現(xiàn)代美術(shù)教育史中的“上戲現(xiàn)象”

袁龍海

年初，應上海戲劇學院教授、上海舞美學會會長韓生之邀，筆者有幸參加了由他策劃的《日常生活戲劇》展覽及研討會。出席者都是文藝界的各路精英，有導演、舞美藝術(shù)家、編劇、理論家、詩人等。活動期間，許多專家又聊起“上戲現(xiàn)象”這一話題。

理論家王南溟透露將在喜馬拉雅美術(shù)館做一個“上戲現(xiàn)象”專題展，得到大家贊同，理由是，中國電影的發(fā)源地在上海。上世紀三十年代初“左翼戲劇家聯(lián)盟”在上海成立，1945年中國首家培養(yǎng)戲劇專門人才的學?！吧虾Ｊ辛嶒瀾騽W?！币苍谏虾３闪?，中央戲劇學院、北京電影學院的成立都是1949年以后的事。戲劇電影學課得以在全國各大院校鋪開，其骨干教師也無不受到來自上海的密切支持。而上述種種，都與“上戲”牽絲攀藤，“上戲”獨立迥異的辦學風格，以及她所培養(yǎng)出的一大批藝術(shù)人才，都頗受世人矚目。特別是“文革”后到“85新潮”乃至上世紀九十年代初的這個特殊時段，中國當代藝術(shù)蓬勃興起，藝術(shù)人才“跨界”綻放，金雞獎、百花獎、白玉蘭獎等重量級獎項的折桂者，大都是“上戲”畢業(yè)生。

本文不奢求全景式描述“上戲現(xiàn)象”，而是以筆者所熟悉的美術(shù)創(chuàng)作、舞美設計為切入口，回溯、重溫那些重要人物及事件——即便在美術(shù)領(lǐng)域，“上戲”人也扮演了耐人尋味的角色。

“上戲現(xiàn)象”的提出

從上海舞臺美術(shù)學會顧問、86歲周本義教授的口中，筆者了解到，“上戲現(xiàn)象”這一提法，前幾年北京方面就比較重視，中國油畫學會副會長張祖英先生還曾想為之設立專門課題。 “上戲”歷屆校領(lǐng)導層，也在積極努力從已有的成果中總結(jié)可持續(xù)發(fā)揚光大的經(jīng)驗，進一步推動“戲劇的回歸”，近幾年來，“上戲”舉辦的一系列戲劇論壇，包括2015年“上戲”70校慶學術(shù)論壇等，都是佐證。

“上戲現(xiàn)象”一詞，是當代藝術(shù)批評家王南溟從2008年《轉(zhuǎn)向抽象：1976—1985上海實驗藝術(shù)回顧展》中概括出來的。這個回顧展原本是王南溟與研究生一起做的一項關(guān)于中國現(xiàn)當代美術(shù)史方法論的課題，展覽的地點在上海浦東正大現(xiàn)代美術(shù)館。此前，北京評論家高明潞等人撰寫的《中國當代美術(shù)史·1985-1986》已經(jīng)發(fā)表，但在王南溟看來，“如果以‘85新潮為劃分點，其中對編入的上海畫家李山、張建君、余有涵、陳箴、俞曉夫等描述顯得分量不夠甚至邊緣了”。

這顯然是編撰者高明潞收集資料來源的局限性造成的。從現(xiàn)代藝術(shù)史分析，西方現(xiàn)代藝術(shù)的源頭是后印象派，以塞尚為代表，他引發(fā)了后期立體主義、表現(xiàn)主義、象征主義等等，而“85新潮”所主推的，恰恰是表現(xiàn)主義、象征主義的畫家，如王廣義、舒群、丁方、楊志麟、張培力、谷文達、毛旭輝等。事實上，在“85新潮“之前，上海的現(xiàn)代美術(shù)活動已經(jīng)非常蓬勃。當時上海的藝術(shù)家，如李山、張建君、陳箴、俞曉夫等，在當代藝術(shù)的實驗性上已然領(lǐng)先全國——有意思的是，他們都出在“上戲”。此外，還有被海外華人編入《中國現(xiàn)代美術(shù)史》的七十年代末八十年代初上?！笆水嬚埂奔啊安莶萆纭薄皬偷?3實驗”等民間繪畫群體，其中有相當一部分作者從事這類結(jié)構(gòu)原理的抽象畫創(chuàng)作，與影響深遠的北京“無名畫會”“星星美展”團體遙相呼應。

