出一個(gè)合理的劇情。這樣的創(chuàng)作，達(dá)到了讓觀眾來(lái)決定電影情節(jié)的目的，雖然只是一種簡(jiǎn)單的組合，卻可以預(yù)見(jiàn)到將來(lái)的電影極有可能有更多類似的形式出現(xiàn)。

總是給人意料之外的交互裝置

交互裝置作品通過(guò)藝術(shù)家預(yù)先設(shè)定的交互模式將觀眾的行為融入裝置中。它常常依賴于高科技電子技術(shù)，這類技術(shù)所具備的高度系統(tǒng)化以及和人類的感官非常相近的各種感應(yīng)功能。利用紅外線傳感器、聽(tīng)覺(jué)傳感器、溫度和濕度傳感器等高精密度的儀器，可以實(shí)現(xiàn)獲取人類大腦無(wú)法感知的外界信息的目的。大多數(shù)的互動(dòng)裝置利用空間來(lái)設(shè)置交互的環(huán)境，當(dāng)觀眾進(jìn)入了一切就緒的特定空間時(shí)，觀眾與感應(yīng)裝置之間的距離成為了一個(gè)行為和事件，一些意想不到的事情便發(fā)生了。

“雨屋”是美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館生態(tài)主題展覽的一部分，設(shè)在館中一個(gè)100平方米左右的昏暗房間里。屋內(nèi)，大雨持續(xù)不斷，但是屋中的雨和屋外的雨卻完全不同，因?yàn)椴还苋俗叩侥睦?，都不?huì)被淋濕，就好像是雨在躲著人一樣。這個(gè)創(chuàng)意的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)名為蘭登國(guó)際，歷時(shí)三年設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)了這套不可思議的系統(tǒng)。蘭登國(guó)際沒(méi)有詳細(xì)解釋該系統(tǒng)的工作原理，但透露這個(gè)設(shè)計(jì)的成功是得益于隱藏在房間里的無(wú)數(shù)3D鏡頭。3D鏡頭會(huì)監(jiān)測(cè)游客的實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)情況并及時(shí)地上傳給控制系統(tǒng)，系統(tǒng)再控制雨水避開(kāi)游客。

互動(dòng)裝置作品將裝置藝術(shù)從原本被動(dòng)取悅觀眾的情形上升為主動(dòng)地吸引觀眾的境地，這無(wú)疑是關(guān)于觀念和模式的一大進(jìn)步。互動(dòng)裝置給裝置藝術(shù)帶來(lái)了人性化、協(xié)調(diào)感和包容性，同時(shí)給作品本身增添了許多宏觀的內(nèi)涵和意義。

讓人快樂(lè)和釋放的游戲藝術(shù)

近十幾年來(lái)，具有豐富的交互形式的電子游戲正在豐富和擴(kuò)展新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，具有高度的可參與性、豐富的視聽(tīng)效果、動(dòng)人的故事情節(jié)、復(fù)雜的冒險(xiǎn)、懸念、神秘、刺激等諸多元素，游戲已經(jīng)成為了最能夠體現(xiàn)新媒體藝術(shù)特征的一種藝術(shù)形式。