上海這些群體為什么這么早就從事現(xiàn)代與當代藝術(shù)探索？問題的背后，其實藏著一部現(xiàn)代美術(shù)教育史，而答案似乎可以追溯到1952年開始的全國院系調(diào)整。

1952年由張聿光、劉海粟等創(chuàng)辦的“上海美?！迸c“蘇州美?！奔吧綎|大學藝術(shù)系合并，成立“華東藝?！保茨暇┧囆g(shù)學院前身），校址設在南京，上海沒有了專門的美術(shù)學校，這一空白，直至7年后的1959年上海市美術(shù)學校成立才得以填補。再接下去的5年時間里，上海美術(shù)學校也培養(yǎng)了相當一批美術(shù)人才，其中就包括陳逸飛、夏葆元、邱瑞明、魏晉山、陳古魁、楊正新、王劼音、戴明德、陳谷長等。然而好景不長，因為政策原因，1964年，這批學員被安排到了各個崗位后，上海美術(shù)學校的教學工作也隨之停止，上海的美術(shù)人才培養(yǎng)似乎又將出現(xiàn)斷層。

與此同時，臥虎藏龍的“上戲”恰恰擁有一批“靠邊站”的老藝術(shù)家，如閔希文、劉如曾等。閔希文是一位研究現(xiàn)代美術(shù)的學者，受到林風眠、關(guān)良、吳大羽等中國現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)者的影響，他的同學趙無極、朱德群、吳冠中等也都從事這一路的探索。基于當年政治因素等原因，閔希文1953年進入“上戲”當教師后便改習蘇聯(lián)寫實油畫，卻始終沒有放下內(nèi)心對現(xiàn)代美術(shù)的熱愛。“文革”爆發(fā)，他被打成 “右派”，在圖書館工作，接受改造。他曾為周本義等人提供現(xiàn)代派作品的觀摩幻燈片。閔希文不忍心看到學生的視野局限于蘇聯(lián)列賓美院及巡回畫派的風格，便偷偷將法國現(xiàn)代藝術(shù)流派的參考資料，如印象派、后期印象派、表現(xiàn)主義、野獸派畫冊出借給學生。在那段資料匱乏的時期，閔希文提供的資料無疑為當時的青年學子們打開了一扇窗，令他們大開眼界。當時的李山、張雷平、查國鈞、陳箴等人就是在他的幫助下，接觸并投入了現(xiàn)代美術(shù)的研究及創(chuàng)作，而后又進一步影響了更多人——留校任教的李山就影響了稍后的學子張建君、周長江、王純杰、張?zhí)熘?、裴晶等人。應該說，許多上海藝術(shù)家從事后印象派、結(jié)構(gòu)立體主義、抽象主義等實驗是有基礎的，至少，這些藝術(shù)流派在“上戲”部分師生心里已經(jīng)根深蒂固。

這就是“上戲現(xiàn)象”可以被稱為 “現(xiàn)象”的原因。在“85新潮”開始之前，這些人的活躍等于確立了中國當代美術(shù)史的一個環(huán)節(jié)。他們大都畢業(yè)于“上戲”舞美系，并以“跨界”的形式，在當代藝術(shù)領(lǐng)域“叱咤風云”，砥礪前行。

不拘一格，做到極致

西方現(xiàn)代藝術(shù)進入上海的時間很早。上世紀三十年代，活躍在上海的現(xiàn)代藝術(shù)群體“決瀾社”成員，如龐薰琹、倪貽德、陳澄波、陽太陽等人，就已經(jīng)開始投身于后印象派、結(jié)構(gòu)主義抽象畫風。他們中的不少人都是“上海老美?！钡膸熒５搅恕拔母铩鼻昂?，上海的一群藝術(shù)癡迷者，則以“地下沙龍”的方式接觸并研究西方現(xiàn)代藝術(shù)。木心先生在1981年赴美國前便是“地下沙龍”群體的領(lǐng)袖。與筆者有二十多年交往的畫立體派、印象派風格的沈天萬也是如此。他是劉海粟、關(guān)良在老美專時期的學生，也是后來引起業(yè)界轟動的“十二人畫展”成員中最年長的一位?！笆水嬚埂毙蜓缘淖珜懻哧惥拊矗缭谏鲜兰o七十年代末就畫過大量抽象風格作品，與沈天萬、李山、仇德樹、陳家泠等都是密友，還曾在上世紀八十年代初的《美術(shù)叢刊》上發(fā)表了三萬字的學術(shù)論文《廣義變形論》。更加值得一提的是，“十二人畫展”的三位重要干將，孔柏基、陳鈞德、黃阿忠，其實都來自“上戲”。

而在“上戲”，除了先前已經(jīng)提到的，受閔希文影響走向當代藝術(shù)實驗的那一批人之外，必須介紹的人物還有周本義。

1960年，周本義從蘇聯(lián)學成歸國，引進了“列賓美院”蘇聯(lián)教學模式。其倡導的“繪畫性”得到熊佛西院長及舞美系主任孫浩然的支持，而在全校鋪開。教師定期組織學生外出寫生，校園里頻頻舉辦各類畫展。特別是“文革”后至上世紀八十年代初，每次寫生歸來，都會舉辦寫生匯報展。用周本義的話說，“舞美系學生誰畫得不好就抬不起頭”。

“一是藝術(shù)創(chuàng)作不拘一格，不擇手段；二是好的想法，做到極致?！边@是周本義教學中的兩點要旨。在他的影響下，舞美專業(yè)學生在創(chuàng)作上異想天開，“無法無天”，什么材料都敢用，只要用得匹配、用得恰當，就能得到肯定。也許剛開始的時候，大家并不覺得這樣的實驗有多大意義，然而一段時間之后，一種開放、多元的藝術(shù)氛圍便自然形成了，又過了幾年，人才就開始冒尖。

周本義、胡項城執(zhí)教的81屆，涌現(xiàn)了一批舞美行業(yè)頂梁柱，如韓生、韓立勛、羅平、鄭培光……奧運會開幕式設計、許多國家級“五一工程獎”舞臺劇、全國多處新文化創(chuàng)意園區(qū)設計等，都留下他們的手筆。以炸藥為媒介，創(chuàng)作了《天梯》《腳印》等當代藝術(shù)作品的蔡國強，當時是81屆的旁聽生，隨班借讀了整整四年。蔡國強作品那充滿戲劇效果的底子，是“上戲”為他打下的。據(jù)了解，“文革”后周本義帶過七個班，每個班的構(gòu)思都不一樣，舞美設計用的材料也不一樣，就是為了加強對“綜合性藝術(shù)思維”的訓練。

不僅如此，周本義還倡議“上戲”所有藝術(shù)專業(yè)（導演系、表演系、舞美系、戲文系）的教師都要努力具備一定的美術(shù)修養(yǎng)。為此，他還專門開設過面向其他科系教師的美術(shù)課，講授內(nèi)容包括戲劇舞臺場景的設計要素、一臺戲的調(diào)子處理、戲劇服裝的色彩搭配等，積極幫助其他專業(yè)教師提高美術(shù)鑒賞能力。