新媒體藝術(shù)家正通過(guò)對(duì)于修改某種現(xiàn)成的游戲?qū)崿F(xiàn)自己的藝術(shù)表達(dá)?，F(xiàn)在正風(fēng)靡全球的網(wǎng)絡(luò)游戲《第二人生》的中國(guó)版是由中國(guó)年輕的新媒體藝術(shù)家曹斐創(chuàng)作的，她在作品中實(shí)現(xiàn)了對(duì)新數(shù)字虛擬化浪潮中人的存在狀態(tài)與精神狀態(tài)的探討。2002年，中國(guó)藝術(shù)家馮夢(mèng)波利用創(chuàng)作的第一人稱網(wǎng)絡(luò)游戲《Q4U》參加了第十屆文獻(xiàn)展。在一個(gè)由三面投影組成的虛擬空間中，藝術(shù)家本人是這個(gè)游戲的主人公，他變成了手持錄像機(jī)作為武器的虛擬人。在這個(gè)空間中他和同自己形象完全一樣的自我進(jìn)行血肉搏擊，觀眾被邀請(qǐng)通過(guò)在一個(gè)跳舞板上的敏捷的腳步動(dòng)作代替通常的鍵盤或游戲控制桿來(lái)參與游戲。爆炸聲和快節(jié)奏的電子音樂(lè)，炫目的火光和炮火震撼了整個(gè)展廳。從某種角度來(lái)看，作品可以被理解為通過(guò)一個(gè)藝術(shù)家的視角批判遍及全球的暴力問(wèn)題和媒體中顛覆性的對(duì)于殺戮和蓄意謀殺的描述。

現(xiàn)實(shí)生活中大量存在的網(wǎng)絡(luò)游戲的迅速普及更是將游戲藝術(shù)提升到了一個(gè)新的層次，網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)⑷伺c機(jī)對(duì)戰(zhàn)轉(zhuǎn)為人與人之間的較量。網(wǎng)絡(luò)的虛擬性、交互性契合了游戲藝術(shù)的本質(zhì)，兩者緊密結(jié)合，統(tǒng)一到了一個(gè)嶄新的平臺(tái)上。虛擬社區(qū)的建立，游戲爭(zhēng)斗的背后是人與人之間的交流，游戲者分明能感受到虛擬背后的真實(shí)存在。游戲的愉悅不僅是感官上的刺激，而且是人的感性沖動(dòng)借助想象的自由交流，從而上升到了審美的高度，成為一種名符其實(shí)的藝術(shù)形式。

現(xiàn)在最火的VR技術(shù)在半個(gè)世紀(jì)前已經(jīng)出現(xiàn)

虛擬現(xiàn)實(shí)構(gòu)想最早是由美國(guó)科學(xué)家海里戈于1961年提出的。他設(shè)計(jì)的是一個(gè)貌似電話亭的裝置，觀眾進(jìn)入這個(gè)裝置后可以漫游虛擬的布魯克林城，同時(shí)還可以聽(tīng)到刮風(fēng)的聲音，感受到震動(dòng)、感覺(jué)到街頭的氣味等。海里戈的虛擬布魯克林城的構(gòu)想雖然不能和現(xiàn)在具有高度真實(shí)和沉浸感的虛擬現(xiàn)實(shí)空間相提并論，但毫無(wú)疑問(wèn)，他是最早看到數(shù)字技術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)相結(jié)合前景的人。

20世紀(jì)80年代初期，美國(guó)公司創(chuàng)建人雅倫·蘭尼爾提出了虛擬現(xiàn)實(shí)一詞。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)通常指利用計(jì)算機(jī)建模技術(shù)、空間、聲音、視覺(jué)跟蹤技術(shù)等綜合技術(shù)生成的集視、聽(tīng)、觸覺(jué)為一體的交互式虛擬環(huán)境。在這樣的虛擬空間中，用戶可借助數(shù)據(jù)頭盔顯示器、數(shù)據(jù)手套、數(shù)據(jù)衣等設(shè)備與計(jì)算機(jī)進(jìn)行交互，得到和真實(shí)世界相近的感官體驗(yàn)。將虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的沉浸感發(fā)揮到極致的作品是夏洛特·戴維斯的《滲透》。通過(guò)戴上數(shù)據(jù)頭盔并在胸前裝上測(cè)量?jī)x器，人們進(jìn)入了一座充滿生機(jī)的綠色花園，周圍是各種生物，觀眾像一名潛水者一樣處于失重狀態(tài)，在一個(gè)讓人沉浸的環(huán)境中，由不透明的云層中透露出的光線，輕輕滑落的靈動(dòng)露珠，以及計(jì)算機(jī)生產(chǎn)的半透明昆蟲，從而進(jìn)入一個(gè)黑暗森林的濃郁灌木叢中，頭盔顯示器的立體監(jiān)控器允許觀眾穿越地下的泥土，遇到逼真的石頭和植物的根莖，并于最后進(jìn)入一片閃爍著乳白色光輝的樹(shù)葉的微觀世界中。這件作品于1995年在加拿大蒙特利爾現(xiàn)代藝術(shù)博物館首次公開(kāi)，之后在紐約、東京、倫敦、墨西哥等地展出，引起了世界性的轟動(dòng)，雖然只有千余人真正體驗(yàn)了這一裝置，但是藝術(shù)愛(ài)好者和藝術(shù)理論家已經(jīng)投入到這部作品所引發(fā)的有關(guān)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)以及虛擬藝術(shù)的反響等熱烈的討論中。

虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)通過(guò)模型構(gòu)建、空間跟蹤、視覺(jué)跟蹤等技術(shù)實(shí)現(xiàn)了高沉浸感與交互的多感官空間。藝術(shù)家積極利用其技術(shù)特征，同時(shí)將其與網(wǎng)絡(luò)等綜合技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造了嶄新的以沉浸和體驗(yàn)為特點(diǎn)的新型藝術(shù)。

新媒體藝術(shù)探索生命的“永恒”

這個(gè)以電子為基礎(chǔ)的媒體目前正與生物系統(tǒng)以及源自人工生命與生物學(xué)的概念相融合，最前衛(wèi)的新媒體藝術(shù)正是數(shù)字化與生物學(xué)的整合。在生物基因藝術(shù)中，新媒體藝術(shù)的連結(jié)性和互動(dòng)性特質(zhì)得以完美地體現(xiàn)。

2008年，在中國(guó)美術(shù)館舉行的“合成時(shí)代——國(guó)際新媒體藝術(shù)展”展覽中，來(lái)自波蘭的作品《生命維持》，藝術(shù)家將幾株蘭花放置于美術(shù)館，并用計(jì)算機(jī)將蘭花的生長(zhǎng)方式轉(zhuǎn)化為數(shù)碼輸入電腦，在虛擬空間中，蘭花可以自由生長(zhǎng)，變成了一個(gè)虛擬的有機(jī)體，蘭花的虛擬形態(tài)以數(shù)碼狀態(tài)永遠(yuǎn)存活生長(zhǎng)下去。藝術(shù)家用最新的計(jì)算機(jī)人工智能技術(shù)探討了“永恒”的可能性。整個(gè)作品把現(xiàn)實(shí)的生命移植到虛擬的生命中，當(dāng)它跟蘭花分離的時(shí)候，還會(huì)按照蘭花的形態(tài)在電腦里面永遠(yuǎn)生存下去，只要這個(gè)硬盤不死，這個(gè)模擬的生命就會(huì)在一個(gè)媒介的空間中永遠(yuǎn)延續(xù)下去。生物基因技術(shù)創(chuàng)造了新的可能性，生物技術(shù)的加入將我們帶入生態(tài)領(lǐng)域。1993年，新媒體藝術(shù)世界最權(quán)威的戶外電子藝術(shù)節(jié)將“人工生命”作為了這一屆的主題，宣布了人工生命和生物技術(shù)正式進(jìn)入了新媒體藝術(shù)領(lǐng)域。“智能化”開(kāi)始成為新媒體藝術(shù)的一個(gè)重要發(fā)展趨勢(shì)。這些有著生命特征的生物基因藝術(shù)作品，不僅自身在演變和進(jìn)化，同時(shí)也開(kāi)始影響人類的生活和觀念，使我們開(kāi)始對(duì)包括我們自身在內(nèi)的世界上所有的生物進(jìn)行重新的思考和認(rèn)識(shí)。