美術(shù)與電影之間的緊密關(guān)系本毋庸諱言。從中國電影百年歷史來看，早期從事戲劇電影的大導演，如蔡楚生、史東山、張俊祥等，就都有過從事美工、場記的經(jīng)歷。美術(shù)家、漫畫家從事電影戲劇舞美布景的也很普遍。1942年，袁叢美導演拍攝電影《日本間諜》，“前后有許可、張光宇、葉淺予、張正宇、丁聰、姚宗漢、關(guān)鵬、韓尚義八個美工”（《電影美術(shù)散論》）。而韓尚義通過與蔡楚生、鄭君里兩位導演成功合作拍攝《一江春水向東流》，也在電影舞美行業(yè)確立了專業(yè)地位，成為上影廠首任美工科科長，并于1949年建國前受熊佛西之邀在“上戲”開設“舞臺設計課”。1952年，從美國學成歸來的畫家孫浩然被聘為“上戲”舞臺美術(shù)系系主任；1953年，油畫家閔希文出任舞美系教師；1956年，舞臺美術(shù)家蘇石風亦受邀在舞美系兼課。老一代藝術(shù)家在“上戲”的藝術(shù)土壤里深深扎下了根。

那些年，他們都在上戲?qū)W畫

1975年到1976年，“上戲”藝術(shù)系的油畫、國畫、版畫專業(yè)從全國范圍內(nèi)招收并培養(yǎng)了兩屆共計41名學生。名單中就有俞曉夫、張建君、周長江、冷宏、沈虎、施忠平、袁銀昌、周嘉華、夏予冰、余佳樂等后來活躍在上海畫壇的重要名字。除了“上戲”本校師資，還從“上海中國畫院”“浙江美院”及“華東師大”等單位借調(diào)了不少老師，如林曦明、喬木、陳應華、胡若思、吳山明、陳逸飛等。據(jù)畫家沈虎回憶，“我們國畫系的班主任是林曦明老師”。在當年的上海繪畫界，夏葆元素描在美術(shù)生中廣泛流傳。當時兼任“上戲”藝術(shù)系黨支部副書記的孔柏基曾設法調(diào)夏葆元到“上戲”，結(jié)果沒有成功，于是退而求其次，硬是借了一疊夏葆元的素描速寫稿在課堂上作為范本。

“上戲”1985屆學子、中國界外藝術(shù)奠基人、上海大學出版社常務副社長張?zhí)熘净貞浾f：“我們那一屆是幸運的?！蠎蚋鱾€學科相互交叉，學院又匯聚了社會上的各位名家，作為師資力量。李山教了四年，胡項城、陳鈞德也教過我們，舞美是胡妙勝，再往上就是周本義、孫浩然、韓尚義?！?/p>

較之于普通美術(shù)院校，“上戲”各個系之間的借鑒是平常的、睿智的，美術(shù)創(chuàng)作上往往不必過多考慮主題正確，創(chuàng)作更加寬松自由。

上海市美術(shù)家協(xié)會顧問張雷平說：“戲文系老師給我們上《藝術(shù)概論》，要舞美系的也一起看戲劇，看后還要談感受。所以上戲接受的教育是綜合性的，拓寬了我們的視野?！彼妥x的舞美班共有30人，其中3個是女生，李山、王邦雄、張華勝都是他的同班同學。給他們上基礎課的是楊祖述、高勝非兩位中國第二代畫家。張雷平回憶起來充滿感激：“高老師教的素描課，我印象特別深。他讓學生明白學素描的目的是什么，如何運用到創(chuàng)作中去，如何提高觀察能力，他講整體的關(guān)系，就像在講哲理……我有次在圖書館發(fā)現(xiàn)一本法國印象派的書想借回家臨摹，就和閔希文老師商量能否帶出兩天。閔老師要我保證圖書整潔后，破例借給了我。當時我還不知道閔老師是右派。兩年級的時候“四清”開始，我們到農(nóng)村勞動下生活，畫速寫?？装鼗蠋煼浅Ｇ趭^，每次會畫大量人物速寫?！?/p>

對此，畫家俞曉夫也頗有同感：“‘上戲的舞美專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作的角度，與純美院確實不一樣。學習比較寬松，寬松后出現(xiàn)了創(chuàng)作自由的現(xiàn)象，因為受到舞臺戲劇藝術(shù)綜合性的藝術(shù)影響。當代藝術(shù)涌入上海這一前沿陣地，‘上戲也為之創(chuàng)造了適應的土壤，因而比較容易被接受。所以才能形成一種‘現(xiàn)象，出現(xiàn)一批領(lǐng)先的名家。”

一件舞美設計作品模型，如果放大細節(jié)，或換個角度觀賞，就是一件當代裝置藝術(shù)品。從藝術(shù)學習的角度，“上戲”與美院的差異，在學習過程中就已經(jīng)開始體現(xiàn)。戲劇電影布景往往由大體量的巨幅畫面構(gòu)成，其中還混合運用一些道具，有著非同一般的視覺效果。在這個基礎上，如果再融入藝術(shù)的“觀念”，很容易就能轉(zhuǎn)型到當代藝術(shù)領(lǐng)域。李山、陳箴就是典型的代表。巨幅繪景式的抽象觀念畫面，運用自如的日常用具創(chuàng)作，令他們國際上一舉成名，而成功的背后，正是“上戲”給予的戲劇舞臺經(jīng)驗。

也不僅僅是專業(yè)的學習。“上戲”校園更始終傳承著某種精神：一種敢于自我否定的精神和一種包容的精神。張?zhí)熘九e了一個例子：周本義帶來蘇聯(lián)巡回畫派風格教學特點，在繪畫性上影響了許多學生，但他的學生李山“沒有沿著周本義現(xiàn)成的教學模式，而是繼續(xù)往前走，敢于不斷地否定敢于實驗。戲劇學院教育的綜合性、發(fā)散性、啟發(fā)式的思維讓學生受益無窮”?！笆税阄渌嚒倍紩恍松目臻g自然就開闊了。在筆者看來，正是“上戲”給予的學術(shù)背景和骨子里刻下的探索與實驗精神，讓“上戲”最終成為了一種“現(xiàn)象”。

最后，不妨就用幾位美術(shù)名家的發(fā)言結(jié)束此文——

周本義：談“上戲現(xiàn)象”，歸根結(jié)底是要有那么一種藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。藝術(shù)氛圍的核心就是要思想解放，尊重戲劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。

張雷平：“上戲精神”的實質(zhì)是指有理想，敢追夢，并持之以恒地把夢想變成現(xiàn)實的創(chuàng)作精神。

李山：“上戲現(xiàn)象”的背后是一種實驗精神，沒有這個精神不可能有現(xiàn)象；客觀上的特殊性是指，成為戲劇領(lǐng)域里面的大畫家，才稱為現(xiàn)象。如果美術(shù)學院里能出一批戲劇家，這也能成為一個現(xiàn)象。不知這樣說對不對？

王南溟：不是隨便什么都可以成為現(xiàn)象的，之所以稱為現(xiàn)象，必然是在后期產(chǎn)生影響，而且有一種可持續(xù)性。

韓生：“上戲現(xiàn)象”的形成得益于專業(yè)學科生態(tài)。戲劇是綜合藝術(shù)，舞臺美術(shù)有很多和其他專業(yè)不一樣的優(yōu)越性，形成了獨特的素質(zhì)和特征： 因?qū)I(yè)領(lǐng)域關(guān)聯(lián)度而視野開闊；因藝術(shù)結(jié)構(gòu)綜合性而兼容并蓄；因創(chuàng)作主體多元化而合作包容；因制作體現(xiàn)技術(shù)性而經(jīng)濟務實；因藝術(shù)實用跨越性而觀念創(chuàng)新。 其作用就如空氣之于人類，沒有它時才感受到。 張瑞芳回憶韓尚義時很激動，從重慶時期就一起做電影，但沒人知道他。后來人們逐漸看到他的貢獻之重要。

張?zhí)熘荆骸吧蠎颥F(xiàn)象”，有實驗性、前衛(wèi)性，它不局限于專業(yè)本身，而且在整個人生舞臺上產(chǎn)生“戲劇”影響與效果，在從事的領(lǐng)域中出現(xiàn)一批有延續(xù)發(fā)展和影響力的人物。